Жыве Беларусь! Ще не вмерла Україна! Jeszcze Polska nie zginęła?
Tegoroczne Spotkania Teatralne „Bliscy Nieznajomi” odbywały się pod hasłem „Wschód”. To kierunek mocno obecny już w minionych latach: Ukrainie poświęcona była zarówno edycja festiwalu przed dwoma laty, jak i zeszłoroczna, niestety z powodu pandemii odbywająca się w większości online. Ograniczonej liczbie widzów zaprezentowano wówczas tylko jeden – ale za to znakomity – spektakl. W tym roku do Ukrainy dołączyła Białoruś. Kraje te to nie tylko geograficznie nasi „bliscy nieznajomi” – imigranci ukraińscy stanowią największą mniejszość narodową w Polsce, a w wyniku ostatnich wydarzeń na Białorusi znalazło się tu też ponad 100 tysięcy Białorusinów. Hasła narodowo-wolnościowe przywołane w tytule niniejszego tekstu od niedawna znów wybrzmiewają z całą mocą. Ukraińcy bronili się przed Putinem, nierzadko przelewając krew, Białorusini natomiast od lat zmagają się z brutalnym tyranem – marionetką Putina, który po przegranych wyborach prezydenckich zastosował brutalne prześladowania na niespotykaną wcześniej skalę. W tym samym czasie Polacy, za sprawą obecnego rządu pozycjonującego jako wrogów polskości Niemcy i Brukselę, ponownie zbliżają się do mentalno-kulturowego Wschodu, wchodząc właśnie, lege artis (m.in. wyrok „Trybunału Konstytucyjnego” mgr Przyłębskiej), w łapy Putina. Temu polskiemu dryfowi w kierunku wschodnim sprzyja nacjonalistyczno-partyjna wizja polskości, z której w ramach „higieny” narodowej wykluczeni zostali wszelcy odmieńcy. Dlatego kuratorki „Bliskich Nieznajomych”, Agata Siwiak i Joanna Wichowska, zaprosiły do rezydencji artystycznych i występów festiwalowych osoby reprezentujące krąg LGBT+, dyskryminowane we wszystkich trzech krajach, choć oczywiście na Ukrainie i Białorusi znacznie bardziej niż w Polsce. To miała być wartość dodana tegorocznego programu, która prowokowała do dyskusji nad wykluczającymi konceptami tożsamości narodowej, a równocześnie okazja dla szerszej publiczności, by przyjrzeć się działaniom artystycznym środowiska rzadko prezentowanego obecnie w przestrzeni publicznej, funkcjonującego raczej w „podziemiu” środowiskowym.
Festiwal zaczął się jednak od nie-manifestu (od najczęściej powtarzającego się w nim słowa: „nie”), który w 9 punktach ogłosiło artystko (Kiju Szałankiewicz – osoba niebinarna) – czyli czego nie wolno robić, żeby było miło. Manifest utrwalono na kontenerze postawionym przed Teatrem Polskim, funkcjonującym jako tęczowy domek – bezpieczne miejsce akcentujące obecność środowiska LGBT+ w przestrzeni festiwalu. Jak czytamy w opisie wydarzenia, miał to być „utopijny ‘queerowy dom’ wystawiony na widok publiczny”. Potem artyści przystąpili do kolorowania i brokatowania wizerunków polskich pisarzy (przyznam, że ten z Miłoszem podobał mi się najbardziej). I to by było tyle, jeśli chodzi o projekt pod tytułem „Plac Wolności” – wbrew zapowiedziom życie artystyczne w tym miejscu było niemrawe, czego nie zmieniło „Narodowe czytanie literatury queer” oraz końcowy performans queer. Tłumów nie było, podobnie zresztą jak na większości pozostałych wydarzeń festiwalowych. Zdaje się, że poznańskie środowisko LGBT+ (np. Stonewall) raczej zignorowało tę imprezę. Ukraińców i Białorusinów też było jak na lekarstwo.
Teatr jako terapia
Tegorocznych, jak i zeszłorocznych „Bliskich Nieznajomych” cechowała znikoma liczba przedsięwzięć czysto teatralnych. Jako ersatz teatru dominowały działania okołoteatralne/performatywne. Generalnie zmiana ta – w porównaniu z wcześniejszymi edycjami – reprezentuje przesunięcie rozumienia sztuki teatru w stronę „używania” go jako inscenizacji relacji jednostki i społeczeństwa oraz wyrazu tożsamości performatywnej. W takim ujęciu sztuka nie jest rozumiana jako estetyczny analog rzeczywistości, jej kontemplacja czy artystyczna refleksja nad światem i człowiekiem – zamiast tego w jej centrum postawiony zostaje podmiot działający (performatywny), dążący do zmiany, wpływu na rzeczywistość, jej korektę. To terapeutyczna misja sztuki, dla której liczy się nie tyle jakość artystyczna scenicznej reprezentacji, ile oddziaływanie na widza w sposób mniej lub bardziej perswazyjny. Tego typu założenie realizowały od dawna różnego rodzaju performanse i happeningi przekraczające sceniczną barierę i angażujące widza w działanie lub nawet czyniące go współautorem wydarzenia parateatralnego. Podczas tegorocznego festiwalu taki charakter miał na przykład performans pod tytułem „Schron”. To namiastka teatralności, zawieszona pomiędzy teatrem obrzędowym a terapią psychologiczną, w której młoda aktorka próbowała zapanować nad spotkaniem sam na sam z widzem wciąganym w półintymne relacje dotyczące powrotu do bezpiecznego „schronu” dzieciństwa. Projekt Wiktorii Myroniuk i Olgi Skliarskiej z udziałem Kornelii Trawkowskiej był przesympatyczny, ale niestety niezamierzenie infantylny w założeniach i w realizacji. Niewątpliwie w wielu przypadkach ta interakcja pomiędzy „aktorem” i „widzem” może zagrać, ale czy to odbiorcy jest potrzebne – szczególnie jeśli nie czuje potrzeby terapeutycznej spowiedzi? Zwykłemu widzowi trudno było to stwierdzić, albowiem „szamanka” spotykała się z jedną osobą na godzinę.
Jeszcze bardziej wątpliwy był aspekt artystyczny przydługiego „spaceru performatywnego” po mieście („Ten spacer”) będącego realizacją pomysłu ukraińskiego artysty, który w związku z obostrzeniami pandemicznymi trafił na kwarantannę. Wymyślił więc pochód przez miasto ze słuchawkami na uszach, w których rozbrzmiewały banalne frazy przewodnikowe, impresje dotyczące odwiedzanych lokalizacji oraz opisy miejsc pamięci martyrologii, w tym prześladowań osób LGBT+, pożenione z nawiązaniami do wojennych żydowskich ofiar Niemców w Poznaniu i z wyliczeniami statystyk gwałtów na kobietach w opracowaniu Mai Staśko, co w efekcie dawało niezamierzony efekt groteski w związku z niewspółmiernością tych traumatycznych zdarzeń.
Reklamowany jako instalacja multimedialna projekt „Žyvie Biełaruś” okazał się projekcją filmu, w którym białoruska artystka Swiatłana Hajdalionak opowiadała o zastraszeniu i poczuciu niebezpieczeństwa na Białorusi oraz o odzyskiwaniu wewnętrznej wolności po przeprowadzce do Polski. Ta relacja, choć poruszająca, nie wnosiła zbyt wiele do dobrze znanych już świadectw białoruskich prześladowań i związanych z nimi wymuszonych emigracji. Pokazywała za to, że Białorusinom z Kartą Polaka jest w naszym kraju o wiele łatwiej się urządzić.
Wysokim poziomem artystycznym – pod względem muzycznym – cechował się projekt „Pandemia.ua”. Funkcjonujący w kręgu eksperymentów audialnych muzycy (Witold Oleszuk – fortepian, Ostap Mańko – skrzypce) stworzyli interesującą, improwizowaną ilustrację do materiału wideo Saszki Bramy, który miał stanowić wizualny zapis doświadczenia pandemii na Ukrainie. Co prawda centralnie ustawiony na scenie fortepian skutecznie zasłaniał część projekcji, ale to niewielka strata, muzyka bowiem była zdecydowanie bardziej interesująca niż – po części repetytywny, ale głównie chaotyczny – filmowy dziennik pandemiczny, sprawiający wrażenie zlepku przypadkowych ujęć.
Tego typu quasi-teatralne atrakcje, zamierzone jako rozważania na temat dobrostanu społecznego, a nie jako sztuka krytyczna, zastępują w ostatnich czasach bardziej tradycyjne formy teatralne, postrzegane głównie przez kategorię artyzmu. Przykładem jest ewolucja Festiwalu Malta, w której ślady poszli „Bliscy Nieznajomi”. Mam jednak nadzieję, że ta specyfika, wyraźna podczas ostatnich dwóch edycji festiwalu, wymuszona została przez ograniczenia pandemiczne, takie jak obowiązek kwarantanny dla wszystkich artystów przybywających spoza strefy Schengen.
Pełną piersią
Najciekawszą artystyczną propozycją festiwalu był, także oscylujący na pograniczu teatru, występ Jany Szostak pod tytułem „Stan wyjątkowy”. To był jej debiut w konwencji stand-up, czyli występu komicznego solo (a raczej, w tym wydaniu, komiczno-strasznego). Szostak na początku obnaża się – ale to jest jej wybór. Wybór nieprzypadkowy: performerka zdobyła tytuł wicemiss województwa zachodniopomorskiego, co w trakcie występu przedstawia jako przejaw specyficznej dywersji artystycznej. Następnie artystka odziewa się w sukienkę w kolorach białoruskich, w której dała się poznać, krzycząc – pod ambasadą Białorusi i w wielu innych miejscach. Performans ten powtarzała (i powtarzali inni) później cyklicznie w obronie ofiar reżimu białoruskiego tyrana Łukaszenki. Media podchwyciły temat głównie w związku z głębokim dekoltem Szostak i brakiem stanika, co stało się tematem wielu internetowych memów, również prezentowanych w trakcie występu. Jana Szostak – za sprawą nawiązującego do jej dekoltu komentarza pewnej niezbyt lotnej posłanki Lewicy – z dnia na dzień stała się osobą rozpoznawalną na skalę ogólnopolską. Przez kilka dni polski polityczny Internet żył sprawą: białoruskie cycki a kwestia polska! Szostak korzysta z tego w prowokacyjnym i autobiograficznym performansie, w którym chyba się nie czuła jeszcze do końca pewnie (to jej debiut w formule stand-up i zarazem jego premiera), ale warto jej w tym kibicować. Szostak została, mimo woli, jedną z głównych aktywistek w kwestii białoruskich uchodźców, do której po radę zwracał się nawet „harcerz” Dworczyk (to cytat z jej występu), który nie miał zielonego pojęcia, jakie problemy z przekroczeniem granicy mają uciekający do Polski Białorusini. „Stan wyjątkowy” to po części inscenizowany dziennik białoruskiej aktywistki, w którym prezentuje się jako artystka pełną gębą. Jednak w tym performansie nie krzyczy, często milczy, bo wie, że qui tacent, clamant. Wylicza ofiary reżimu Łukaszenki. Przypomina, że podczas jednej z publicznych akcji na dekolcie jej i jej koleżanek znalazły się nazwy międzynarodowych korporacji współpracujących z białoruskim satrapą, a także nazwiska więźniów politycznych. Występ Szostak miał formę eklektyczną, zawieszoną pomiędzy monodramem a stand-upem. Artystka wykorzystała czarny humor jako sposób rozbrajania traumy, a czasem sięgała po zjadliwą satyrę. Jak deklaruje Szostak: „bez śmiechu nie ma rewolucji!”. Zdaje się, że zapominało o tym wielu innych artystów na festiwalu. Niestety na „Stanie wyjątkowym” było najwyżej kilkadziesiąt osób, wiele miejsc pozostawało wolnych i nie było chyba nikogo, kto reprezentowałby władze Poznania…
H-effect, czyli efekt bohatera
Na jedyny „klasyczny” spektakl teatralny, „H-effect” w reżyserii Rozy Sarkisian, zeszła się do Teatru Polskiego kulturalna elita Poznania i był to jedyny moment festiwalu, który zgromadził tak liczną publiczność. Na początku ukraińscy aktorzy zaatakowali widzów pistoletem, który jak strzelba u Czechowa miał wypalić w finale, ale właśnie w scenie finalnej nie wypalił, co oczywiście było zamierzonym efektem scenicznym. A właściwie raz wypalił – w jednym ze zlepków impresyjnych scen, w ręku „cyborga” z oddziału broniącego donieckiego lotniska. „Cyborgami” nazwano ukraińskich żołnierzy broniących tego lądowiska przed atakującymi rodakami ze wschodniej Ukrainy wspieranymi przez Putinowskich najemników. Pistolet w ręku aktora-„cyborga” nie był jednak tylko teatralnym rekwizytem kogoś odgrywającego rolę – ten aktor naprawdę był na wojnie, podobnie jak inni współwystępujący, którzy brali udział w walkach ukraińsko-rosyjskich, na froncie lub poza nim, wspierając żołnierzy lub chroniąc się jako cywile. Wszyscy aktorzy opowiadali o wojennej traumie, część z nich brała udział w owianych na Ukrainie legendą walkach o lotnisko w Doniecku („cyborg”) lub w słynnym batalionie „Ajdar”. Te nazwy raczej niewiele mówią Polakom, wiele Ukraińcom. Co ważne, w tej wojnie brały też udział osoby genderowo/seksualnie nienormatywne, co symbolizuje wyraziście zarysowana i świetnie „zagrana” w spektaklu postać geja.
W „H-effect” wystąpili więc naturszczycy, którzy początkowo traktowali ten projekt jako terapię po wojnie – wszyscy byli bowiem zarazem „dziećmi wojny”, ofiarami, jak i bohaterami ukraińskiej Rewolucji Godności. Bohaterowie zmagają się więc ze swoją wojenną traumą i ze społecznym odbiorem własnej bohaterszczyzny. To główny problem ideowy tej inscenizacji, która została luźno oparta na „Hamlecie” Szekspira, czerpiąc też z wariacji na jego temat – tekstu „HamletMaszyna” Heinera Müllera (spektakl powstał we współpracy z Internationale Heiner Müller Gesellschaft w Berlinie). Stąd też tytułowy H-effect można odczytywać dwojako – jako „efekt bohatera” (Hero-effect) i jako „efekt Hamleta” (Hamlet-effect). Spektakl prezentował bowiem nową wersję hamletyzowania, tym razem w związku z wojenną sytuacją na Ukrainie. Tytuł ten przywodzi jeszcze na myśl inne skojarzenie, raczej nieprzypadkowe – V-effekt (Verfremdungseffekt), czyli „efekt obcości” Bertolda Brechta, kluczowy dla jego koncepcji teatru epickiego.
W zeszłorocznej edycji festiwalu podobnej tematyce poświęcony był spektakl „Więzi” Teatru Wybrzeże w Gdańsku w reżyserii Oleny Apczel, którego punktem wyjścia stały się własne przeżycia inscenizatorki w związku z ukraińskim Euromajdanem. To była błyskotliwa opowieść skupiona na rodzinnej i cywilnej recepcji tego polityczno-społecznego przewrotu. Natomiast „H-effect” prezentował szeroką perspektywę zarówno cywili, jak i żołnierzy biorących udział w walkach, koncentrując się na egzystencjalno-społecznych skutkach tych wydarzeń – powojennej traumie bohaterów i jednoczesnym tworzeniu się bohaterskiej legendy. Niewątpliwie – w przeciwieństwie do intymistycznej wizji Apczel – Sarkisian stworzyła przedstawienie teatru epickiego, wykorzystując w tym celu Brechtowski efekt obcości, wyraźny w wychodzeniu „aktorów” z ról i ponownym w nie wchodzeniu – zarówno w role wojennych bohaterów, jak i Hamleta. Wykorzystywano dwuznaczne rekwizyty, przerywające akcję wstawki multimedialne, narracyjne komentarze odnoszące się do kreowanych postaci, a nawet aktualizacje prowokacyjnie nawiązujące do polskiej homofobii. Tym zabiegom sprzyjały nawiązania do tekstu „HamletMaszyna” Heinera Müllera, który ma właśnie taki brechtowski charakter. Pod tym względem „H-effect” w reżyserii Rozy Sarkisian jest niewątpliwie ciekawym, udanym i ostatecznie przejmującym spektaklem o traumie wojny, którego wymowa przekracza ekskluzywne (ograniczające) ramy opowieści narodowej. Zabrakło w nim jednak wysokiego poziomu teatru dokumentalnego, reprezentowanego choćby przez niemiecki kolektyw Rimini Protokoll, również wykorzystujący aktorów-naturszczyków traktowanych jako fachowców teatru codzienności. A chyba działalność tego zespołu teatralnego też była naśladowczym punktem odniesienia dla projektu Sarkisian. Teatralna narracja „H-effect” opiera się na zlepku scen i impresji aktorskich, co się dobrze wpisuje w Brechtowski efekt obcości, mimo to trudno nie odnieść wrażenia, że aktorzy-amatorzy nie udźwignęliby wyzwania odegrania dłuższych (spójnych) scen. Wiedza o autentyczności historii inscenizowanych przez ich realnych uczestników sprawia też, że widz ulega specyficznemu szantażowi empatii wobec aktorów i odgrywanych przez nich autobiograficznych opowieści, co zapewne w dużym stopniu wpływa na przychylną ocenę spektaklu.
Kuriozalny charakter miała natomiast rozmowa po spektaklu z aktorami i z ekipą reżysersko-produkcyjną, co mogło nieco nadwerężyć dobre wrażenie z obejrzanego chwilę wcześniej widowiska. Słusznie zwolniono tłumaczkę języka migowego z obowiązku translacji (nikt pośród nielicznej pozostałej widowni nie zadeklarował potrzeby tłumaczenia na PJM), ale prowadzący rozmowę uparli się, żeby każdą wypowiedź tłumaczyć na język polski i ukraiński, choć wszyscy na widowni i na scenie rozumieli język polski. Językowa poprawność polityczna znacznie wydłużyła więc spotkanie, w dodatku w związku z tym pojawiły się uwagi dyscyplinujące ukraińską aktorkę, która zaczęła mówić po polsku, i połajanki polskich dyskutantek wobec ukrainisty-tłumacza na przykład za to, że używa formy „na Ukrainie” zamiast „w Ukrainie”, w związku z czym ukrainista złożył samokrytykę i zadeklarował używanie „poprawnej” formy. Jednakże, dodam, jako paradygmat gramatyczny jest ona po prostu rusycyzmem w języku polskim. Nie przeszkadzało to jednak dyskutantkom używać innych rusycyzmów – na przykład „Górny Karabach” zamiast poprawnego w języku polskim „Górski Karabach”. Chociaż aktorzy znakomicie się spisali w tej rozmowie, zdominowały ją zagubienia w tłumaczeniu oraz lans reżyserki i dramaturżki.
Język nie jest niewinny
Kwestia języka i jego kulturowej zmiany stała się jednymi z istotnych tematów festiwalu. Odważny profil imprezy, obok kwestii dotyczących specyfiki sztuki zaangażowanej, jej parateatralności czy społecznych przemian obyczajowych, pozwolił też na podkreślenie kwestii lingwistycznych, które ostatnio stały się przedmiotem głośnych dyskusji – szczególnie w kontekście feminatywów czy form językowych odnoszonych do mniejszości rasowych i seksualnych. Zestawienie języka polskiego, ukraińskiego i białoruskiego z genderową małą rewolucją językową oraz z socjolektem LGBT+, który domaga się ogólnospołecznej akceptacji, dobitnie pokazuje performatywny aspekt języka. Odnotowuję to jako zjawisko intrygujące, nawet jeśli w swej dogmatyczności ideowej bywa irytujące lub błędne (wspomniane przykłady rusycyzmów). Powszechne natomiast jest nadużywanie form przejętych dosłownie z języka angielskiego, z czego środowisko LGBT+, posługujące się zwykle zaśmiecającym język polski „polingliszem” nie zdaje sobie sprawy – choć przecież już przed laty Michał Witkowski wykonał znakomitą robotę, adaptując do nowych warunków stary slang „ciot” i kreując nowy język nieheteronormatywnego doświadczenia. To świadczy jednak o tym, że temu specyficznemu dialektowi języka polskiego trudno będzie się włączyć w język ogólny i pozostanie on co najwyżej (na razie) na poziomie języka pokoleniowego – „polingliszu” młodzieżowego, który podobnie zachłysnął się anglicyzmami w dążeniu do „zachodniości”. A przecież społeczność LGBT+ na festiwalu reprezentowała głównie młodzież.
Niestety w tę anglicyzującą język polski modę wpisali się również organizatorzy „Bliskich Nieznajomych”, używając zapisu nazw osobowych w konwersji ortograficznej przypisanej językowi angielskiemu (np. Havyanets, Shostak). Tymczasem w Polsce obowiązuje polskojęzyczna reguła transkrypcji wschodnich nazw własnych zapisanych w oryginale grażdanką (zmodernizowaną wersją cyrylicy). Organizatorzy festiwalu zastosowali jednak angielską transkrypcję (a właściwie transliterację) białoruskich i ukraińskich nazwisk, która powinna funkcjonować jedynie w ścisłym obiegu międzynarodowym (np. w dokumentach urzędowych, publikacjach naukowych, zapisach bibliograficznych w katalogach bibliotecznych). Niestety tego typu zapis szerzy się ostatnio również w powszechnym obiegu polskim, co jest być może jakąś formą źle rozumianej językowej poprawności politycznej. Zresztą użyta w programie festiwalu i w materiałach mu towarzyszących transkrypcja angielska stosowana jest z błędami i niekonsekwentnie, na przykład „Shostak” sąsiaduje z „Cichanouską” – być może dlatego, że angielskojęzyczny zapis nazwiska faktycznej zwyciężczyni wyborów prezydenckich na Białorusi jako Tsikhanouskaya byłby dla polskich odbiorców nieobeznanych z zasadami transkrypcji i transliteracji nieczytelny. A przecież nikt w Polsce nie zapisuje nazwiska najwybitniejszego współczesnego prozaika ukraińskiego Jurija Andruchowycza jako Yurii Andrukhovych, podobnie jak białoruskiej noblistki Swiatłany Aleksijewicz jako Svetlana Alexievich. Poprawnościowe standardy języka polskiego w oficjalnych materiałach Teatru Polskiego powinny jednak obowiązywać.
Queer, czyli „obrabianie dupy”?
Na finał festiwalu zaplanowano koncert i występ queerowych gwiazd festiwalu, Babci i Wrony, które zapowiadały stworzenie „Tajnej altany śmietnikowej nr se7en” w ramach „queer-trash performance”. Z tej szumnej zapowiedzi niestety niewiele wyszło: ostatecznie był to żenujący występ pełen wulgaryzmów, idiotyzmów i – w ramach transmitowanej przy pomocy kamery wędrówki po ulicach Poznania – „obrabiania dupy” (to cytat) przypadkowym osobom. Wszystko to miało raczej charakter młodzieżowo-subkulturowego wygłupu niż artystycznej prowokacji. Brakowało posmaku artystowskiego skandalu właściwego typowym (zachodnim) „queer performance”, które realizują jednak pewną misję terapeutyczno-artystyczną. Nie czułem się też komfortowo na tym wydarzeniu, które było atakiem na moją psychikę i intelekt. A przecież nie o to chodziło. Miało być miło – jak zakładał manifest przedstawiony na samym początku przez artystko!
Refleksja na koniec festiwalu powstaje zatem taka: czy przynależność do niszowej grupy drag queen mających ambicje artystyczne ma oznaczać awans kulturowy (np. występy na cenionych festiwalach) ludzi, którzy nigdy w takim miejscu nie powinni się pojawić? Czy podobnie jak niegdyś, w słusznie minionych czasach, deklaracja klasowa, a obecnie rasowa lub związana z tożsamością płciową, powinna kogoś faworyzować? Może jednak taka „radosna” twórczość subkultury, jeśli nie spełnia podstawowych kryteriów artyzmu, nie musi pojawiać się w ogólnym obiegu kulturowym? I proszę nie czepiać się określenia „artyzm”; chodzi mi po prostu o podstawowy warsztat (rzemieślniczy) artysty. „Obrabianie dupy” przypadkowym ludziom jako pomysł na performans czy nieszczególnie interesujące formy parateatralne nie spełniają, moim zdaniem, tego warunku. Niestety, w ten sposób ci „bliscy nieznajomi” – nadal pozostają nieznajomi, co postrzegam jako porażkę ambitnej próby subwersywnej strategii połączenia narracji narodowych z tematyką gender/LGBT+ w ramach poznańskiego festiwalu, który zdążył już wypracować sobie pewną renomę.
Czytaj także
W odpowiedzi na relację/recenzję Arkadiusza Kalina współtwórczynie Festiwalu „Bliscy Nieznajomi: Wschód”, Agata Siwiak i Joanna Wichowska, nadesłały polemikę, którą publikujemy poniżej. Obok niej publikujemy odpowiedź autora relacji na polemikę. [Oba teksty do przeczytania po kliknięciu w link].
Komentarz Agaty Siwiak i Joanny Wichowskiej
Polemiki pozostają prawem i przywilejem kuratorek i autora. Zapraszamy do lektury obu tekstów.
