„Jesteśmy tu i wtedy”. Wokół wystaw o polskiej transformacji

Sztuka

Bywa, że czuję się wyczerpany, kompletnie wydrążony, w emocjonalnym sensie po prostu pusty, kiedy po raz kolejny zaprasza się mnie do powąchania tego starego trupa: polskiej transformacji jako zjawiska dyskursywnego; narracji, w której mieszają się nostalgia, międzypokoleniowe wartościowania, niepodważalne mity, wciąż zakłamywane fakty oraz ideologiczne czy towarzyskie ustawienia. Spór o spuściznę tamtej epoki jest zażarty, nabrzmiały od kontekstów (kolejnych książek, debat czy wystaw), daleki od jednoznaczności, a tym bardziej – od dającego się pomyśleć końca. Na horyzoncie nie rysują się żadne perspektywy porozumienia, które zadowoliłoby wszystkie z zaangażowanych stron: ludzi pamiętających „przełom” lepiej, gorzej lub nie pamiętających go wcale. Nie ma zresztą takiej potrzeby.

Lata 90. XX wieku i terapia szokowa są już dawno za nami, ale transformacja to nie tyle widmo – w sensie duchologicznym: straszne bądź miłe rzeczy machające do nas z przeszłości – ile stan ciągły: przedłużający się proces kipienia zupy nastawionej na mały ogień ponad trzydzieści lat temu. Zauważył to choćby Stach Szabłowski, w brawurowym, eseistycznym stylu recenzując wystawę „Ruchy tektoniczne. O artystycznych symptomach transformacji”, kuratorowaną w łódzkim Muzeum Sztuki przez Jakuba Banasiaka. „W czasie dzieli nas od tej krainy 30 lat. W przestrzeni nie dzieli nas od niej nic; jesteśmy tu i wtedy” – pisze Szabłowski na początku tekstu, żeby po kilku akapitach domknąć go klamrą pełną zwątpienia – „[…] rozglądam się dookoła i ogarniają mnie wątpliwości: naprawdę mamy to wszystko za sobą? Czyżby?”.

Jestem wdzięczny Szabłowskiemu i za ten tekst, i za otwarte sproblematyzowanie własnej pozycji – autor doświadczał transformacji z perspektywy człowieka urodzonego w Warszawie i wchodzącego w dorosłość równolegle z procesami przemian ustrojowych. Moja optyka jest diametralnie różna. Jestem szesnaście lat młodszy, lata 90. pamiętam dobrze, choć wyrywkowo, a dzieciństwo i nastoletniość spędziłem w tak zwanym mieście poprzemysłowym, w rzeczywistości uformowanej przez „społeczne koszty” terapii szokowej: najwyższe w kraju strukturalne bezrobocie, bardzo wysokie statystyki przestępczości, szkołę rozdrapaną koszarowym, ultraprawicowym backlashem ministra edukacji Romana Giertycha. Spędziłem je w miejscu, gdzie zamiast „erupcji przedsiębiorczości” w postaci straganów i łóżek polowych z radzieckimi lub zachodnimi towarami oglądaliśmy ruiny fabryk oraz sklepy z używaną odzieżą na rogu każdej śródmiejskiej ulicy. Pewnie dlatego jedna z prac otwierających wystawę Banasiaka – wielkoformatowy rysunek Jacka Staniszewskiego „Raj utracony” z 1990 roku – nie wywołuje we mnie aż tak jednoznacznych skojarzeń z niepewnością: „Jaki świat wyłoni się z ruin komunizmu? Czy po upadku utopii nadejdzie inna, lepsza?” (cytat pochodzi z tekstu kuratorskiego). Z moich doświadczeń wynika raczej, że w „Raju...” odpowiedź została już przewidziana i podana na tacy: anioł (albo diabeł) płacze nad sztywnymi ciałami moich sąsiadów oraz członków mojej dalszej i bliższej rodziny. To śmierć człowieka pracy starego typu, rozpad lokalnych wszechświatów i nadejście późnokapitalistycznej tułaczki, z GPS-em ustawionym na bliżej niesprecyzowany sukces. Transformacja to prawie zawsze liczba mnoga: zróżnicowane trajektorie autobiograficzne są tu częstokroć dużo ważniejsze od najlepiej nawet udokumentowanej „prawdy czasu”.

Stąd bierze się moja irytacja – a czasami po prostu złość – kiedy w praktykach wystawienniczych wątki transformacyjne zamieniają się w sztancę: obowiązkowe prezentacje statystyk i historycznych cezur, plakatowe zestawienia publicystycznych i inteligenckich (czyli w gruncie rzeczy tych samych) debat, wydobywanie chaosu jako centralnej metafory, która doskonale sprawdza się jako probierz dzisiejszych zjawisk społeczno-politycznych, a jeszcze pasuje do rzekomego „charakteru narodowego” Polaków. Przez lata śledziłem organizowany przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej festiwal „Warszawa w Budowie”, gdzie słusznej i ważnej problematyce – degrengoladzie przestrzeni wspólnych, budownictwu mieszkaniowemu, reprywatyzacji, polskiej miłości do samochodów i tym podobnym – zawsze towarzyszyła tematyka transformacji rozumianej jako zbiór liczb, norm i działań na wysokim szczeblu. Były to raczej wielkie podręczniki historii III RP, w których sztuka i wiedza akademicka sensownie uzupełniały luki na „rynku” edukacji, ale nie miały szansy, by doprowadzić do jakiegoś głębszego emocjonalnego tąpnięcia.

Żeby jednak nie cofać za bardzo w przeszłość… Ostatnie postpandemiczne półtora roku to także – obok „Ruchów tektonicznych” – dwie duże wystawy, które wątki transformacyjne zestawiały z przemianami w sferze mediów wizualnych. Konkretnie zaś z fotografią, jej demokratyzacją i przejściem od analogu do cyfry. Obie pozostawiły też po sobie znajome uczucie niedosytu, chociaż z zupełnie odmiennych powodów.

Pierwsza z nich, czyli przygotowana przez Monikę Kozień ekspozycja „Tu zaszła zmiana” (4.12.2021 – 15.05.2022) zainaugurowała otwarcie nowej siedziby krakowskiego Muzeum Fotografii MuFO – przepastnego budynku, który sam w sobie jest już znakiem wielkiego dowartościowania fotografii jako praktyki artystycznej. O wystawie pisałem szerzej w nieodżałowanym papierowym wydaniu magazynu „Szum”, w tym miejscu poprzestanę więc na telegraficznym skrócie. Pokaz w MuFo – przeładowany i chimeryczny – krążył wokół milenijnej kategorii „inwazji obrazów na niespotykaną wcześniej skalę”, w którym to „procesie” (czy inwazja może być procesem?) Polska mogła uczestniczyć „dzięki transformacji ustrojowej, jaka nastąpiła w 1989 roku i po otwarciu na Zachód”. Za kuratorskim sformułowaniem o „swoistym kalejdoskopie pokazującym najciekawsze zjawiska i ich wpływ na współczesną, nie tylko polską, wizualność” kryła się po prostu mało wyszukana prezentacja fotografii artystycznej ze zbiorów Muzeum. Z pozbawionego szerszego kontekstu „kalejdoskopu”, gdzie opisy prac zastąpiły wyświetlane na smartfonie wywiady z artystami i artystkami, nie można było wyłowić żadnej istotowej zmiany w społecznym polu praktyk wizualnych. Chyba że za istotne uznamy sięganie wyspecjalizowanych twórców do nowych formatów, technologii i tematów, co jest chyba dość oczywistą funkcją (każdego gatunku) sztuki. Za pomyłkę uznaję tu kompletne wyabstrahowanie produkcji artystycznej z fotografii jako praktyki społecznej – z całą jej oddolnością, błędem i nadprodukcją. Jak opowiedzieć o transformacji (w tym przypadku transformacji polskiej wizualności), skoro ani na chwilę nie opuszczamy przestrzeni samoświadomych eksperymentów z medium, w dodatku przeprowadzanych przez ludzi wykształconych na kierunkach artystycznych? W jaki sposób uchwycić sztukę jako symptom nowego porządku, jeśli poprzestajemy na banalnej obserwacji, że to artyści jako pierwsi sięgnęli po taniejące kodaki, później po taniejące aparaty cyfrowe, a na końcu – wcześniej od innych – popłynęli na wzbierającej fali internetowego hype’u?

Lekcję z kultury wernakularnej odrobiły za to kuratorki wystawy „Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90.” (Karolina Puchała-Rojek we współpracy z Julią Staniszewską) prezentowanej jeszcze niedawno w Muzeum Warszawy (20.10.2022 – 19.02.2023). Na tej ekspozycji fotografia posłużyła nie tylko do przedstawienia stołecznej transformacji – rozumianej głównie jako przebudowa sfery publicznej – ale sama została sproblematyzowana jako medium o unikalnych właściwościach oraz jedno z tych, które najszybciej się zdemokratyzowało (i urynkowiło na modłę turbokapitalistyczną). Siedem części-rozdziałów poświęcono kolejno: kolorowi, kontrastowi, narracjom fotoreportażowym, fotografii artystycznej, typologii i zdjęciom amatorskim. Przesunięcie punktu ciężkości z ilustracyjności na materialność, a także na użytkowe funkcje medium okazało się doskonałym zagraniem. Pozwoliło bowiem opowiedzieć o początkach neoliberalnej pedagogiki społecznej: to fotografie prasowe i reklamowe – coraz bardziej krzykliwe, intensywne i kolorowe – uczyły Polaków podstaw fetyszyzmu towarowego, pokazując, że wartość dodatkowa może tkwić w samym przedstawieniu, w określonej konwencji estetycznej, a nie w przedmiocie i jego użyteczności. Wiedzą to prawdopodobnie wszyscy z nas, którzy z wypiekami na twarzach podejmowali decyzje konsumenckie w oparciu o jakość zdjęć z gazetek dowożonych przez pierwsze w mieście supermarkety. Kuratorki zaproponowały także wyjątkowo szerokie ujęcie tematu. W Muzeum Warszawy można było zobaczyć fotografie tuzów rzemiosła, takich jak Tadeusz Rolke czy Anna Beata Bohdziewicz, fotoreporterów i fotoreporterek, takich jak Anna Biała, Sławomir Sierzputkowski, Maria Zbąska czy Piotr Wójcik, a także zdjęcia z prywatnych kolekcji ponad czterdziestu osób zajmujących się fotografią nieprofesjonalną. Trudno było jednak nie zauważyć, że – jak pisała w swojej recenzji kulturoznawczyni Monika Borys – na wystawie położono zbyt wielki nacisk na mnogość zdjęć kosztem odsłaniania „reguł przedstawiania i uwarunkowań instytucjonalnych fotografii”. Chyba najmocniej dawało się to odczuć w fotoreportażach z protestów, demonstracji i strajków oraz na zdjęciach dokumentujących ubóstwo, bezrobocie oraz bezdomność, czyli zjawiska sprowadzone przez neoliberalnych decydentów do eufemistycznych „społecznych kosztów transformacji”. „Gdzieś więc w snutej na wystawie refleksji nad fotografią […] wytraca się problem polityczności przedstawiania i relacji fotografii z różnicami społecznymi – kwestiami zasadniczymi dla namysłu nad demokratyzacją medium” – słusznie zauważa Borys. Dodałbym do tego jeszcze jedno: w przepastnej ekspozycji wytracał się również problem istnienia perspektywy innej niż ta warszawska, stołeczna, centralna. Trudno jednak robić zarzut z warszawocentryzmu Muzeum Warszawy.

"Błysk, mat, kolor" - widok wystawy | fot. Tomasz Kaczor | materiały Muzeum Warszawy

W tym dość jednolitym krajobrazie transformacji dokumentowanej („Błysk, mat, kolor…”) i uprawianej przez artystów („Tu zaszła zmiana”) – i to w dodatku w obrębie jednego medium – wydarzyła się również rzecz zupełnie niesłychana: bez większego medialnego echa przeszła prawdopodobnie najciekawsza wystawa poświęcona relacjom sztuki i transformacji ustrojowej w historii polskich instytucji wystawienniczych. Mowa o wspomnianych „Ruchach tektonicznych”, a więc właściwym pretekście do napisania tego szkicu. Otwarcie ekspozycji 18 listopada 2022 roku perfekcyjnie zbiegło się w czasie z rozpoczęciem kadencji Andrzeja Biernackiego na stanowisku nowego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi oraz początkiem realizacji jego „diagnozy wobec Misji” – POTĘŻNEJ krytyki dotychczasowego kierownictwa, które jakoby obróciło muzeum w ruinę. Kuratorski projekt Banasiaka padł więc ofiarą nowej konserwatywnej „asertywności”: zatwierdzona jeszcze przez starą dyrekcję, wyprodukowana i zmontowana zgodnie z planem wystawa wprawdzie się odbyła, ale od początku była sabotowana przez własną instytucję. Całkowicie odcięta od oficjalnej promocji muzealnej, nie miała szans na przebicie się poza środowisko związane z wystawianiem i produkowaniem sztuki ani na wywołanie szerokiej dyskusji, na co bez wątpienia zasługiwała. I nie jest to żadna przesada – zachęcam do przejrzenia mediów społecznościowych MS, na przykład Facebooka, na którym ostatni post poświęcony „Ruchom tektonicznym” pochodzi… z 17 listopada 2022 roku, czyli z dnia poprzedzającego wernisaż. Tymczasem wystawa wisiała cztery miesiące, a zwinęła się nieco ponad miesiąc temu – 19 marca 2023 roku.

Nie zamierzam się tutaj szczegółowo rozwodzić, dlaczego eseistyczna formuła wybrana przez Banasiaka okazała się tak poręcznym narzędziem do opowiadania o transformacji dokonującej się w sztuce i ze sztuką – zrobił to doskonale Szabłowski, zainteresowanych odsyłam więc do jego tekstu. Bardziej interesuje mnie niesamowitość ciszy wokół wystawy: nowi włodarze łódzkiego MS kompletnie zignorowali przedsięwzięcie, które wydobywało z cienia zjawiska i fakty niewygodne dla liberalnej strony dyskusji o dziedzictwie ustrojowego „przełomu”. Już sam wybór przewodniej metafory, zastąpienie geologią wyeksploatowanego do cna biblijno-mitycznego chaosu okazało się znaczącym gestem: ruchy tektoniczne powodują gwałtowne katastrofy, jednak przez długi czas dzieją się dyskretnie, są możliwe do zarejestrowania tylko za pomocą specjalistycznych urządzeń pomiarowych, powoli „wypiętrzając” nowe i pozwalając „zapaść się” staremu. Na wystawie Banasiaka takim sejsmografem – przenośnią lubianą dużo bardziej w mojej macierzystej krytyce filmowej – stała się oczywiście sztuka, która wychwytuje, definiuje i sama stwarza się wobec kolejnych narracji opisujących nową rzeczywistość lat 90. XX wieku: apologetycznych, triumfatorskich, krytycznych, deformujących, służalczych wobec jednej czy drugiej strony, kompletnie niezainteresowanych tematem albo zainteresowanych tylko jego niewielkim wycinkiem i tak dalej. Dwie ścieżki myślenia i zwiedzania – duch (szeroko pojęte wątki religijne i filozoficzne) oraz materia (przemiany polityczne, ideologiczne i gospodarcze) – chyba pierwszy raz splotły ze sobą to, co w praktykach opowiadania o zmianie ustrojowej pozostawało zwykle rozłączne. Mam oczywiście na myśli głęboki, nihilistyczny pesymizm (na przykład obiekty Artura Żmijewskiego, przede wszystkim „Maszyna do zabijania ludzi”), dziwaczną metafizykę triumfu (choćby „Myślokształty Lecha Wałęsy” Pawła Kwieka) i aktywistyczny bunt na przecięciu różnych ruchów wywodzących się z kultury podziemnej (część ekspozycji poświęcona kontrkulturze). Szabłowski słusznie nazywa tę mnogość obrazów transformacji „kosmologią [polskiej – M.S.] współczesności”, konkludując, że tropy przywoływane przez Banasiaka pozwalają dotrzeć poza oczywiste wnioski, „do wrażliwości, wyobraźni i estetyki transformacji”, których poznawczej mocy „nie należy lekceważyć”.

Wybaczcie, jeśli brukam jakieś standardy recenzowania zjawisk z art worldu (o sztuce piszę raczej od święta), ale „Ruchy tektoniczne” były także jedną z najmniej nudnych wystaw, jakie zdarzyło mi się oglądać w ciągu kilku ostatnich lat. Częściowa dekanonizacja polskiej sztuki lat 90., wyciągnięcie na światło dzienne artystek i artystów zapomnianych, funkcjonujących w obrębie kontrkultury, dla laika, który nie jest ani historykiem, ani szczególnie pilnym obserwatorem współczesnych prądów artystycznych, okazało się prawdziwym objawieniem. Krótki moment przed „wynalezieniem” nowych instytucji i nowych, neoliberalnych reguł utowarowienia wszelkiej aktywności Polaków, był także złotą epoką polskiego undergroundu, w niektórych przypadkach windując go – już w dojrzałych latach 90. – prosto do świeżo uformowanego mainstreamu (to na przykład case totartowskiego „Lalamido”). Pokazywane na wystawie ziny, ulotki, plakaty, dokumentacje happeningów i performansów, mnogość archiwaliów, prezentacje środowisk czy ruchów mocno już dzisiaj przykurzonych – Praffdaty, Wspólnoty Leeeżeć, Totartu czy Pomarańczowej Alternatywy – szły w poprzek prawicowych narracji tradycyjnie przypisujących szeroko pojętej progresywno-liberalno-lewicowej stronie sporu uległość wobec porozumień Okrągłego Stołu i Balcerowiczowskiej wersji kapitalizmu. Dla ludzi urodzonych zbyt późno, żeby pamiętać ówczesny ferment światopoglądowy, i wykarmionych obrazem tamtych czasów przefiltrowanym przez obecny kształt sceny politycznej niektóre artefakty obecne na wystawie mogły się wydawać wręcz kontrintuicyjne w swoim krytycyzmie. Mój ulubiony przykład to zin „Kau Gryzoni na Serze” wydawany przez Wspólnotę Leeeżeć w latach 1988–1989, w którym krytyka Okrągłego Stołu łączyła się z radykalnym antykatolicyzmem i antynacjonalizmem, a wśród dziesięciu postulatów „Poronienia Narodowego” można było znaleźć wezwanie do „wykastrowania Wałęsy”, „oddawania /za pokwitowaniem/ kau w komisariatach lub konfesjonałach”, „zahibernowania członków rządu i episkopatu” i „uznania DUPY za godło państwowe” (pisownia oryginalna). Z kolei w pracy Pawła Jarodzkiego krytyce „podziału postkomunistycznego” (Aleksander Kwaśniewski wpisany w kształt przypominający swastykę) towarzyszył komentarz do neoliberalnych przemian gospodarczych: przewrotne hasła wykonane w estetyce kontrkultury lat 80. – „Czy Myszka Miki znajdzie godną pracę?”, „Czy to globalizacja wykończyła Myszkę Miki?”, „Bombing milioners” i tak dalej.

Te przykłady można mnożyć, ale moneta transformacyjnych narracji ma oczywiście dwie strony: rządząca obecnie prawica mogła wykorzystać wystawę, żeby pokazać nieoczywisty kocioł postaw, z których wywodzi się również nacjonalistyczno-konserwatywno-antykomunistyczna narracja, przez nią samą napompowana i ugruntowana jako dominujący obraz przemian ustrojowych. Prawica jednak wybrała programowe olanie propozycji Banasiaka. Groźba chwilowej (i efemerycznej, bo kto ogląda w Polsce wystawy sztuki współczesnej?) utraty monopolu – którego nie ma i nigdy nie miała – na krytykę Okrągłego Stołu i neoliberalizmu, okazała się zbyt przerażająca. Dużo smutniejsze, że podobnym brakiem zainteresowania wykazał się progresywny art world, dzisiaj spijający śmietankę utowarowienia sztuki oraz skupiony głównie na handlu i poszerzaniu rynku kolekcjonerów. Po trzydziestu latach transformacji obudziliśmy się w końcu w świecie, który wielu sobie wymarzyło i do którego dążyło lub się do niego po prostu zaadaptowało – w bezalternatywnym neoliberalnym supermarkecie, gdzie spora część praktyki artystycznej oznacza produkowanie malarstwa dopasowanego do gustu ludzi posiadających kapitał, w większości radykalnie odpolitycznionego i skupionego na codzienności, banale, przepracowywaniu indywidualnych traum czy jednostkowych biografii. Innymi słowy: skupionego dokładnie na tym, co „realizm kapitalistyczny” lubi najbardziej i co błyskawicznie akomoduje do swoich sprzedażowych celów jako „nowość”, „szok” czy „obyczajową transgresję”.

I nie jest to tylko moje prywatne odczucie, ale coraz szerszej komentowana reakcja pola sztuki na wieloletnie poczucie indolencji, wrażenie całkowitej nieskuteczności w starciu z potężnym walcem wolnorynkowych „praw naturalnych”. Początki tej nierównej walki – jeszcze w późnopeerelowskiej aurze mocy i wpływu na polityczną rzeczywistość – rejestrowała właśnie wystawa Banasiaka. W szerszym spektrum współczesnego impasu instytucjonalno-rynkowego diagnozuje ten problem Piotr Policht – człowiek, który zna temat zarówno z teorii, jak i z własnej galeryjnej autopsji – pisząc o „zinternalizowanym poczuciu winy” polskiego pola sztuki. Refleksja nad „społeczną (nie)skutecznością sztuki” jest w dzisiejszych rządach malarstwa obecna pośrednio, „poprzez przekierowanie uwagi na to, co codzienne, banalne, urocze i niespektakularne”, zatrzymując się tym samym na asekuranckim „etapie autoironicznego kwestionowania wagi sztuk wizualnych”.

Jest to szalenie ważne zdanie, bo w pewnym sensie objaśnia nostalgię odczuwaną podczas takich eseistycznych retrospektyw, jak „Ruchy tektoniczne”: to tęsknota za sztuką, która emanowała wiarą – być może śmieszną i nadmiernie buńczuczną – we własne transformacyjne możliwości, w siłę burzenia, nadawania kierunku i formowania nowych wspólnot (bez względu na to, jak bardzo utopijne, absurdalne czy zwyczajnie głupie by one nie były). Tęsknota za sztuką świadkującą transformacji, przechodzącą transformację i będącą transformacją, a nie zaledwie fotorealistycznym dokumentem albo samoświadomym użyciem medium, nie mówiąc już o ładnej kompozycji do powieszenia na ścianie neomieszczańskiego salonu. W moim przypadku jest to także tęsknota za kontrkulturą, która mnie uformowała i nadała bieg moim przekonaniom estetycznym – dawno, dawno temu, jeszcze w innym świecie, w tamtym biednym, niebezpiecznym i skopanym przez Balcerowicza mieście, które przecież od tamtej pory niewiele się zmieniło.

Ma rację Szabłowski: transformacja wciąż trwa, w intelektualnym i czysto materialnym sensie jest ona zarówno „tu”, jak i „wtedy”. Jednak rację ma także Policht: w polu sztuki punkty ciężkości rozkładają się dzisiaj zupełnie inaczej niż jeszcze dziesięć lat temu, przede wszystkim na osi klasowego przywileju, dając nieproporcjonalną przewagę wolnorynkowemu postrzeganiu produkcji artystycznej jako „luksusu” dla kupujących oraz „luksusu” tych, którzy podejmują ekonomiczne ryzyko, żeby się w ogóle sztuką parać. Jeśli więc „malarstwo trzeciej dekady XXI wieku ma być w przyszłości czymś więcej niż analizowanym wyłącznie z punktu widzenia socjologii sztuki fenomenem z […] rynkowej bańki”, musi sobie uświadomić i stematyzować „mechanizmy nerwowego wyparcia własnej nieistotności”. I nie tylko ono – musi tego dokonać także cała polska kultura. A w końcu (czy może raczej na początku?) powinniśmy to uczynić także my – wszyscy, którzy z lat 90. biorą swoje codzienne lęki i tęsknoty. Innej transformacji (na razie) nie będzie.