Jak żyjecie?
W ostatnich latach Hayao Miyazaki kazał długo czekać na swoje kolejne filmy – co nie powinno może dziwić w przypadku reżysera konsekwentnie deklarującego przejście na definitywną emeryturę. Oczekiwanie i niepewność następnych kroków legendy japońskiej animacji sprawiają, że kolejne premiery są nie tylko prawdziwymi wydarzeniami – co dokumentuje na przykład ogłoszona w czasie pisania tego artykułu nominacja do Oscara w kategorii filmu animowanego i zdobyty Złoty Glob w tejże kategorii – lecz w oczach widowni i krytyków urastają wręcz do rangi testamentu twórcy, zabezpieczającego schedę zarówno po sobie, jak i całym Studiu Ghibli, w którym przez dekady powstawały może najwybitniejsze, a na pewno najsłynniejsze dzieła japońskiej animacji. Nie inaczej jest w przypadku wchodzącego właśnie na polskie ekrany „Chłopca i czapli”. Ten niezapowiedziany właściwie żadną kampanią marketingową, reklamowany skromnym plakatem i skąpym trailerem film nie tylko powraca do autobiograficznych obsesji Miyazakiego – straty, nieobecnego rodzica, brutalnego nieraz wybudzenia z dziecięcych iluzji – ale w najodważniejszy i najbardziej bezkompromisowy sposób w dotychczasowej twórczości reżysera opowiada o samym opowiadaniu, o przekleństwach i dobrodziejstwach tworzenia narracji, a także o odpowiedzialności i potwornym zmęczeniu tego, który opowieści snuje.
Miyazaki niewiele tutaj ukrywa, karty wykładając właściwie na samym początku. Podobnie jak „Zrywa się wiatr” (2013), „Chłopiec i czapla” rozpoczyna się sceną pożaru. W obu przypadkach to pożary osadzone w historii – w pierwszym chodzi o ogień, który strawił całą historyczną zabudowę Tokio po tragicznym trzęsieniu ziemi w 1923 roku, w drugim zaś o pożar szpitala, w którym pracuje matka Mahito, głównego bohatera, spowodowany bombardowaniem japońskiej stolicy podczas II wojny światowej. Powtórzenie i wzmocnienie kontekstu wielkiej historii rozgrywającej się w tle opowieści stawia sprawę jasno: dla reżysera od świata nie ma ucieczki, tak jak nie ma ucieczki od własnej biografii. A na życiorysie urodzonego w 1941 roku Miyazakiego wojna, trauma bomby atomowej i narastające przez dekady problemy gwałtownie modernizującej się Japonii kładą się długim cieniem.
Tematy te w „Chłopcu i czapli” wrą pod powierzchnią fantastycznej opowieści o Mahito, który, straciwszy matkę, przeprowadza się z ojcem i jego nową partnerką, siostrą zmarłej, na wieś. Oczekująca drugiego dziecka rodzina zajmuje dom w pobliżu tajemniczej wieży wybudowanej dawno przez odległego krewnego, który „czytał za dużo książek, zwariował i zniknął w niejasnych okolicznościach”. Budowla szybko okazuje się czymś w rodzaju portalu, przenoszącego Mahito do granicznego świata (nieba? piekła? bardo?), w którym różne ścieżki czasowe splatają się w jedną rzeczywistość. Choć motyw przekraczania granicy światów dobrze znany jest z poprzednich filmów Miyazakiego – choćby „Spirited Away: W krainie bogów” (2001) czy „Ruchomego zamku Hauru” (2004) – tutaj nasycony jest nieco innymi, bardziej elegijnymi znaczeniami. Świat łączący wiele sprzecznych linii czasowych okazuje się bowiem światem raczej „jeszcze” niż „już” – to, co minęło i przepadło w rzeczywistości, w świecie duchów jest wciąż możliwe, ci, którzy nieodwołalnie odeszli, powracają jako kolejne wersje siebie, te same, ale jakoś zmienione – starzy stają się młodzi, słabi okazują się silni, mali i przyjaźni nagle objawiają się jako wielcy i groźni. Jest w tym więc przede wszystkim żałobna, eskapistyczna fantazja Mahito o powrocie tego, co utracone, o zniesieniu straty, ale także – z perspektywy deklaratywnie żegnającego się z karierą Miyazakiego – z zasady niespełnione pragnienie ciągle otwartych możliwości, niewyczerpanych mocy twórczych i czasu, aby zrealizować wszystko, co domaga się realizacji.
W pragnieniu kreacji przepełniającym „Chłopca i czaplę” wyraźnie pobrzmiewają jednak echa destrukcji nieodłącznie towarzyszącej każdemu kreacyjnemu gestowi. Na swojej drodze przez alternatywny świat Mahito natrafia bowiem na krewnego będącego architektem wieży, ale także Architektem pisanym wielką literą – demiurgiem projektującym cały przemierzany przez chłopaka świat, decydującym o jego kruchej równowadze i harmonii między przeciwieństwami: złem i dobrem czy życiem i śmiercią. W postaci, na temat której prowadzący raczej eliptyczną narrację Miyazaki pozostawia więcej pytań, niż daje odpowiedzi, uwidacznia się potęga artystycznego tworzenia, ale i cena, jaką przychodzi za nie zapłacić. Demiurg jest bowiem zamknięty w swojej pustej sali, odizolowany zarówno od świata, który z taką pieczołowitością stwarza, jak i od świata bliskich, których zostawił daleko za sobą – obraz znów boleśnie bliski biografii reżysera, który choć tworzył między innymi dla dzieci, dla swoich synów był według ich słów nieosiągalny, nieobecny, wiecznie oddany pracy pochłaniającej całą jego uwagę i czas.
W wewnętrznej ambiwalencji pracy twórczej uwidacznia się też inny istotny wątek biograficzny. Filmowy ojciec Mahito prowadzi bowiem fabrykę zbrojeniową podobnie jak ojciec Miyazakiego, dyrektor firmy produkującej w czasie II wojny światowej elementy samolotów wojskowych. Znaczące, że w „Chłopcu i czapli” ojciec chłopca pojawia się najczęściej właśnie w kontekście pracy, w jednej scenie mówiąc, że cokolwiek się dzieje, ciągła praca fabryki musi zostać utrzymana za wszelką cenę. Tak jak pochłonięty światem wiedzy architekt wieży nie musi mierzyć się ze znojem codzienności, tak oddanie, jak można się domyślić (choć w filmie nie jest to wyrażone wprost), nacjonalistycznej narracji o Wielkiej Japonii chroni ojca przed konfrontacją z owocami swojej pracy i okropnościami wojny. W obu przypadkach chodzi zresztą nie tylko o pracę twórczą i marzenie o Projekcie, który odmieni rzeczywistość, lecz także o fanatyczną wiarę w wiedzę jako cel sam w sobie, a w przypadku ojca – o oddanie nauce i przekonanie, że całość ludzkiego doświadczenia da się ująć racjonalnymi ramami. W scjentystycznej postawie wiary w postęp wydestylowany z ludzkich uczuć, niedociągnięć i błędów uwidacznia się jednak zaprzeczenie życia. Pamiętają o tym zwłaszcza Japończycy noszący, tak jak często deklarujący się jako pacyfista Miyazaki, ślady pamięci o nauce i technice zaprzęgniętych w służbę wojennej machiny, o postępie, którego ukoronowaniem było zrzucenie bomb atomowych w 1945 roku.
Pytanie o sens tworzenia wobec wymaganych przez nie poświęceń wybrzmiewa w filmie może najbardziej – zwłaszcza że znany ze swojego głębokiego pesymizmu Miyazaki nie jest zainteresowany dodawaniem otuchy afirmacją sztuki, przeciwnie: raczej widzi w Mahito postać, która wreszcie ma szansę wydostać się spod klątwy zamknięcia w kryształowej wieży pracy tworzenia i zacząć po prostu żyć.
Ciekawe jest zresztą w tym kontekście pytanie, które stawia zasadniczo odmienny od przekładów, oryginalny tytuł obrazu Miyazakiego (odniesienie do prawdziwej książki pojawiającej się zresztą w filmie, będącej w Japonii powszechnie cenioną, klasyczną pozycją literatury dziecięcej), a które można przetłumaczyć jako „Jak żyjecie?”. Rozumieć je można dwojako: zarówno jako pytanie o to, jak możliwe jest w ogóle życie w świecie tak niedoskonałym, przepełnionym śmiercią i cierpieniem, jak i o to, czy żyjemy naprawdę, czy przypadkiem nie uciekamy we własne wewnętrzne światy, które nawet jeśli niezwykle złożone, barwne i interesujące, nie zastąpią doświadczania życia w całej swojej rozciągłości.
Przy tym wszystkim w „Chłopcu i czapli” zauważyć można pewien nadmiar pomysłów, lakoniczne niedomknięcie niektórych wątków (istoty warawara jako dusze czekające na kolejne narodziny? kosmiczny kamień wprowadzający w ruch cały świat? umundurowane papugi zgromadzone w jakby faszystowskiej wspólnocie?) czy niezdecydowane zarysowanie świata, co do którego statusu i działania nie ma rozstrzygających odpowiedzi. Sam Miyazaki przy okazji pierwszego tokijskiego pokazu w zeszłym roku stwierdzał, że nie do końca rozumie swój film. A jednak owo przeładowanie wydaje się mieć swój autotematyczny, paradoksalny sens – sens opowieści skierowanej właściwie przeciwko opowiadaniu. To opowieść, która pęka w szwach od wypełniającej ją twórczej inwencji, witalności osiemdziesięciotrzyletniego artysty, ścigającego się z czasem, aby zdążyć narysować i opowiedzieć wszystko to, co chce jeszcze powiedzieć; artysty świadomego, że bez niego przyszłość Studia Ghibli stoi pod znakiem zapytania. W tym paradoksie objawia się może najżywszy, najbardziej poruszający aspekt filmu Miyazakiego, reżysera jak zwykle godzącego pozorne sprzeczności – rozpaczliwie buntującego się przeciw pochłaniającej całkowicie pracy tworzenia, ale zarazem akceptującego, że jedyne, co pozostaje w tym najniedoskonalszym ze światów, to opowiadanie ciągle na nowo.
