Jak same sobie objaśniamy świat?

W dobie #MeToo oraz walki o prawa reprodukcyjne w Polsce najważniejszym wyzwaniem kulturowym (nie, nie tylko feministycznym!) jest odzyskiwanie kobiecego głosu, kobiecych narracji, kobiecego kanonu sztuki. Oczywiście to punkty kulminacyjne długich procesów nie tyle odzyskiwania – bo żeby odzyskać, trzeba wcześniej posiadać i stracić – ile ustanawiania kobiecych podmiotowości. Kulminacja nie prowadzi jednak do jednoznacznego finału, a jej zysków nie sposób mierzyć legislacją czy wyrokami sądów, ale – przede wszystkim – zmianami świadomościowymi i solidarnościowymi. Budująca się samoświadomość kobiet wyraża się między innymi w mówieniu „nie” czy skandowaniu haseł gniewu i wściekłości na protestach, podsumowanych jakże trafną pointą: „grzeczne już byłyśmy”. Cele zmian nazywane są coraz bardziej radykalnie. Nie chodzi tylko o emancypację kobiet, ale – po prostu i aż – o kres patriarchatu i dziadocenu. Przeciwdziałanie naturalizowanej przemocy wobec kobiet oraz projektowanie nowej rzeczywistości i opisującego ją języka są kluczowe dla zmiany, która – co oczywiste – ma charakter zarówno kulturowy, jak i jednostkowy.

W tym punkcie – na przecięciu procesów globalnych i prywatnego doświadczenia – sytuuje się nowy spektakl Dominiki Wiak, „Misspiece”. Nawiązując do esejów Rebekki Solnit, która przenikliwie opisuje i puentuje ruchy antypartiarchalne, choreografka sprawdza, jaka zmiana zachodzi pod ich wpływem w niej samej – w jej kobiecym ciele i głosie. Co znamienne, proces odzyskiwania głosu wyprowadza z ruchu, a nie tylko z narracji. Ciało nie jest bowiem jedynie terenem walki o autonomię, samostanowienie, ale jest też świadectwem wielowiekowego kulturowego zniewolenia i osobistego cierpienia. Jego poruszenia mówią o procesie upodmiotawiania więcej niż same słowa. To w ciele inicjowany jest przełom prowadzący do zabrania głosu. „Misspiece” jest tego znakomitym przykładem.

Spektakl bardzo czytelnie przedstawia proces wychodzenia z formy, narzuconego tempa, ustalonych wzorców przekraczanych przez kobiece ciało, które zyskuje głos.

Najpierw jednak to męski głos z offu wyjaśnia nam – widzkom i widzom – świat sceniczny. Opisuje go, balansując pomiędzy stwierdzeniem oczywistości a narzucaniem skojarzeń wyraźnie „ustawiającym” spojrzenie. Mówi o białej podłodze i rozciągniętym na niej czarnym kablu mikrofonu czy podświetlonym suficie, które po prostu widzimy. Ale już stojący po lewej stronie na przedzie sceny obiekt – figurę owiniętą czarną, lśniącą materią – nazywa rzeźbą Wenus. Być może przypomina on nieco kształtem słynną piękność opakowaną w worek na śmieci, ale to bardzo dalekie skojarzenie. Narracja ujawnia swoją siłę, bo narzuca nam interpretację, a jednocześnie – dzięki nieprzystawalności obrazu i definicji – demaskuje własną zdolność do manipulacji. Normatywizujący potencjał (męskiego) spojrzenia eksponuje pytanie o to, dlaczego Wenus nie ma rąk. Byłam pewna, że worek się trzęsie, że kryje się pod nim żywe ciało, które zaraz się wydostanie. Tak się nie stało. Pisząc ten tekst, zorientowałam się, że to wizja narzucona mi przez zdjęcie zapowiadające spektakl, na którym z czarnej materii wystaje ludzka ręka. W ten sposób inicjowana jest gra między tym, co „po prostu” widzę, a tym, co widzę w określony – narzucony albo tylko zasugerowany – sposób. Czym jest spojrzenie? Czym może być spojrzenie niepatriarchalne, skoro – jak pisze Solnit – wszyscy i wszystkie jesteśmy uczeni, by automatycznie przyjmować męskocentryczny punkt widzenia?

W tym męskim świecie pojawia się ciało. Wiedząc, że jedyną osobą występującą w spektaklu jest Dominika Wiak, domyślamy się, że to ciało kobiece. I znów opis prowadzi naszą wyobraźnię… Ciało obudowane jest jednak pikowanym płaszczem – wystają jedynie głowa i stopy. Przez większą część spektaklu postać ustawiona jest tyłem do widowni. Obserwujemy więc głównie ruch, nie widząc wyrazu twarzy czy reakcji fizjologicznych performerki, takich jak pot czy zaczerwienione policzki. Głośna, rytmiczna muzyka zagłusza też oddech. Ale sam ruch jest fascynujący. Stopy w czarnym obuwiu rytmicznie poruszają się po białej podłodze. Jest w tym ruchu coś hipnotyzującego i paradoksalnie nierealnego. Jest tak płynny, jakby podłoga nie stawiała żadnego oporu, sprężyście niwelując ciężar ciała. Podobnie nierealny efekt zostaje potem wytworzony przez ruchy głowy. Tancerka kryje swoje długie włosy pod kurtką. Gdy zaczyna poruszać głową – w przód i w górę, w tył i w dół – powstaje wrażenie nierzeczywistego wydłużania jak na przetworzonym komputerowo obrazie. Można by napisać (za Sarą Ahmed analizującą formaty szczęścia w książce „The Promise of Happiness”), że póki ciało zachowuje się zgodnie z narzuconym mu rytmem i tempem, zaaranżowana na jego potrzeby przestrzeń wdzięcznie przyjmuje jego działania i je wspiera, umożliwiając przepływ, flow. Jest w tym jednak także pułapka. Idealne dopasowanie ruchu do przestrzeni czyni ciało nierealnym: pozbawionym ciężaru, reakcji fizjologicznych, sprowadzonym do obrazu. Choć widzimy „realne” ciało na scenie, to momentami bardziej przypomina ono ruchomy, przetworzony obraz.

Rytmicznym poruszeniom stóp towarzyszą wymachy rąk sugerujące – raz bardziej, raz mniej pośpieszny – bieg. To one precyzują sens działania – zwłaszcza w momencie, gdy tancerka odwraca się bokiem do widzów i zaczyna podążać w stronę rzeźby, to znów się od niej oddala. Przypuszczalnie skryty pod folią kształt stanowi ideał kobiecości. Tym trudniejszy do naśladowania, że nierealny; istniejący tylko w lakonicznym opisie i wyobrażeniu. Próba utrzymania narzucanego przez muzykę tempa ruchu, ciągły pęd odbywający się właściwie w miejscu, nieprowadzący do niczego, nieprzynoszący zmiany reprezentuje formy możliwego „bycia w świecie” jako zadania do wykonania. W ten sposób odbiera się ciałom – zwłaszcza identyfikowanym jako kobiece, choć nie tylko – materialność, sprawczość i podmiotowość.

W ostatniej części spektaklu tancerka – teraz już odwrócona do publiczności przodem – raz po raz wypada z rytmu muzyki. Szuka nowego tempa. Zwalnia, zawiesza ruch, znów w niego wchodzi. Intensyfikuje poruszenia, by za chwilę ponownie się zatrzymać. Nie stoi już w jednym punkcie sceny. Rozpina kurtkę, ujawniając fragmenty ciała. W końcu chwyta mikrofon, kładzie się na przedzie sceny i zaczyna mówić. Wyrazy nie składają się w klarowny wywód, logiczne fragmenty są zaburzane wplatanymi w ciąg skojarzeń słowami niepasującymi do innych. Rezygnacja z narzuconego ruchu jest też odrzuceniem żelaznej logiki. Ciało pozornie bezczynne sytuuje się po stronie zaburzonego sensu – nienarzuconego, a poszukiwanego. W bezruchu, ale też w relacji do rzeźby, leżące i mówiące ciało działa dużo mocniej niż we wcześniejszym, niemym pędzie. Funkcjonuje jako mocny kontrapunkt dla tajemniczego „ideału”, z którego wyzwania nie udało mu się wypełnić. Spektakl puentuje emancypacyjne przyzwolenie (sobie) na mówienie „rzeczy, które przyjdą mi do głowy”. Nie jest to pochwała bełkotu, lecz znak odrzucenia zewnętrznych zobowiązań – wobec świata, przymusu produktywności, męskiej narracji czy ideałów kobiecości – w poszukiwaniu własnego języka.