Kevin musi umrzeć
Trudno wyobrazić sobie lepszą kulturową realizację koncepcji wiecznego powrotu Nietzschego niż świat przedstawiony sitcomu. Bohaterowie znajdują się w ograniczonej trzydziestoma minutami i czterema ścianami czasoprzestrzeni, gdzie problemy pojawiają się i są rozwiązywane w trakcie jednego odcinka. Ostatecznie jednak powraca status quo; kolejny epizod nie pcha fabuły do przodu, bohaterowie nie uczą się i nie ewoluują. Przywiązanie do sprawdzonych struktur, zmieniających się raczej na przestrzeni sezonów niż pojedynczych odcinków, pozwala stawiać przed bohaterami wciąż nowe wyzwania bez ryzyka, że poniosą oni konsekwencje swoich działań. Pozwala to skupić się przede wszystkim na żartach, będących przecież clou komedii sytuacyjnych.
Esencją sitcomów jest humor podbijany przez odtwarzane z taśmy spazmy śmiechu, natomiast większości tego typu seriali można zarzucić wtórność fabularną. W ilu z nich źródłem humoru jest obciachowy ojciec, kompletnie nierozumiejący potrzeb swoich dzieci? W ilu kobiety psują niewinną zabawę zdziecinniałym facetom, którzy wykazując się ignorancją, komplikują życie wszystkim wokół? Łatwość, z jaką wybacza się męskim bohaterom kolejne głupoty – bo boys will be boys – pokazuje, jak głęboko zakorzenione (i po prostu wygodne) są kulturowe stereotypy. Kurczowe trzymanie się określonych zasad sitcomu jest jednak w równej mierze świadectwem jego uniwersalności i potrzeby bezpieczeństwa, z jakiej wyrasta.
Rozwój tego gatunku związany jest z sytuacją społeczną i polityczną w USA. W latach 50. należał on do głównych nośników nowej normalności, pokazujących, jak żyją, ale też do czego powinni aspirować przeciętni obywatele (instruktaż i inżynieria społeczna w przystępnej, rozrywkowej formie). Oprócz raczkującego lokowania produktu oswajały one Amerykanów z tradycyjnym systemem wartości i rolami płciowymi. Wracając do „sprawdzonych” norm, zignorowano więc fakt, że podczas II wojny światowej kobiety ruszyły do pracy w zawodach do tej pory zarezerwowanych dla mężczyzn, a Hollywood produkowało masowo w latach 30. i 40. tak zwane women’s films – filmy o kobietach dla kobiet z Joan Crawford czy Bette Davis w rolach głównych. Amerykańska klasa średnia, którą charakteryzować miały konsumpcja i dążenia materialne, leżała u podstaw tego nowego świata, przynależność do niej zaś miała być gwarantem bezpieczeństwa utraconego nie po wojnie, lecz jeszcze w wyniku wielkiego kryzysu. Dominowało przekonanie, że tylko rodzina da jednostkom poczucie stabilizacji, ta zaś pozwoli osiągnąć szczęście. Podział ról był prosty: mężczyzna pracuje, kobieta dba o dom. I o mężczyznę. I o dzieci. Serialowe rodziny były odbiciem tej rzeczywistości.
Pierwszy popularny sitcom, „Kocham Lucy” (1951–1957), szydził z prób naruszenia owych norm. Tytułowa Lucy, gospodyni domowa, marzyła o byciu gwiazdą, jednak każda próba wyswobodzenia się kończyła się tak samo – powrotem do domu. Mąż, piosenkarz Ricky Ricardo, wciąż powtarzał żonie, że ta nie ma talentu, a fabuła serialu tylko to potwierdzała. Lucy kochała go, ale pragnęła partnerskiego związku, tymczasem jej reakcje na niepowodzenia – tupanie nóżkami i dąsanie się – przedstawiały ją jako bawiącą się w dorosłość. W domu była bezpieczna, (pozornie) mogła zachowywać się, jak chciała, jednak, jak pisze w swojej analizie serialu Saul Austerlitz: „w każdym odcinku szukała ucieczki z wygodnego domowego więzienia w czarodziejski świat sławy”. Mimo że próby wyrwania się z patriarchalnej opresji zawsze kończyły się porażką, widzowie pokochali Lucy, a serial przez cztery lata był najpopularniejszym programem telewizyjnym w Stanach. Odcinek, w którym Lucy urodziła dziecko, miał wyższą oglądalność niż transmitowana dzień później inauguracja prezydentury Eisenhowera.
Całkowitym przeciwieństwem roztrzepanej Lucy była uporządkowana Alice, żona Ralpha z serialu „The Honeymooners” (1955–1956). W pierwszej scenie pilotowego odcinka przepychała zatkany zlew, co wskazywało na inne warunki życia, ale też na inny rodzaj zaradności życiowej niż u Lucy. Ich małe mieszkanie było wszystkim, na co para mogła sobie pozwolić, żyjąc z pensji mężczyzny, kierowcy autobusu. To jednak nie powstrzymywało go od ciągłego planowania przeprowadzki z Brooklynu. Wraz ze swoim sąsiadem, pracującym w kanałach Edem, wciąż pakowali się w kłopoty, z których musiały wyciągać ich żony. To spychało je do roli opiekunek zajmujących się swoimi dorosłymi dziećmi. Chociaż „The Honeymooners” utrzymali się na antenie tylko przez jeden sezon, dziecinnie zachowujący się mężczyźni i dojrzałe, psujące zabawę kobiety stali się podstawowymi archetypami sitcomowych postaci. Kulturowy wpływ serialu okazał się ważniejszy niż on sam, a uniwersalność schematu wypracowanego przez jego twórców widać było w jego polskiej wersji, „Miodowych latach”, która okazała się hitem pół wieku po premierze amerykańskiego oryginału.
Przez dekady oczekiwania wobec funkcjonowania życia społecznego i jego podstawowych komórek zmieniały się, a wraz z nimi ewoluowały serialowe rodziny. Podział ról w amerykańskich familiach nie pozostawał bez wpływu na ekranowe opowieści. W sitcomach z lat 80., takich jak „The Cosby Show”, matka i ojciec realizowali się zawodowo i dzielili się obowiązkami domowymi. Model kochającej się rodziny, jaki stworzył w serialu Cosby, sprawił, że początkowo publiczności wychowanej na serialu trudno było uwierzyć, jakim potworem był w życiu prywatnym. Subwersywne seriale, takie jak „M*A*S*H” (1972–1983) czy „Kroniki Seinfelda” (1989–1998), nie przynosiły rewolucyjnych zmian, dawały jedynie wytchnienie twórcom bardziej konwencjonalnych programów, sprawiając, że widzowie znów łaknęli powrotu do sprawdzonych formuł. Szybko porzucano więc ambitne sitcomy, naświetlające zdarzenia siejące spustoszenie w społecznej psychice. Nawet jeśli bohaterami seriali byli ambitni single, ich finalnym celem były ślub i dzieci. Snute wokół nich opowieści miały największą szansę na zdobycie popularności wśród największej liczby widzów – bycie częścią rodziny to przecież doświadczenie niemal uniwersalne.
Dostępny na platformie Amazon serial „Chrzanić Kevina” rzuca śmiałe wyzwanie sitcomowym normom. Główną bohaterką serialu jest Allison (Annie Murphy), której podstawową rolą jest bycie żoną Kevina (Eric Petersen), trzydziestopięcioletniego montera kablówki, zachowującego się jak przerośnięte dziecko. Kevin ma nadwagę, a interesują go tylko sport (oglądany), jedzenie i alkohol. Kiedy na przykład Allison rzuca pracę w monopolowym, Kevin rozpacza, bo wraz z nią traci 10% zniżki na piwo. Bohater jest idiotą i dupkiem przeświadczonym o własnej wyjątkowości. Fakt, że wszyscy go lubią, a każdy z jego problemów rozwiązuje się sam lub rozwiązują go inni, pozostawia jego pewność siebie niezachwianą. Ojciec i sąsiad / najlepszy kumpel przyklaskują każdemu pomysłowi Kevina, dla którego życie jest niekończącą się zabawą.
Za każdym razem, gdy Kevin jest na ekranie, serial przybiera formę typowego, wielokamerowego sitcomu, w którym w jasno oświetlonym pomieszczeniu ubrany niechlujnie bohater wymyśla przy akompaniamencie śmiechu z puszki kolejne plany szybkiego zarobku. Wystarczy jednak, że znika i nagle robi się niepokojąco cicho. Uśmiech przyklejony do twarzy Allison wyparowuje, a wraz z nim znika jej rezolutność. Widać, jak jest zmęczona i znudzona niańczeniem Kevina. Lata sprzątania, prania i gotowania sprawiają, że w końcu coś w niej pęka. Przyzwyczajona do rzeczywistości, w której wszystko kręci się wokół jej męża, stwierdza, że osiągnie wolność dopiero, gdy go zabije. Co prawda nie wie, co z nią zrobi, jednak z pewnością będzie to coś lepszego niż tkwienie w nieudanym małżeństwie.
W serialu pobrzmiewają echa zarówno „Kocham Lucy”, jak i „The Honeymooners”. Z Lucy Ricardo łączą Allison niepowodzenia i nieporadność życiowa, jej mąż zaś to współczesna wariacja na temat ofermowatego Ralpha. Twórcy nie bawią się konwencją, lecz ośmieszają ją, czym pokazują, że w szkodliwych stereotypach nie ma nic zabawnego. Dekady powielania schematu utrwalają go, zerwanie z nim musi być więc stanowcze i bolesne. Przejściu Allison ze stereotypowej postaci drugoplanowej do pełnoprawnej bohaterki towarzyszą bóle głowy, a podczas walki o podmiotowość miota się, wykazując się taką samą nieodpowiedzialnością, co jej mąż. O ile Kevin bezmyślnie brnie w kolejne głupoty, biorąc brak jakiejkolwiek kary za pewnik, Allison wciąż spodziewa się najgorszego, a w pełnej eksploracji możliwości, jakie daje jej uwolnienie się od kontroli męża, przeszkadzają jej wyrzuty sumienia. W rezultacie sama wpada w sidła konwencji, co skutkuje utkwieniem w cyklu wiecznego powrotu, tak znajomego wszystkim fanom sitcomów.
Właśnie dlatego Allison nie może po prostu zostawić męża. Jej wyjście z wielokamerowej rzeczywistości nie jest możliwe, dopóki Kevin, wieczne dziecko, nie umrze. Chociaż serial dobrze sprawdza się jako niedzielny sitcom, lekki i niezobowiązujący, pokazuje, jak krzywdzące jest dawanie przyzwolenia na tego typu zachowania. Kevin i jemu podobni wcale nie są nieszkodliwymi lekkoduchami, lecz egoistami, których strach przed dorosłością spowalnia społeczny postęp. Pozostaje więc mieć nadzieję, że Kevin – rozumiany jako archetyp postaci „uroczego nieudacznika” – w istocie kiedyś znikinie. A na razie może się, mówiąc delikatnie, chrzanić.
