Idolka
Napisana przez Benjamina Mosera biografia Susan Sontag uspójnia jej teksty i maski. Autor rozpoznaje u swej bohaterki osobowość histrioniczną, DDA, córkę, która nie zbudowała relacji z rodzicami (matka ją zaniedbywała, a ojciec umarł na gruźlicę tak wcześnie, że został fantomem inscenizowanym przy pomocy fotografii). Wielokrotnie nazywa ją diwą, powtarza opinie o jej wspaniałości i podłych zagraniach wobec otaczających ją osób. Wspomina z pewną lubością, że nie lubiła się kąpać i myć zębów. Aż mnie korci, by z kolei – na podstawie tego, co najbardziej go kręci – postawić diagnozę biografowi.
Recenzje „Sontag. Życie i twórczość” znajdziecie bez trudu; napisane zostały zresztą przede wszystkim przez mężczyzn, co pewnie by odpowiadało bohaterce – kochała kobiety, ale szukała intelektualnych partnerów w mężczyznach. Nagrodzona Pulitzerem książka wywołała także krytyczne reakcje. Mieszanie uprawnień biografa i terapeuty jest ryzykowne. Skandaliczne, jak mocna i niedowiedziona jest teza, iż Sontag była autorką pracy o Freudzie, która przyniosła jej mężowi, Philipowi Rieffowi, rozgłos w świecie akademickim. Oprotestowała ją Magdalena Edwards, tłumaczka twórczości Clarice Lispector – zobaczyła w niej coś w rodzaju prototypu mikroprzejęć, dokonywanych przez biografistę w skomplikowanych sytuacjach współautorstwa i wykorzystywania cudzych ustaleń bez odnotowania źródła. W kooperacji małżeństwa Rieffów tropiciel być może widział własne praktyki z czasu tworzenia biografii Lispector. Na złodzieju czapka gore, choć czasem może to być szalik. Sontag także nie była skrupulatką; powieść „W Ameryce” nie wytrzymałaby badania współczesnym programem antyplagiatowym – „pożycza” całe akapity tekstów Heleny Modrzejewskiej.
Tym bardziej chciałabym debaty wokół tej książki w środowisku literacko-feministycznym. Dostarcza pretekstów do pytań o bycie pisarką dziś, w Polsce. O sojuszniczki, wzory, wsparcie, utożsamienie, granice autorstwa. O to, ile schematów się powtarza i jak nadal bardzo trudno (ostatnio trudniej) zdobyć się na szczerość i współdziałanie. W końcu zaś o wyjaśnianie życia przy pomocy aktualnych, by nie rzec: modnych kategorii pojęciowych. Narcyzm, histrionia, borderline – i wszystko jasne. Nawet jeśli nie ma pacjentki. Tak prowadzona opowieść wchłania też wypreparowane przez feminizm mechanizmy – w pracach na temat historii nauki funkcjonuje określenie „niewidzialna asystentka”, oznaczające kobietę, bez której nie powstałyby dzieła lub wynalazki. Pozornie biograf staje po stronie postaci, lecz czyni z niej zaciętą gapę, ghostwriterkę, która chowała urazę, nie upominając się o swoją własność.
Choć z uniwersytetami była związana tylko na początku kariery, a potem nie lubiła uczyć, Sontag współkształtowała humanistykę XX wieku skuteczniej niż większość sław naukowych. Reagowała dekada po dekadzie na ważne kwestie: zajmowała się relacjami sztuki wysokiej i popkultury. Pierwsza napisała o kampie, stylu u podstaw homoseksualnym, czyniąc dla niego wyjątek w dość sztywno przestrzeganym podziale na sztukę i popkulturę. Książką „Choroba jako metafora” rozszczelniła freudowskie przejścia między ciałem, psychiką a symboliką.
Wczesną prozę Sontag – powieść „Zestaw do śmierci” – krytyka uważała za przekombinowaną, odwróconą od czytelnika. Lubiłam ją za to przekombinowanie i odwrócenie. Była upowieściowionym wywodem na temat tekstu/śmierci, współbrzmiącym z pytaniami teoretyków literatury o możliwość narracji w świecie u kresu. W Polsce została wydana w tłumaczeniu Anny Kołyszko w 1989 roku w ambitnej serii PIW Współczesna Proza Światowa.
„Przeciw interpretacji” przeczytałam poza lekturami obowiązkowymi, choć do takich należały na przykład książki Rolanda Barthes’a. Ten fakt wydaje się znaczący – niekanoniczna, ale znana w Polsce dlatego, że sympatyzowała z „Solidarnością”, odwiedziła Warszawę, napisała powieść o Helenie Modrzejewskiej. Rola w nagłośnieniu ludobójstwa w Bośni uczyniła z niej autorytet moralny Zachodu.
Moser zastanawia się nad niechęcią Sontag do coming outu. Choć „Notatki o kampie” „legalizowały” sztukę nieheteronormatywną, a AIDS wywołał stan wyższej konieczności, pisarka przyjmowała publicznie postawę zdystansowaną, chwilami taką, którą dziś nazwalibyśmy sojuszniczą, nie uciekając się do argumentacji osobistej. Musiała czuć, że ujawnienie lesbianizmu zrobiłoby z niej rzeczniczkę jednego tematu, a chciała mówić o sprawach najważniejszych na największej z możliwych scenie. Bycie lesbijką byłoby stopniem wyższym od bycia feministką, zgodnie z hasłem radykalnych działaczek.
Od feminizmu trzymała się także daleko. Moser relacjonuje jej starcia z Adrienne Rich i Camille Paglią; a właściwie sposób, w jaki je wymijała i pomniejszała, nie widząc potrzeby zawierania siostrzanych sojuszy. Biograf znajduje wytłumaczenie w woli odniesienia sukcesu, ale i w profilu psychologicznym pisarki. Można rzec, że pojedynczość jej się opłaciła, dystans zapobiegł współdzieleniu z kimkolwiek roli komentatorki świata, nawet jeśli wynikał z nierozwiązanych konfliktów wewnętrznych. Jako dziecko uroczej alkoholiczki Susan pragnęła miłości, była w niej zaborcza i kapryśna. Miała kompleksy, bała się osądu otoczenia. Wymagała adoracji i poklasku. Może i było tak, jak rekonstruuje Moser, lecz nawet bez DDA i histrionii, analizując warunki zabierania głosu w debacie publicznej, dojdziemy do podobnych wniosków.
Kto, jak nie Sontag, spełnił marzenia feministek o zyskaniu wpływu? Czy można go zyskać, tylko wymijając słowa na F i na L?
W 2000 roku prowadziłam na Targach Książki we Frankfurcie rozmowę z najgłośniejszymi polskimi pisarkami. Krytyka zaczęła wówczas używać określeń: „autorki kobiece” lub „feministyczne”. Żadna z uczestniczek nie chciała przyjąć tych etykiet. Obrona przed nimi, wówczas rozczarowująca dla moderatorki, dziś wydaje mi się zrozumiała. Tak samo jak trzydzieści, dwadzieścia lat wcześniej w USA „pisać jako kobieta” oznaczało wówczas w polskim polu rezygnację z części indywidualności na rzecz wspólnego programu. Takie działania są korzystne społecznie, ale stanowią daninę wyjętą z zasobów niepowtarzalności, narażają na umniejszenie. Pragnienie „bycia gwiazdą” być może determinuje osiąganie sukcesów literackich, a na pewno widzialność. Można zostać gwiazdą literatury kobiecej, lesbijskiej, feministycznej, lecz nawet w trzeciej dekadzie XXI wieku to rola drugoplanowa, nieco podejrzana, jakby w podziemnym teatrzyku. Owszem, wiele się robi na rzecz zmiany tego stanu rzeczy – co wywołuje zdecydowane kontruderzenie konserwatywne – choćby przyznając nagrody literackie osobom zaangażowanym w głoszenie równości, lecz statystycznie większe szanse na duży zasięg mają solistki proklamujące rozwiązanie kwestii niesprowadzalnych do walki z patriarchatem. Choć tyle mówi się o karierach książek zbudowanych na radykalnej szczerości, a nawet po prostu publicznym zwierzaniu się, szersze powodzenie pisarki zależy od tego, czy będzie umiała wykonać unik przed przybiciem pieczątki żeńskiej wspólnoty.
W lęku przed feminizmem nie ma niczego dziwnego. Jest on efektem stosowania podwójnych, uzależnionych od płci standardów. Ocena i estyma, jakimi cieszą się pisarze, oparte są na stereotypie „samotnego wilka”, narcyza, który ma prawo głosić, co chce i jak chce. Ocena i nagana, której udziela się pisarce, warunkowana jest postrzeganiem jej jako chórzystki lub dziwacznego indywiduum. Bycie diwą stanowi dobre wejście awaryjne (tak, wejście). Mężczyzna dostałby oklaski, nie diagnozę. Od mężczyzn nikt, także inni mężczyźni, nie wymaga wspólnotowych deklaracji, pisania w imieniu swojej płci. Inne bowiem wspólnoty są pisarzy udziałem.
Zrozumienie zasad kształtujących decyzje Sontag i dyskutantek panelu w 2000 roku nie uśmierza żalu, bo chciałabym intelektualnej idolki, która dawałaby mi odwagę nazywania się feministką; choć wiem, że ta formuła czyni mój głos niesłyszalnym dla bardzo wielu osób, do których chciałabym dotrzeć. Czy słyszalność w XXI wieku wymaga zdrady lub kostiumu? Myślicie, że nie? Nie mam złudzeń, znam wybór.
