Komu wolno tańczyć?

GRA w Kontra-s-Ty

Tytuł „Gra w Kontra-s-Ty” jest kalamburem, którego wieloznaczność stopniowo uświadamiałam sobie w czasie trwania spektaklu. Jedynym elementem scenograficznym są przyklejone na podłodze fluorescencyjne znaczniki, przeobrażające scenę w wielką planszówkę. Fragmenty choreografii sugerują, że właśnie trwa rozgrywka, a ruch tancerki i tancerza imituje przesuwanie się pionków po jej polu. Tytułowa gra sugeruje też, że opowieść odnieść można do relacji, postrzeganych zgodnie z koncepcją analizy transakcyjnej, którą opisał Eric Berne w książce „W co grają ludzie?”. Ta perspektywa psychologiczna koncentruje się na badaniu międzyludzkich interakcji i sposobu, w jaki komunikujemy się między sobą. Według niej interakcja dzieli się na trzy elementy: sygnał, odpowiedź i komunikat. Elementy te można przełożyć na komunikację w tańcu. Ten właśnie komunikacyjny wymiar tańca prezentowany był w spektaklu Żeglickiej i Kurjaty.

Gra w KONTRA-s-Ty

W prezentowanym w CK Zamek spektaklu sygnałem transakcyjności jest wymiana energii poprzez ruchy tancerki i tancerza, ale także tworzone z ich użyciem historie. Zapowiadane w opisie „Gry w Kontra-s-Ty” przyciąganie, oddalanie i odpychanie wzbogacają także sugestie ucieczki i gonienia, a całość składa się na opowieść dotyczącą praktyki tworzenia relacji i podtrzymywania ich. Poszukiwanie balansu pomiędzy jednostkowym byciem sobą i byciem z kimś, podobnie jak pozostawanie na scenie w kompozycyjnej opozycji, która pozwala na utrzymanie podmiotowej indywidualności, są próbą wyrażenia najważniejszych cech relacji pomiędzy dwoma osobami. Różnice mają fundamentalne znaczenie w praktyce konstrukcji znaczeń.

Osoby tańczące wyrażają się poprzez ciała, które – choć znacznie różnią się od siebie – wciąż pozostają wzajemnie równoważne. Katarzyna ledwo dosięga Antkowi do piersi, a kontrast wzrostu sprawia, że ona wydaje się jeszcze drobniejsza, a on jeszcze potężniejszy. Patrząc na taniec, zdarzało mi się całkowicie ignorować wątek normatywności: obserwowałam ruch, relacje, śledziłam opowiadaną historię. Spektakl działał na mnie swoją uniwersalnością, zapraszał mnie do współprzeżywania i wyzwalał introspekcję. Na scenie dostrzegałam emocje, które wylały się na mnie i uruchomiły we mnie samej, i to warunkowanym przez nie językiem myślę oraz opisuję sobie to, co widziałam. Czy w związku z tym wycofałam się z konfrontacji z innością na pozycje typowe dla nienormatywnego daltonizmu, który pozwala dostrzegać po prostu ludzi, niezależnie od dzielących ich różnic?

Żeglicka w jednym z wywiadów mówiła, że każdy podjęty przez nią akt tworzenia, podobnie jak sama jej obecność na scenie, są świadectwami buntu, społecznej normalizacji ciał i działaniem o charakterze politycznym. Na scenie występuje nie tylko w imieniu swoim, ale także innych osób niewpisujących się w normy sprawnościowe. Jej zaangażowana postawa ma charakter artywistyczny.

Gra w Kontra-S-Ty

Tajemnicze „s” w tytule spektaklu skojarzyło mi się w podczas jego trwania z dwoma hasłami: „społeczeństwo” i „seks”. Jako społeczeństwo wciąż uczymy się, jak nie odrzucać, nie marginalizować i nie dyskryminować różnorodności i Inności zarówno w życiu, jak i w obszarze kultury. Sekspozytywność rozpatruje seks jako jeden z elementów życia, pozwalających ludziom samorealizować się na różne sposoby. To sfera różnorodnych smaków i odcieni, gdzie każdy ma prawo mieć własne fetysze, których nikt inny nie ocenia. Spektakl prezentuje tę perspektywę, wykorzystując ćwiczenie warsztatowe, inicjowane słowami „powiedz mi, co kochasz”. Wykonane w parach, polega na powtarzaniu tej prośby przez minutę przez jedną osobę, podczas gdy druga jej odpowiada. Potem następuje zamiana ról. W spektaklu pytania i odpowiedzi odtwarzane są z offu, a publiczność słyszy odpowiedzi odnoszące się do cielesności i poznania zmysłowego, rozpięte od wspomnienia poziomek do seksu grupowego i od zupy pomidorowej po rimming. Wypowiedzi te dotykają tabu z podwójną mocą, po pierwsze poprzez normalizowanie publicznej rozmowy o cielesności i aktywnościach seksualnych, a po drugie – osadzając ją w obszarze niepełnosprawności.

Gra w Kontra-s-TY

Bezpośredni zwrot „Ty” wymaga istnienia jakiegoś ja; osoby, która zwraca się do Innego. W pierwszej kolejności człowiek na scenie odnosi się do swojego ciała – to rodzaj mieszkania, które nie zawsze jest wygodne. Ciało czasem zawodzi albo wydaje się więzieniem, bywa za małe, za duże, za ciasne lub zbyt obszerne. Ciało czuje ból, odmawia posłuszeństwa, ogranicza. Ciało też tańczy, je, odczuwa dotyk, uprawia seks, porusza się i jest narzędziem poznania świata. Łatwo kochać ciało, które dobrze spełnia swoje zadania; łatwo je doceniać, kiedy pozwala na realizację wszelkich celów i postanowień. Osoby z niepełnosprawnościami często opowiadają o tym, że niełatwo zaakceptować im własne niedoskonałości – pogodzić się z tym, że ich ciała chorują, wyglądają inaczej i dysponują innymi możliwościami niż ciała, które je otaczają. Relacjonują, że pokochanie swojego ciała wymaga wielu negocjacji.

Ja (my) osób tańczących prowokuje „Ty”, które jest mną – odbiorczynią/odbiorcą spektaklu – do zajęcia stanowiska wynikającego z odpowiedzi na pytanie, komu wolno tańczyć. Artyści nie stawiają go dla siebie ani jedynie w swojej sprawie – oni już są na scenie, ale problem, który wiąże się ze wskazaną refleksją, jest większy niż jeden spektakl. W tym pytaniu zawiera się postulat o zauważenie człowieczeństwa osób z niepełnosprawnościami, o przyznanie im prawa do funkcjonowania w społeczeństwie na równi z innymi. Pojawiające się przeszkody można niwelować albo omijać. Projekt „Obecność” wskazuje możliwości praktycznego wyrównywania szans, czego przykładem jest możliwość skorzystania przez publiczność „Gry w Kontra-s-Ty” z audiodeskrypcji. Słuchawka z opisem działań scenicznych nie tylko pozwala na doświadczenie spektaklu opartego na choreografii osobom z dysfunkcjami wzroku – to także interesujące przeżycie dla tych, którzy widząc scenę, mogli poznać język opisu – czasem abstrakcyjnych – działań artystycznych. Ciekawy efekt przyniosło także wprowadzenie tłumaczki pojawiającego się w trakcie widowiska tekstu na język migowy. Po wyjściu na scenę wydawała się ona integralną częścią obsady – ruchy jej rąk stawały się dodatkowym elementem choreografii.

Ja i „Ty” nie muszą być w kontrze wobec siebie. Mogą współistnieć mimo różnic albo pozostawać splecione we wzajemnym dialogu. Gra może zakończyć się bez ofiar; może dopełnić się bez wskazania przegranego i wygranego. Osoby, które ją podjęły, w finale zeszły ze sceny w objęciach.

Cywilizacja zachodu ma długą tradycję ujarzmiania tańca: od przesyconych nakazami i zakazami tańców kultury dworskiej po szkoły baletowe. Spontanicznie tańczyć wolno dzieciom, a dorosłym w klubach; tańczymy na kursach, podczas warsztatów i na weselach. „Gra w Kontra-s-Ty” to celebracja ruchu, swobody, obecności w przestrzeni i wzajemnych relacji. Tancerka i tancerz nawiązują zarówno do znanej z dawnych dyskotek szkolnych macareny, jak i do piątej pozycji baletowej. Przede wszystkim eksplorują jednak taniec intuicyjny i ruchową improwizację. Ich choreografia to powrót do korzeni, w którym taniec to naturalny element cielesnej ekspresji, sposób na wyrażenie tego, co mamy w sobie, a co potrzebuje ujścia; to sfera, którą raczej się czuje, a nie naucza. Spektakl Żeglickiej i Kurjata pokazuje, że wszystkim wolno tańczyć i kochać (się). Przypomina, że warto czerpać z życia pełnymi garściami i korzystać z kultury, zarówno tworząc ją, jak i w niej uczestnicząc. To nasze prawo, które warto egzekwować niezależnie od tego, jakie granice norm próbuje się nam wyznaczać.