Ku wiecznemu nieszczęściu

Pogrzeb

Śmierć nie prowadzi do pogrzebu, żałoby ani żadnego innego rytuału zdolnego oczyścić świat i ludzi. W głębi sceny wisi wielka ażurowa kurtyna, której wzór tworzy lustrzane odbicie pisanego wielkimi literami słowa „SEKS”. Po chwili opada podobna zasłona ,tym razem z analogicznie napisanym słowem „HAJS”. Monumentalna, choć minimalistyczna formalnie scenografia Annette Kurz nawiązuje do literackiego pochodzenia kreowanego na scenie świata i tematyzuje zdolność teatru do subtelnego zniekształcania obrazu rzeczywistości – choć łatwo odczytać treść słów, ich nienaturalny zapis niepokoi.

Zza liter wyłania się Nana (Nowosadko) – córka tragicznie zmarłej właścicielki pralni – która stała się gwiazdą teatru i obiektem pożądania. Aktorka grająca jej matkę we wcześniejszej części spektaklu staje się w tej części dojrzałym wcieleniem córki, obrazując postępujący upadek kariery Nany. Nieśmiały, niepewny siebie, lecz przemocowy kochanek Nany, jej utrzymanek, ma głos starszego brata kobiety. Historia rodziny zatacza koło: zmieniają się osoby, ale relacje oparte na przemocy i współzależności pozostają niezmienne.

Zmienia się za to atmosfera przedstawienia. Przerażanie narratorów ustępuje ich retorycznym popisom, przyprawionym ironią i sarkazmem. Mówiąc, stają się częścią show, w którego centrum znajduje się Nana. Kiedy wszyscy śpiewają wraz z nią kabaretową piosenkę, wyeksponowany zostaje ich wspólnotowy status. Cieszą się: akurat mają pieniądze, nadzieje na spełnienie osobistych ambicji, może nawet – na miłość.

Z cienia wychodzi postać grana przez Magdę Grąziowską, która z pracowniczki centrum handlowego przeistacza się w bankową wspólniczkę pewnego hrabiego i potentata – zmienił się w niego naukowiec z pierwszej części przedstawienia (Zawadzki). Nie interesują go już rewolucyjne odkrycia – teraz liczą się pieniądze. Ona zbudowała swoją pozycję, nie oddając mężczyznom własnego ciała, lecz ostatecznie to właśnie seks staje się gwarantem jej dalszej kariery. Choć mówi o pragnieniu szacunku, chodzi jej pieniądze i władzę. W świecie Zoli i Percevala – podobnie jak w tym najlepiej znanym nam ze światów – właśnie te wartości są znakiem statusu.

Rozważania o rodzącym się kapitalizmie czy destrukcyjnej sile popędu stanowią jedynie tło dla scenicznej opowieści. Twórcy spektaklu przypominają, jak głęboko zakorzeniony jest w nas społeczny i mentalny habitus, utrudniający, a nawet uniemożliwiający wyrwanie się poza schematy myślenia i działania. Aktorzy pozornie tylko tworzą różne postaci, niedopasowane do ich wieku czy płci. Kolejne kreowane osoby zdają się dręczone przez te same demony. To one każą im nieustannie odgrywać role katów i ofiar. W tym zapętleniu widzę zarówno słabość, jak i siłę spektaklu Percevala, przez trzy akty zmuszającego widzów do obserwowania historii rodzinnych, których finał jest z góry przesądzony. Nie pozostawia przestrzeni na refleksję czy oddech – po każdej mocnej sekwencji następuje kolejna: znów ktoś utknie w roli dziecka, ktoś będzie miotał się w szaleństwie, kogoś dotknie odrzucenie, a ktoś będzie pragnął remedium na ból i cierpienie; ktoś będzie trwał niezauważony, niezdolny nadążyć za nowymi realiami, podczas gdy ktoś będzie próbował udowodnić swoją moralną wyższość nad innymi.

Brawurowe, operujące szerokim spektrum ekspresji aktorstwo jest niewątpliwym atutem spektaklu Percevala. Dzięki niemu udało mu się stworzyć niezwykle sugestywny, uniwersalny portret ludzkości żyjącej w kłamstwie i obłudzie. Pojedyncze śmierci, zamykające każdy akt, jawią mi się jako pęknięcia: nie będące źródłem żalu, a nadziei na odejście społeczeństwa, jakie znamy. Może w końcu dojdzie do pogrzebu i żałoby, które umożliwią nam zbiorowe odrodzenie.

Znów o miłości

Z każdą kolejną częścią przedstawienia przestrzeń sceniczna stopniowo się kurczy – kolejne kurtyny opadają coraz bliżej proscenium. Akcja „GŁODU” toczy się w ciasnych, klaustrofobicznych wnętrzach pociągu i górniczego szybu. Mrok rozpruwa tylko ostre światło latarek, rysujące na ścianach cienie postaci. Perceval opowiada historię zdrady i romansu postaci granych przez Grąziowską i Gancarczyka, nawiązując do estetyki kina noir. Równolegle z tym wątkiem kiełkować zaczyna ruch protestacyjny – będący nie tyle wolnościowym zrywem, co kolejnym aktem przemocy. Propagującą socjalistyczne idee agitatorkę gra Zawadzka, wykorzystując emploi szalonej, niepowstrzymanej kobiety. Dźwięki pianina i głosy aktorów kształtują bogatą fonosferę przedstawienia. Instrument staje się też miejscem aktów seksualnych, a ciała bohaterów – czasem niezgrabnie, czasem agresywnie – opadają na jego klawisze, wyzwalając niepokojące, dysharmoniczne dźwięki. Swoją energię i rytm finał zawdzięcza pieśni „Formidable”. Choć oryginalnie, wykonywana przez belgijskiego muzyka Stromae’a, wyraża miłosne niespełnienie, tu brzmi jak rewolucyjny hymn. Śpiewający go chór aktorek i aktorów, wspierany przez kompozytorkę i wykonawczynię muzyki na żywo Justynę Skoczek, dumnie stoi w równym szyku. Choć za moment ktoś osunie się na kolana, nikt nie zareaguje na ten objaw słabości.

Gdybym miała wskazać najważniejszą myśl spektaklu Percevala, powiedziałabym, że pokazuje on świat, w którym człowiek – nawet gdy działa inspirowany ideami szczęścia, równości czy miłości – niszczy każdą formę dobra. Czy to przedstawienie jest diagnozą, czy ostrzeżeniem, przestrogą? Wyraża nihilizm czy nadzieję? Nie po raz pierwszy zadaję sobie takie pytania w konfrontacji ze spektaklem belgijskiego reżysera. Myśląc o „Kronice rodzinnej według Emila Zoli”, wracam do bólu odczuwanego przez jej postacie. Nie zawsze jest on widoczny. Często trudno znaleźć jego uzasadnienie. Być może istnieje jednak ktoś, kto będzie go podzielał i współodczuwał. Mimo to przedstawienie Narodowego Starego Teatru zdaje się raczej mnożyć obrazy cierpienia, kłamstwa i przemocy oraz prowadzić do ich niebezpiecznej estetyzacji, zobojętniając wobec nich.