„To cenny zabytek, jego miejsce jest w muzeum…” – emocjonalnie wyszeptuje River Phoenix w scenie otwierającej film „Indiana Jones i ostatnia krucjata” (reż. Steven Spielberg, 1989), gdy zauważa grupę rabusiów, która próbuje ukraść złoty Krzyż Coronady z 1520 roku. Kiedy młodemu skautowi udaje się odzyskać artefakt, rozpoczyna się emocjonujący pościg w imię cennego dziedzictwa. Dwadzieścia sześć lat później u wybrzeży Portugalii do akcji wkroczy już Harrison Ford, gwiazda Kina Nowej Przygody, który z okrzykiem na ustach ponownie spróbuje odzyskać skradziony krzyż. Jakim okrzykiem? Oczywiście przypominającym publiczności, że „To powinno się znaleźć w muzeum!”. Obok serii gier o Larze Croft czy Nathanie Drake’u bądź filmów o Bibliotekarzu czy tropicielach Skarbów Narodów, to właśnie Indiana Jones udziela nam podstawowej dydaktyki z zakresu instytucjonalnej ochrony dziedzictwa. Wartościowe przedmioty należy chronić i dbać o umieszczenie w należnym im miejscu. Czy aby na pewno jest nim jednak muzeum?
W tekście otwierającym niniejszy cykl zwracałam uwagę, że w powstawaniu pierwszych muzeów kluczową rolę odegrały – stanowiące ich fundament – kolekcje. Za nimi natomiast stali kolekcjonerzy, a więc nie tylko pasjonaci i miłośnicy sztuki bądź innych wartościowych dóbr, ale również władcy, papieże, arystokracja, z czasem zaś i mieszczaństwo. W skrócie: wszystkie osoby zainteresowane posiadaniem tego, co cenne. A jednak żadne z ponad osiemdziesięciu tysięcy muzeów na świecie nie mogłoby istnieć, gdyby nie to, co wciąż budzi kolekcjonerskie pożądanie – przedmioty.
Porządek rzeczy
Choć większość muzeów poświęconych jest prezentacji i zachowywaniu dzieł sztuki w postaci obrazów bądź rzeźb, istnieją również inne odmiany tej instytucji: etnograficzne, przyrodnicze, archeologiczne, techniki, nauki czy wiele pomniejszych, skupionych wokół pojedynczego artefaktu lub jednego typu obiektów (jak np. Muzeum Chleba w Radzionkowie). Każde z nich posiada odrębną specyfikę, własną politykę budowania kolekcji, sposoby jej prezentacji, opisy oraz klasyfikację zgromadzonych muzealiów. Tym, co łączy te miejsca, jest zaś najprawdopodobniej fakt, że w większości nie możemy dotknąć prezentowanych przedmiotów.
W rzeczywistości rodzaje muzeów zależą właśnie od systemów klasyfikacji – przekładają się one na typologię muzeów. Sposób zaklasyfikowania danej rzeczy – to określenie może wydawać się nazbyt pospolite, ale w moim odczuciu w najbardziej ogólny i niewykluczający sposób opisuje wszystkie obiekty materialne, które można znaleźć w muzeach różnego typu – a więc jednoczesnego jej ukontekstowienia, sprawia, że znajduje się ona ostatecznie w konkretnym rodzaju muzeum. W związku z tym umiejscowieniem będzie zmieniał się również jej odbiór. Inaczej będziemy patrzeć na ten sam przedmiot eksponowany w muzeum sztuki, a inaczej w etnograficznym. Z historycznego punktu widzenia systemy klasyfikacji odzwierciedlają hierarchie i systemy wartości danych społeczeństw, funkcjonujące w momencie ich spisywania. W przeszłości usprawiedliwiały chociażby ideologię imperializmu, stając się podstawą dla grabieży lub konfiskaty cennych dóbr czy dla nielegalnych wykopalisk czynionych w imię dobra publicznego bądź misji naukowej.
Wszystkie prezentowane bądź przechowywane w muzeach przedmioty, zanim zostaną instytucjonalnie sklasyfikowane, wpisane są w sieć relacji związaną ze światopoglądem oraz wartościami społeczeństw, które je wykorzystywały, oglądały czy nawet wyrzuciły. W muzeach dokonuje się jednak częściowa dekontekstualizacja pozyskanych obiektów, które zostają umieszczone w nowym porządku, zależnym od woli osoby odpowiedzialnej za kolekcję (czyli kuratora bądź kuratorki). W swoich wyborach kieruje się ona przecież indywidualnym gustem, tymczasowymi modami, personalnymi sympatiami lub antypatiami. Zbiory wielu dużych i ważnych instytucji cierpią na brak pewnych nazwisk, nurtów czy zjawisk, co stanowi właśnie efekt subiektywnych decyzji kuratorskich. Budowanie kolekcji jest więc niczym innym, jak wytwarzaniem iluzji klasyfik(a)cyjnego porządku, która próbuje nas przekonać o swojej neutralności oraz prawdziwości prezentowanej wizji świata.
Tymczasem, jak zauważał Krzysztof Pomian:
gdybyśmy usiłowali zinwentaryzować zawartość wszystkich muzeów i zbiorów prywatnych, podając tylko raz nazwę każdej kategorii przedmiotów, które się w nich znajdują, nie starczyłoby zapewne grubej księgi. […] Można więc stwierdzić, bez większego ryzyka błędu, że każdy przedmiot naturalny znany ludziom i każdy wytwór człowieka bez względu na swą dziwaczność jest obecny w jakimś muzeum lub w jakiejś kolekcji prywatnej[1].
Jak osadzić tę mnogość w instytucjonalnych strukturach? Niewątpliwie z pomocą przychodzi muzealny słownik, w którym znajdziemy przykładowo dzieła sztuki, artefakty czy obiekty – a to tylko wierzchołek góry lodowej. W zależności od tego, do której grupy dana rzecz zostanie przydzielona, tak na późniejszych etapach będzie wartościowana.
Spróbujmy więc od końca. Obiekt to najbardziej ogólne pojęcie, określające przedmioty-znajdujące-się-w-kontekście-wystawienniczym, a więc prezentowane na wystawie bądź przechowywane w magazynie, stanowiące część muzealnych zbiorów. Należy jednak pamiętać o tym, że nie każdy obiekt na ekspozycji musi należeć do kolekcji danej instytucji, ponieważ mogą one być wypożyczane i stanowić przedmiot wymiany. Mogą to być zarówno obiekty naturalne, jak i artefakty, czyli wytwory pracy człowieka bądź takie, które zostały jakkolwiek przezeń przetworzone. Jeśli zaś wierzyć Władysławowi Tatarkiewiczowi, dzieła sztuki to obiekty zdolne zachwycać, wzruszać bądź wstrząsać[2]. Artefakt będzie więc raczej funkcjonował w dyskursie etnograficznym czy historycznym, dzieło sztuki zaś – w estetycznym. Uznamy za nie na przykład rzeźbę Renée Stout, zainspirowaną nkisi, ale nie samą figurkę stworzoną przez afrykański lud Bakongo, którą postrzegać się będzie raczej jako artefakt. Wszystkie powyższe tworzą razem tak zwane muzealia, czyli „rzeczy ruchome i nieruchomości stanowiące własność muzeum i wpisane do inwentarza”[3]. Do tego ostatniego trafia więc wszystko – od prehistorycznych narzędzi, przez wojskowe buty, aż po współczesne instalacje artystyczne.
Wspomniany inwentarz to księga prowadzona w każdym muzeum, której celem jest ewidencjonowanie obiektów posiadanych przez daną instytucję. Każdy z przedmiotów opatrzony jest własnym numerem, po którym jest najczęściej identyfikowany w toku dalszej pracy. To jeden z najważniejszych dokumentów w całym muzeum – zaświadcza bowiem o jego dobytku i pozwala utrzymywać go w ryzach za pomocą skontrum, czyli spisu sprawdzającego zgodność stanu rzeczywistego z zapisanym w księdze inwentarzowej. Jak okaże się w dalszej części tekstu, cała ta procedura ma niebagatelne znaczenie w kontekście potencjalnych kradzieży czy zaginięć.
Wszystko to ma jednak miejsce poza oczami zwiedzających, na zapleczach muzeów. Tymczasem dla publiczności szczególną formę ciekawości – jak zauważa Ewa Chomicka – budzi przedmiot umiejscowiony w muzealnej gablocie, bowiem owo usytuowanie uzmysławia „odmienność”, „obcość rzeczy, a także jej wyjątkowość”[4]. Mamy nagle do czynienia z prostym przedmiotem, który traci aurę codzienności. Wystawiony na pokaz, skatalogowany, poddany konserwacji, opatrzony tytułem oraz opisem, chroniony szeregiem systemów – musi więc być cenny. Można by wręcz powiedzieć, że miejsce aury codzienności zajmuje w tym przypadku benjaminowska aura oryginału. Najprostsza rzecz umieszczona w muzeum staje się wyjątkowym reprezentantem „swojego gatunku”, wyznaczając pewien standard dla pozostałych.
Na co właściwie patrzę?
Mamy już eksponat, gablotę i poczucie, że patrzymy na coś ważnego. Co dalej? Nelson Goodman w eseju z lat 80. XX wieku przyrównał muzea sztuki do bibliotek, jednak zauważył, że choć „większość korzystających z biblioteki potrafi czytać, to większość odwiedzających muzea nie potrafi patrzeć”[5]. Tymczasem to, co oglądamy w muzeum, może mieć wpływ na to, co zobaczymy po wyjściu z niego. Dlatego język sztuki jest jednym z długiej listy tych, których można, ale przede wszystkim warto się nauczyć. Każdy obiekt na ekspozycji oddziałuje zarówno na pozostałe, jak i na publiczność, powinnością muzeum – zgodnie z jego najnowszą definicją – jest więc uczenie wrażliwości potrzebnej do odbioru. Jak jednak komunikować się z obiektem, o którym nie wiemy niczego poza kilkoma strzępami danych z tabliczki informacyjnej? Tę pułapkę zauważał już Kenneth Hudson, współtwórca nagrody dla Europejskiego Muzeum Roku, mówiąc: „Jeśli widzę cuda, których nie rozumiem, nie są wtedy dla mnie cudami”[6].
Eksponaty wyrwane ze swojego pierwotnego kontekstu, nieopatrzone jakimkolwiek komentarzem czy informacją wyjaśniającą przemieniają się w – jak określił to Peter Vergo – „milczące obiekty” [7]. Wymowę każdego z takich przedmiotów można w ramach ekspozycji na wiele sposobów zniekształcić, nie tylko za pomocą opisów, lecz również zmieniając kolejność prezentacji dzieł, zasady podziału prezentowanego materiału, a przede wszystkim poprzez uruchomienie kontekstów skojarzeniowych. Problem ten jest doskonale widoczny na przykładzie wystawy „Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern” (Prymitywizm w sztuce XX wieku. Związki plemienności z nowoczesnością) zorganizowanej w MoMA na przełomie lat 1984/1985, która odbiła się szerokim echem w świecie sztuki już w momencie otwarcia. Jej kuratorami byli William Rubin (kierownik Działu Malarstwa i Rzeźby) oraz Kirk Varnedoe (profesor na Uniwersytecie Nowojorskim). Ekspozycja pokazywała dzieła artystów współczesnych (Picassa, Gauguina czy Brâncușiego) w towarzystwie obiektów kultur indygennych Afryki, Oceanii oraz Ameryki Północnej. Największej krytyce zostało poddane konsekwentne pominięcie dat oraz zignorowanie funkcji tak zwanych „prymitywnych” przedmiotów, co dodatkowo uwypuklało zachodni egocentryzm. Kuratorzy, próbując wskazać tytułowe „pokrewieństwa”, skupili się wyłącznie na warstwie wizualnej, nie wyjaśniając, na czym miałyby one rzeczywiście polegać i co z nich mogłoby wynikać. Taki sposób ekspozycji programuje odbiór, w którym obiekty nieopatrzone komentarzem stają się drugorzędne bądź wtórne, a ich źródła, funkcje czy kulturowe znaczenie – nieistotne.
Być może miał więc rację Hal Foster, gdy stwierdzał, że
modernistyczne odkrycie sztuki prymitywnej tak naprawdę oznacza jej śmierć […]. Żadne antropologiczne wyrzuty sumienia, żadne estetyczne uniesienia czy nobilitujące wystawy nie są w stanie zadośćuczynić ani zrekompensować tej straty, ponieważ wszystkie one się do niej przyczyniły[8].
Śmiem twierdzić, że jest to spowodowane faktem, iż u podstaw instytucji muzeum w formie, jaką dziś znamy, leży myśl na wskroś zachodnia, nieskora do podważania swojej hegemonicznej pozycji. Nie bez powodu Pomian rozpoczyna drugi tom swojej historii muzeów od stwierdzenia, że ich nowy kształt przynosi rewolucja francuska, a wraz z nią idea publicznego oświecenia[9].
Zorganizowanie wystawy jako czytelnej opowieści, w ramach której eksponaty zaczynają być czytane/rozumiane, okazuje się niemałym wyzwaniem. Z tego powodu w 1967 roku Goodman uruchomił na Harvardzie „Projekt Zero”, którego celem było poszukiwanie najefektywniejszych metod uczenia obcowania z dziełami sztuki. Jednym z zadań tego dydaktycznego eksperymentu była edukacja w zakresie sztuki Dalekiego Wschodu – głównie Chin i Japonii – w celu zniwelowania barier w jej odczytywaniu. Istotnym elementem projektu były także próby poradzenia sobie ze społecznymi nieporozumieniami, wynikającymi z odbioru sztuki współczesnej. Na fundamentach działań Goodmana wyrosły tak zwane „nowa historia sztuki” oraz „nowa muzeologia”, które znacznie rzetelniej podchodzą do pytań o genezę obiektów i ich wartość. Pomocna w tego typu działaniach może być także – wciąż niewystarczająco rozwijana w Polsce – pedagogika muzealnictwa (Museumspädagogik), która skupia się na przywracaniu eksponatom wyrwanym z pierwotnego otoczenia odpowiednich kontekstów[10].
O potrzebie dekolonizacji muzeów
Jedną z dróg rekontekstualizacji obiektów jest zerwanie ze schematycznym sposobem widzenia/myślenia oraz rezygnacja z podziału na wysokie/niskie na rzecz różnorodności języków i sposobów wyrazu. Już Joseph Margolis zauważył, że choć definicja dzieła sztuki zmieniała się w czasie (w odniesieniu do obowiązujących kanonów), to współcześnie zachodzi potrzeba współistnienia wielu alternatywnych dróg na doprecyzowanie tego terminu[11]. Czy jednak jest to możliwe również dla zróżnicowanych obiektów muzealnych? Wystarczy przecież wspomnieć – kojarzone z Wunderkammerami – określenie osobliwość, za pomocą którego sankcjonowano zawłaszczanie artefaktów pozaeuropejskich kultur, ich orientalizację, a także przedstawianie jako prymitywnych w stosunku do zachodniej.
Historia szczątków „Wenus Hotentockiej”, a więc pochodzącej z południowoafrykańskiego plemienia Khoikhoi, Saartjie Baartman (właściwie Sawtche), za życia pokazywanej w Europie jako cyrkowa atrakcja, jest dobrym przykładem uprzedmiotowienia „niższych kultur” w muzealnej rzeczywistości. Choć zmarła w 1815 roku, jej zwłoki wykupiono w celach badawczych, a następnie prezentowano szczątki wraz z odlewem ciała na wystawie w paryskim Muzeum Historii Naturalnej. W roku 1937 przeniesiono „eksponaty” do Musée de l’Homme w Paryżu, gdzie pomimo sprzeciwów ludu Khoikhoi były prezentowane do 1976 roku, a potem trafiły do muzealnych magazynów (choć sam odlew był jeszcze przez kilka lat prezentowany na części wystawy stałej poświęconej czasom prehistorycznym). Nawet pomimo interwencji Nelsona Mandeli i rządu Republiki Południowej Afryki w 1994 roku trzeba było czekać aż do 2002 roku, kiedy we Francji uchwalono ustawę o restytucji dóbr kultury, by szczątki Sawtche mogły wrócić do ojczystej ziemi.
Dekolonizacja muzeów zakłada krytyczną refleksję nad samymi procesami i praktykami instytucjonalnymi. Nie chodzi bowiem jedynie o zwrot eksponatów, ale także o zwiększanie inkluzywności, transparentności działań oraz wrażliwości. A jednak kiedy nowa muzeologia formułowała takie postulaty, większość dyrektorów muzeów stanowczo się im sprzeciwiła, uważając, że tego typu instytucje powinny być odporne na mnogość interpretacji (był to sprzeciw głównie wobec narracji postkolonialnych i feministycznych). Jean Clair, ówczesny dyrektor Muzeum Picassa w Paryżu, jawnie zaś głosił potrzebę powrotu do elitarności muzeów.
Choć dziś największe imprezy artystyczne chętnie podpinają się pod dekolonialną narrację, dla instytucji muzealnych ta praktyka wciąż wydaje się obca. W celu zmiany tej sytuacji w 2016 roku w Nowym Jorku zawiązał się ruch pod nazwą Decolonize This Place. Jednym z ich głośniejszych działań stały się protesty wobec Brooklyn Museum. Były one związane nie tylko ze sposobem ekspozycji tamtejszych muzealiów, ale także z zatrudnieniem białoskórej Kristen Windmuller-Luny jako kuratorki ds. sztuki afrykańskiej.
Polityka wystawiennicza
W te wakacje głośnym echem odbił się skandal z udziałem londyńskiego British Museum. Wszystko zaczęło się od duńskiego historyka sztuki i handlarza antykami, który w 2021 roku znalazł na eBayu rzymską kameę, która w jego opinii należała do Muzeum. Poinformowana o tym podejrzeniu dyrekcja na dwa lata zamiotła sprawę pod dywan, dopóki w bieżącym roku nie odkryto, że z kolekcji instytucji znikają obiekty inwentarzowe. Okazało się, że Peter Higgs, wieloletni kurator tej instytucji, sukcesywnie okradał muzeum z antycznych eksponatów. Wcześniej było to trudne do wykrycia, ponieważ jego początkowym łupem padały obiekty niefigurujące w spisie inwentarzowym – tymczasem British Museum ma pod opieką około ośmiu milionów muzealiów. Łatwo więc „zgubić” dwa tysiące z nich, jako że proces inwentaryzacji jest niezwykle czasochłonny, reguluje go szereg przepisów własnościowych i w zasadzie w wielu muzeach trwa nieustannie.
Co ciekawe, sytuacja ta stała się przyczynkiem do powrotu do rozmów na temat konieczności zwrotów obiektów zagrabionych z dawnych brytyjskich kolonii. To właśnie British Museum jest znane z największych tego typu zbiorów, ale kwestia restytucji i repatriacji jest dziś kluczowa dla muzeów na całym świecie. O tym, jak skomplikowane są takie procedury, doskonale opowiada film dokumentalny „Skarby Krymu” (reż. Oeke Hoogendijk, 2021). W 2014 roku w amsterdamskim Allard Pierson Museum zorganizowano wystawę „Krym – złoto i skarby Morza Czarnego”, na której zaprezentowano obiekty z czterech krymskich muzeów. W tym samym roku Rosja najechała Krym i dokonała aneksji tego regionu, więc po zakończeniu wystawy pojawiło się pytanie, komu należy zwrócić wypożyczone obiekty – krymskim instytucjom pod rosyjską okupacją czy też Ukrainie. W trakcie wieloletniego procesu sądowego, który miał tę kwestię rozstrzygnąć, każda ze stron podawała się za prawowitego właściciela kolekcji. Dopiero w czerwcu bieżącego roku holenderski sąd zdecydował, że eksponaty mają zostać przekazane władzom Ukrainy, a nie muzeom na okupowanym Krymie, z których pochodzą. Prezydent Wołodymyr Zełenski podziękował premierowi Holandii za zwrot „złota scytyjskiego” – co powinno rodzić kolejne pytania. Do kogo bowiem należą obiekty pozyskane w ramach wykopalisk, gdy dana kultura już nie istnieje? Czy powinno się szukać potomków, a jeśli tak, to gdzie? Kto może rościć prawo do własności?
Pomimo formalnych komplikacji procedury zwrotów są jednak coraz częstsze – ostatnim głośnym działaniem tego typu był powrót brązów z Beninu z Niemiec do Nigerii. Są to jednak procesy wyjątkowo długotrwałe, jako że zachodnie instytucje podejmują rozmaite kroki, by takie procedury przedłużyć. Jedni podnoszą, że niezbędne są szczegółowe badania na temat identyfikacji artefaktów, drudzy zaś oczekują potwierdzenia, że zostały one wywiezione bezprawnie. Tak czy inaczej, aby machina mogła ruszyć, musi pojawić się roszczenie – żadna instytucja sama z siebie nie będzie miała w interesie oddania obiektów, do których jest przywiązana. W sporach wielokrotnie wykorzystuje się też argument o gotowości miejsc, do których eksponaty mają wrócić – mowa tutaj o warunkach konserwatorskich, ekspozycyjnych czy związanych z bezpieczeństwem. Kryje się za tym sugestia, że muzea nie-zachodnie nie wiedzą, jak odpowiednio przechowywać obiekty. Jak jednak pokazuje przykład British Museum, zachodnie wielkie placówki też nie zawsze są na to gotowe…
Wraz z nowym kształtem muzeów i ideą publicznego oświecenia rewolucja francuska przyniosła pojęcie dziedzictwa[12]. Być może należy jednak pomyśleć o nim w sposób więcej-niż-zachodni, jak proponuje Dipesh Chakrabarty. Poprzez deuniwersalizację i nadawanie historii właściwych proporcji w czasach, gdy prowincje stają się bardziej wyraziste niż centrum[13]. Taka postawa pozwoliłaby nam uniknąć charakterystycznej dla Henry’ego Jonesa juniora arogancji, która co prawda pozwalała mu rozumieć, że miejsce cennych przedmiotów jest w muzeum, ale jednocześnie sprawiała, że zapomniał dopytać w którym.
