Introwertycy robią na drutach
Jeszcze niedawno obserwowaliśmy na Wyspach Brytyjskich wielkie odrodzenie postpunkowej estetyki. W najsilniej eksponowanym obliczu oznaczało ono głównie mniej lub bardziej zręczne imitowanie dokonań nestorów nurtu z jego założycielskiego, heroicznego okresu. Na gruncie współczesnych kryzysów mnożyły się tęsknoty za The Fall, Joy Division czy This Heat – lecz przynajmniej jeden zespół z tamtych lat pozostał skryty w wielkiej zbiorowej niepamięci. Mowa o Young Marble Giants – najcichszym zespole post-punka. Przypadające w tym roku czterdziestopięciolecie wydania jego jedynej płyty zachęca, by wreszcie rzucić na jego dokonania nieco światła.
„Muzyka grana przez introwertyków dla introwertyków”[1] – tak o Young Marble Giants pisał Simon Reynolds w słynnej książce „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”. Istotnie, przy „Colossal Youth” nawet neurotyczny debiut Joy Division „Unknown Pleasures” wydaje się płytą tryskającą wigorem. Reynolds doceniał zespół przede wszystkim za „cichy radykalizm”[2] i jego nieformalną przynależność do skrzydła nowofalowych majsterkowiczów, grających na samoróbkowych instrumentach. Dokonał tym samym mocnego uproszczenia, które rozwinął dopiero w 2007 roku, pisząc liner notes do kompaktowego wznowienia „Colossal Youth”. W ten sposób Giganci stali się w „Podrzyj…” najwyżej marginalną ciekawostką – wzmianki o nich zajmują tam łącznie zaledwie dwie strony. Ich osobność nie mieści się w wiodących narracjach zarówno o post-punku, jak i otoczonej kultem wytwórni Rough Trade, z którą byli związani. Mimo że w chwili wydania płyty osiągnęli ponadprzeciętny sukces, a Kurt Cobain, chlubny wyjątek pośród mentalnych dziadów grunge’u, umieścił ją na 22. miejscu autorskiej listy pięćdziesięciu najbardziej wpływowych albumów.
Okropne miejsce
Niezależnie od tego, jak próbuje się podejść do Young Marble Giants, wszystkie drogi ostatecznie prowadzą do ich rodzinnego, portowego miasta Cardiff. Choć jest ono stolicą Walii, w skali całego Zjednoczonego Królestwa pozostaje prowincją. Ze względu na immanentnie wpisaną w nie stygmatyzującą klątwę prowincjonalności dawało ono Alison Statton oraz braciom Philipowi i Stuartowi Moxhamom dość powodów do ucieczek i powrotów – tych metaforycznych i zupełnie rzeczywistych.
„Cardiff to okropne miejsce… Industrialna i depresyjna okolica… Nie tylko prowincjonalna, ale i walijska, co oznacza, że jest bardzo zadufana w sobie”[3] – opowiadał w 1980 roku magazynowi „Sounds” Stuart Moxham. Wraz z bratem swoją pierwszą pracę podjął w hucie w East Moors, którą zamknięto na rok przed triumfem drapieżnej polityki Margaret Thatcher. Później było tylko gorzej – zamykanie kolejnych fabryk i doków generowało w stolicy Walii wielotysięczne bezrobocie. Artystyczny krajobraz miasta rysował się wówczas równie ponuro. Zdominowała go scena egotycznego hard rocka, w której lokalne maczystowskie zespoły ścigały się na gitarowe solówki i rozpijały w lokalnych pubach. Jedyną pobudzającą alternatywę stwarzał wąski krąg gruboskórnych punkowców skupionych wokół postaci Marka „Spike’a” Williamsa – charyzmatycznego lidera anarchizującego zespołu Reptile Ranch oraz założyciela amatorskiej wytwórni Z Block Records.
Członków Young Marble Giants naturalnie ciągnęło bardziej do załogi Spike’a. Pojawili się nawet na konstytuującej scenę Cardiff składance „Is the War Over?” wydanej w 1979 roku przez Z Block, ale wyraźnie kontrastowali z całą resztą hałasujących zespołów jako wrażliwi, cisi studenci sztuki z Cardiff School of Art & Design. Podczas gdy krąg Z Block w geście oporu przeciwko kryzysowi ekonomicznemu zszedł na społeczny margines i postawił na skłoterski tryb życia, Statton wolała pragmatycznie trzymać się etatu w przychodni dentystycznej. W obliczu tych różnic środowiskowych i zmęczenia miastem w 1979 roku zapadła decyzja o przeprowadzce Young Marble Giants do Londynu. Tam jednak zaczęli jeszcze bardziej podkreślać prowincjonalną tożsamość, a swojego jedynego longplaya nagrali z powrotem w Walii.
Greckie kolosy
Mentalny nomadyzm środka, który nie pozwalał wypuszczać się na tyle daleko, by stracić figurę domu z pola widzenia, Statton i Moxhamowie wpisali sobie zresztą w nazwę zespołu. Jej genezy należy szukać w pracy „Kouroi: Archaic Greek Youths: a Study of the Development of the Kouros Type in Greek Sculpture” napisanej w 1942 roku przez Giselę Richter. Amerykańska badaczka sztuki antycznej zajęła się w niej kurosami – greckimi statuami przedstawiającymi trzymetrowych, stojących w delikatnym wykroku, młodych, nagich mężczyzn o nieco androginicznych rysach. Powstały w okresie archaicznym starożytnej Grecji i były charakterystyczne dla krajobrazu skalnego przylądka Sunion, gdzie stawiano je w portach, a także wzdłuż brzegu, by prowadziły poszukujących cywilizacji żeglarzy ku Atenom. Statyczna prezencja enigmatycznie uśmiechniętych kurosów i ich nawigacyjne przeznaczenie pobudziły wyobraźnię Stuarta Moxhama. Młody, poszukujący gitarzysta przeczytał o nich w połowie lat 70., gdy trafił na księgę Richter w szkolnej bibliotece. Kamienne greckie kolosy skojarzyły mu się z muzyką zespołu, który zawiązywał właśnie ze starszym bratem Philipem i jego dziewczyną Alison.
Źle nastawione radio
Young Marble Giants wyłonili się w 1978 roku z glam rockowego cover bandu True Wheel, nazwanego tak od piosenki Briana Eno z płyty „Taking Tiger Mountain (By Strategy)”. Philip był jej basistą, Stuart – gitarzystą. Drugi z nich, zmęczony graniem po knajpach, wyjechał na krótko na farmę za miastem. Gdy wrócił, zastał w True Wheel nową postać – śpiewającą w chórkach amatorkę Statton, która wkrótce zeszła się z jego bratem. Kiedy więc Stuart zaproponował Philipowi odejście z zespołu i założenie nowego, ten postawił mu ultimatum: będą grać w trójkę, z Alison, albo wcale. Jaką odpowiedź dał bratu Stuart, dowiemy się, słuchając dziś „Colossal Youth”.
Powołane wówczas trio dysponowało skromnym instrumentarium, bo zaledwie basem, gitarą i elektrycznymi organami, mającymi podrabiać gwieździsto-kiczowate brzmienia Wurlitzera używanego w kinach pół wieku wcześniej do dźwiękowego ilustrowania filmów. Wsparci techniczną fascynacją kuzyna Moxhamów – Petera Joyce’a, pracującego jako inżynier telefonii – zaczęli używać skonstruowanych przez niego stylofonowych syntezatorów, modulatora kołowego i prymitywnej maszyny perkusyjnej, której ścieżki Giganci nagrywali na taśmy i odtwarzali ze starego kaseciaka. Wykorzystywane w atmosferycznym kontekście konstrukcje Joyce’a brały się z jego fascynacji Pere Ubu, niemiecką grupą Kraftwerk oraz Eno, którego „Discreet Music” (1975) redukowała minimalistyczną elektronikę krautrockowców do nowego stylu – ambientu. Młodszy Moxham utrzymywał w rozmowie z Reynoldsem, że chciał tym zestawem uzyskać efekt „źle nastawionego radia, słuchanego pod kołdrą o czwartej nad ranem”[4], który najlepiej oddaje numer „Music for Evenings”. Niezbyt to wszystko punkowe, ale o to właśnie chodziło. Zespół chciał bowiem radykalnie odciąć się od maskulinistycznej siermięgi rocka i jazgotliwej ekspresji punka.
Syntetyczne widma
Statton, pytana o swoje inspiracje, odpowiadała Reynoldsowi w wywiadzie umieszczonym w zbiorze „Totally Wired”: „Wszystko, co na mnie najbardziej wpłynęło, miało szczególny związek z głosem”[5]. Bez kompleksów czerpała z zasłyszanych w dzieciństwie rymowanek, szkockiego folku i croonerskich przebojów z big bandowego odłamu easy listening. Jej wokalny styl trącił uroczą niewinnością, jakby była nieśmiałą nastolatką nucącą ulubione kawałki w zamkniętym pokoju. Mimo to w 1980 roku, decyzją czytelników „NME”, została mianowana ósmą najlepszą wokalistką roku. Stuart zareagował na ten werdykt zaskoczeniem, mówiąc: „Ależ Alison nie jest wokalistką! Jest tylko kimś, kto śpiewa. A śpiewa, jakby czekała na autobus albo coś w tym guście. Prawdziwa wokalistka ma więcej kontroli nad głosem”[6].
Kompozycje Young Marble Giants powstawały na ogół wedle prostego schematu. Melodyczny bas wchodził w repetytywne dialogi z szarpanymi, rytmicznymi frazami gitary Rickenbackera przytłumionej techniką palm mutingu(oparciem dłoni na mostku), a pod nimi pulsowały matowe sekwencje automatu perkusyjnego. To muzyka oparta na lukach ciszy, pauzach nawiedzanych niekiedy przez wibrujące, syntetyczne widma wypuszczane z urządzeń Joyce’a. Pop zredukowany do samego nagiego szkieletu, będący jednocześnie modelowym przykładem fisherowskiej osobliwości (eerie), której źródłem jest nieobecność czegoś, co obecne być powinno. Numery Gigantów są bowiem w całym swym introwertyzmie chwytliwe, lecz nie znajdziemy w nich ani śladu tradycyjnych popowych struktur takich jak przejścia i refreny. Są maksymalnie zwarte, prawie nieruchome, skupione na powtarzaniu przestrzennych, oddychających motywów.
Rezygnacja z refrenów, które Gilles Deleuze interpretował jako narzędzie do wyznaczania terytorium, łączy się z użyciem luk jako metody kompozycyjnej. W przeciwieństwie do innych zespołów uczestniczących w stołecznej nowofalowej awanturze, które używały hałasu do konfrontacji zarówno z opresyjnym systemem, jak i publicznością, Young Marble Giants dosłownie otwierali przestrzeń swoich piosenek na doświadczenia słuchaczy. Nie stawiali przed nimi ściany zgiełku, nie grodzili swojego terytorium, raczej zapraszali do współuczestnictwa. Tak jak w „4’33” Johna Cage’a publiczność realizowała za każdym razem niemożliwy do powtórzenia proces kompozycyjny, Young Marble Giants swą łagodną konwencją zachęcali do symultanicznego współtworzenia nowych znaczeń utworów. Zwłaszcza że teksty, pisane głównie przez Stuarta Moxhama, były w przeważającej większości bezosobowe, uniwersalnie impresyjne.
Moxham zdawkowo kreślił w nich stany emocjonalne, jakich doświadczał w związku z Wendy Smith (to ona pożyczyła mu pieniądze na Rickenbackera). Wyartykułowane przez Statton z bezpretensjonalną naiwnością, jawią się niczym najintymniejsze notatki podpatrzone w cudzym pamiętniku, których lektura – zwłaszcza ze znajomością kontekstu – od razu wykręciłaby czytelnika z niezręczności. „It’s nice to hear you’re having a good time / But it still hurts cause you used to be mine / This doesn’t mean that I possessed you / You’re haunting me because I let you” [„Dobrze słyszeć, że się dobrze bawisz / Ale to wciąż boli, bo kiedyś byłaś moja (lub: byłeś mój) / To nie znaczy, że cię posiadłem / Prześladujesz mnie, bo ci na to pozwoliłem”] – melorecytuje apatycznie Statton w „N.I.T.A.”. W „Brand – New – Life”, z lekko sentymentalną nutą, podśpiewuje: „I’ve been hurt before / Sorrow knocking on my door / Pain” [„Byłam już kiedyś zraniona / Żal puka do mych drzwi / Ból”]. Jak z konkursu poetyckiego dla nieszczęśliwie zakochanej szkolnej młodzieży.
Antyrockowa ofensywa
Wszystko to złożyło się na wielopoziomową antyrockową ofensywę podjętą przez zespół. Young Marble Giants już pół wieku temu odczytywali dźwiękowy pejzaż rzeczywistości jako zbyt hałaśliwy, wyczuli więc kontestacyjny potencjał w ciszy i minimalizmie. Zespół poszedł za intuicją Eno, który również zaczynał od muzyki gitarowej w wydaniu glam, lecz po wynalezieniu (to właściwie dyskusyjna sprawa) „muzyki dyskretnej” i doświadczeniach pracy z grupą Cluster („Cluster & Eno”, 1977) stworzył w duchu ambient popu ascetyczny i sennie wyciszony album „Before and After Science” (1977). To bodaj jedyne dzieło z epoki, które w ogóle można stylistycznie zestawić z „Colossal Youth”.
W rozmowie z Reynoldsem Stuart Moxham, używając „dosadnie niemęskiej metafory”[7], dopuścił się cudownie trafnego stwierdzenia, jakoby dialogi basu i gitary w piosenkach Gigantów przypominały robienie na drutach. Wyrazistą ekspozycję basu zaczerpnęli natomiast z rozmów z jamajskimi imigrantami, których spotykali w portowych lokalach w Cardiff. Przyjezdni rastamani nauczyli ich, że w reggae i dubie to właśnie basista pełni mistyczną funkcję szamana-przewodnika.
W odróżnieniu jednak od Eno, który we wczesnych latach uprawiał glam rocka, kreując pierzastą osobowość dzikiego ekscentryka, wizerunek Young Marble Giants był od samego początku pozbawiony choćby namiastki gwiazdorstwa. Wystartowali wprawdzie znikąd jako prowincjonalni debiutanci przytuleni przez Rough Trade, umieszczając w nazwie stadionowo nacechowane słowo „Giganci”, lecz już okładka „Colossal Youth” zdradza nieodzowny introwertyzm oraz demokratyczny charakter relacji w zespole, który post-punk miał promować w kontraście do utrwalonego w poprzedniej dekadzie kultu idola. W tej kwestii zawiodła już okładka pierwszego album Public Image Ltd., na której John Lydon, jako lider „medialnej korporacji PIL”, wyeksponował sam siebie. Giganci z kolei przedstawili się jako trzy przysłonięte cieniem popiersia uchwycone z półprofilu, mające równy status. Choć inspirowali się okładką „With the Beatles” Beatlesów, unikają spojrzenia prosto w oblicze słuchaczy; patrzą w dal, niczym monochromatyczni bohaterowie futurystycznego filmu noir. Tak też nosili się na co dzień – jak młodzież z lat 40. Akcentowanie prowincjonalnego pochodzenia można było pociągnąć jeszcze bardziej chyba wyłącznie przez pisanie tekstów w języku walijskim, ale w otoczeniu Gigantów nikt się nim wówczas nie posługiwał. W post-punku użycie walijskiego jako ucieczki od języka oficjalnej kultury nastąpiło dopiero w 1982 roku, kiedy to w zachodnim Cardigan zawiązał się zespół Datblygu.
Statton, w porównaniu do koleżanek z feministycznych nowofalowych zespołów, których członkinie przyjmowały najczęściej rolę wywrotowych wiedźm, stanowiła chodzącą definicję swojskości. Śpiewała w wyciągniętych swetrach lub kolorowych sukienkach, niezgrabnie trzymając w dłoni papierosa. Wraz z towarzyszami przyprowadzała na koncerty nawet zespołowego psa. Ekspresję sceniczną ograniczała do minimum, stojąc najczęściej nieruchomo, wpatrzona w niedookreślony punkt wiszący nad głowami publiczności. W niezręczności tej powtarzającej się na koncertach sceny zachowywała jednak pewien intrygujący chłód, przy czym daleko było jej do heroinowej femme fatale Nico. Odrzucała pozę – występowała jako wycofana dziewczyna z prowincji, którą naprawdę była.
Jej filigranowy, chwilami autystyczny wokal, kontrastujący choćby z melodramatyzmem Siouxsie Sioux, przydawał androginicznego charakteru tekstom Stuarta, napisanym przeważnie w taki sposób, by nie ujawnić płci ich podmiotu, co ułatwiało słuchaczom identyfikowanie się z nimi. Wyjątek na „Colossal Youth” stanowi „Eating Noddemix”, w którym żeński głos Statton afirmuje wymienione przez Moxhama tradycyjne kobiece rytuały – malowanie paznokci, robienie makijażu – stanowczo odrzucane przez umorusane błotem, rozebrane szamanki z The Slits i niegolące nóg (ten fakt odnotowuje we wspomnieniach sam Moxham) głośne dziewczyny z The Raincoats. Dla Statton punkowy feminizm nie musiał mieć bowiem wyłącznie jednego, otwarcie konfrontacyjnego oblicza. W tym sensie jej postawa jest równie emancypacyjna.
Antyrockowe było nawet wdrożenie przez Gigantów do postpunkowego leksykonu słowa young (młody). Kategorii jeszcze młodszej niż promowany przez scenę adolescent lub teenager (w obu przypadkach: nastolatek), który niósł ze sobą ciężki bagaż skojarzeń z nastoletnim buntem – rebeliancką energią, zasadniczo afektującą działania punka. Young Marble Giants znajdowali dla niej przeciwwagę, odwołując się, jako dwudziestokilkulatkowie, do „młodzieńczych lat”. Taki właśnie tytuł („Salad Days”) nosi na „Colossal Youth” jedyny numer napisany przez Statton: „Think of salad days / They were folly and fun / They were good, they were young” [„Pomyśl o młodzieńczych latach / Były szalone i zabawne / Były dobre, były młode”].
Jak na dzieciaki „szalone i zabawne”, Young Marble Giants byli w swej nieruchomej prezencji piekielnie racjonalni, niepoddający się żywiołowi hałasu, który wielu ich kolegom ze sceny służył za oręż do terroryzowania zmysłów. Opisując bohaterów dzieł Franza Kafki i Lewisa Carrolla w eseju „Portmeirion: Idealne miejsce do życia”, Mark Fisher dostarcza pomysłu na kafkowską interpretację tego rozchwiania: „K. często wygląda jak nadzwyczaj świadome i racjonalnie myślące dziecko – w świecie Carrolla i Kafki tylko dziecko może być racjonalne – obserwujące bezsensowne, arbitralne i okrutne kaprysy dorosłych, których jedynym alibi jest to, że kiedyś coś ustanowiono jako normę”[8]. Najwyraźniej Giganci do pewnego stopnia mogli podobnie postrzegać gorącą temperaturę nowofalowej rewolty.
Sieć dźwiękowego znieczulenia
Jak widać, Young Marble Giants byli tak wielką osobliwością, że doskonale odnaleźli się w szeregach wytwórni Rough Trade. Gdy Spike Williams w 1979 roku przekazał jej współzałożycielowi Geoffowi Travisowi składankę „Is the War Over?” z myślą o nawiązaniu dystrybucyjnej współpracy, ten od razu dostrzegł w Gigantach potencjał. Skontaktował się z zespołem z propozycją kontraktu, którą trio przyjęło bez wahania, lecz nie bez zaskoczenia. Za namową Stuarta grupa postanowiła od razu postawić na długogrający album, rezygnując tym samym ze stopniowego wchodzenia na rynek za pomocą singli.
Travis, który roztoczył nad zespołem niemalże ojcowską opiekę, wysłał go do studia Foel położonego w wiejskim otoczeniu Llanfair Caereinion w środkowej Walii. Studiem zawiadywał Dave Anderson – niegdyś basista grupy Amon Düül II, wywodzącej się z zachodnioniemieckiej kwasowej komuny Amon Düül. Anderson pracował już wcześniej nad debiutancką płytą Essential Logic, również wydaną w Rough Trade. Materiał nagrano na setkę w pięć dni, każdemu z utworów poświęcając w postprodukcji najwyżej dwadzieścia minut, jeśli wierzyć wspomnieniom Gigantów. Na nagraniach zachowano ostatecznie wszystkie przypadkowe dźwięki – kliknięcia kaseciaka i szumy odtwarzanych taśm – co przydało „Colossal Youth” jakości lo-fi, którą naturalnie uzyskano na wydanej w 1979 roku na samoróbkowej kasecie z okrojoną wersją demo albumu. „Colossal Youth” w pełnej krasie ukazało się oficjalnie w lutym 1980 roku.
Wspomniane szumy przywołują polityczny wymiar twórczości Young Marble Giants. Błędem byłoby postrzegać zespół w kategorii przytłumionych dziwaków, propagujących sielankowość prowincjonalnego żywota. Rewolucyjna atmosfera postpunkowej eksplozji karmiła się między innymi silnym społecznym lękiem przed wojną nuklearną, który nie ominął tria z Cardiff. Jak twierdzą we wspomnieniach, mówili o tym wówczas wszyscy. Nie dało się wyłożyć tego lęku dosadniej niż w sposób, w jaki uczynił to Joe Strummer, śpiewając w wielkim przeboju The Clash fatalistyczne słowa: „London is drowning and I live by the river” [„Londyn tonie, a ja mieszkam przy rzece”].
Podczas gdy banda freaków z This Heat przygotowywała płytę „Deceit” – apokaliptyczny dźwiękowy gulasz gotowany na radioaktywnym bulionie – a Jaz Coleman z Killing Joke już tańczył neandertalskim krokiem na zgliszczach zbombardowanej Anglii, Young Marble Giants unikali tej dosłowności. Zimnowojenne niepokoje umieścili z właściwą sobie apatią w otoczeniu radiowo-telewizyjnego ambientu, który pamiętali z Cardiff, gdzie ich odrętwione rodziny spędzały przed telewizorami całe godziny. Zmieniające się z minuty na minutę wiadomości, najczęściej fatalne sensacje podawane przez prezenterów, tworzyły coś na kształt sieci dźwiękowego znieczulenia na wiszącą w powietrzu apokalipsę. Bazując na tych wspomnieniach, Giganci zachowali w „Eating Noddemix” subtelną warstwę szumów, towarzyszącą kolejnym prozaicznym czynnościom wykonywanym przed wyjściem z domu (nakładanie makijażu, szukanie kluczy, jedzenie batonika zbożowego Noddemix), podczas gdy na zewnątrz grasuje niedookreślone zagrożenie, krótko skomentowane, prawdopodobnie przez służby, w krótkofalowym dialogu.
Mgiełka otępiającego szumu informacyjnego towarzyszy niemal całemu odsłuchowi „Colossal Youth”, lecz na bezpośredniość Young Marble Giants zdobyli się dopiero w „Final Day”, tytułowym numerze swojej pierwszej epki, z którego John Peel swego czasu uczynił w Radio One popularny przebój. Michael Blair i Joe Bucciero, autorzy książki o „Colossal Youth” wydanej w serii „33 1/3”, porównują tu basowe kliknięcia starszego Moxhama do tykającego licznika Geigera. Fantazyjna, ale zupełnie uprawniona interpretacja – Statton, jakby pogodzona ze zbliżającym się końcem, śpiewa bowiem: „As the light go out on the final day / We will all be gone having had our say” [„Gdy w ostatni dzień światło zgaśnie na zawsze / Odejdziemy, wszystko wypowiedziawszy”]. Wszystko to mieści się w przerażająco lekkich, zwięzłych 103 sekundach.
Ostatnia prosta do Aten
W ciągu roku od premiery „Colossal Youth” sprzedało się w nakładzie ponad dwudziestu siedmiu tysięcy egzemplarzy, co dla apatycznego zespołu znikąd było ogromnym sukcesem. Giganci zaprzyjaźnili się w międzyczasie z kolegami z Rough Trade uprawiającymi głównie soniczną makabrę – This Heat i Cabaret Voltaire, z którym pojechali we wspólną trasę, oraz z The Raincoats („zadziorne ciotki”[9] – mówił o nich Stuart Moxham). Mimo wszystko konsekwentnie pozostawali na marginesie postpunkowego wrzenia, w myśl prośby wyrażonej w tytule swojej piosenki „Include Me Out” – „uwzględnijcie mnie na zewnątrz”, ale nie „wykluczajcie” (exclude me). Choć prognozy dla dalszej działalności były obiecujące, a trio dotarło nawet do Stanów Zjednoczonych i nagrało sesję dla Johna Peela, patrona nowofalowych ekscentryków, wydało jedynie dwie epki: „Final Day” oraz instrumentalne, stworzone w duecie przez braci Moxhamów „Testcard E.P.”. Dziesięć miesięcy po premierze „Colossal Youth” zespołu już nie było. Rozpadł się, gdy tylko pojawiły się pierwsze tarcia, a Alison rozstała się z Philipem.
Tekst na odwrocie „Final Day” spinał całą historię klamrą, głosząc: „Młodzi marmurowi giganci powitali żeglarza, gdy wkraczał on na ostatnią prostą do Aten. Dwie podstawowe cechy sztuki greckiej – napięta witalność i geometryczna struktura – są jak dotąd rozdzielone; rzeźbiarz częściowo rzeźbi, częściowo nanosi abstrakcyjną koncepcję ludzkiej postaci na prostokątny blok”[10].
Przypisy:
[1] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 260.
[2] Ibidem.
[3] D. McCullough, Let’s Hear It for Quiet Music „Sounds” 1980, 17 maja, s. 16 (tłum. własne).
[4] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 260.
[5] S. Reynolds, „Totally Wired: Post-Punk Interviews & Overviews”, Londyn 2009, s. 174 (tłum. własne).
[6] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 260.
[7] Ibidem.
[8] M. Fisher, Portmeirion: Idealne miejsce do życia, „K-Punk 1: Książki, filmy i telewizja, muzyka”, Gdańsk 2025, tłum. Andrzej Karalus i Szymon Adamczewski, s. 127.
[9] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 260.
[10] Fragment książki G. Richter „Kouroi: Archaic Greek Youths, a Study of the Development of the Kouros Type in Greek Sculpture” zacytowany na tylnej okładce pierwszego wydania singla Final Day Young Marble Giants, wyd. Rough Trade, 1981 (tłum. własne).
