Historyczne przebudzenie wixy

W nieco przebrzmiałym już tekście Marshalla McLuhana „Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka” autor wykłada swoją koncepcję podziału na media zimne i gorące. Znalazłam w nim jednak cytat, który dobrze odnosi się do problematyki najnowszego spektaklu Pawła Sakowicza. McLuhan stwierdza w nim, że w ówczesnej mu epoce jazzu prawdopodobnie przeoczymy fakt, iż walc pojawił się jako gorący i wybuchowy wyraz ludzkiej ekspresji, który przełamał formalne feudalne bariery dworskich i chóralnych stylów tanecznych[1]. Choć z perspektywy historycznej McLuhan nie myli się w kwestii kontrowersji, jakie wywołało wprowadzenie na salony tańca o chłopskiej proweniencji, raczej nie kojarzymy walca z czymś wywrotowym. W najlepszym wypadku liczne obroty i odwrócone od siebie twarze partnerów w walcu angielskim lub wiedeńskim uruchamiają wspomnienia kostiumowych filmów romantycznych, a w najgorszym – kolejnych edycji „Tańca z gwiazdami”. Bardziej niż z „wybuchową ludzką ekspresją”, o której wspomina McLuhan, walc kojarzy się dzisiaj z wyniosłością i elegancją przebrzmiałych, szklarnianych tradycji. Tworząc taneczny spektakl zatytułowany „Imperial” choreograf Paweł Sakowicz miał świadomość rozmaitych kontekstów, w jakie wpisany jest walc. Nie tylko korzystał z nich, ale – mam takie wrażenie – na przekór prognozom McLuhana odnalazł „gorący i wybuchowy” wymiar tego tańca we współczesnych stylach tanecznych.

Biorąc pod uwagę wcześniejszą twórczość Sakowicza, w której reżyser reinterpretował rozmaite gatunki i style tańca („Jumpcore”, „Masakra”), nie dziwi, że znów zajął się podobną tematyką. Tym razem zaprosił do współpracy dwie tancerki i performerki: Agnieszkę Kryst i Katarzynę Sikorę, które razem z nim wystąpiły na scenie. Z napisanego przez dramaturżkę spektaklu Ankę Herbut tekstu, który wręczano widzom i widzkom przed spektaklem, wynika, że twórcy postawili akcent na genezie walca. Wywodzi się on z tańców chłopskich, ale został przejęty przez klasę panującą:

to, co dla jednej klasy było naturalnym rodzajem ekspresji, dla innej stanowiło tabu. […] wirujące w walcu ciała zapominały o rygorze etykiety, zatracały poczucie czasu i przestrzeni, eksperymentowały ze zmysłowością, ale przede wszystkim oddawały się przyjemności[2].

Zanim na scenie „Imperiala” pojawił się walc, widzowie i widzki obserwowali zupełnie inny rodzaj tańca i muzyki. Świetne, hipnotyczne i wywołujące poczucie niepokoju kompozycje Justyny Stasiowskiej brzmiały, jakby pochodziły z fabryki, w której pracują mechaniczne maszyny. Czasem pojawiały się też dźwięki organów albo przytłumione – jakby brzmiące w oddali – oklaski i takty walca. Zarówno taniec, jak i muzyka w „Imperialu” zawieszone były w przestrzeni, która nie przypominała rzeczywistości. Skojarzyło mi się to z krążeniem pomiędzy wspomnieniami a wyobrażeniami, które pojawia się w naszej podświadomości przed snem albo w momencie przemęczenia. Ruchy tancerza i tancerek były estetycznie tożsame – nie prowokowały do wyszczególnienia indywidualnych cech kreowanych przez nich postaci. Mimo to każde z nich zdawało się funkcjonować w oderwaniu od grupy i otoczenia. Jeśli dochodziło między nimi do spotkań, kończyły się one szybko i nie miały wpływu na rozwój relacji między postaciami. Artyści przemieszczali się powoli i ociężale, co przypominało mi kreację Francisca Camacho w spektaklu „Blessed” w choreografii Meg Stuart. Bohater tamtej realizacji także zawieszał poszczególne gesty, jakby mierzył się z oporem powietrza albo przeciwstawiał się sile grawitacji. W obu przypadkach obserwowanie napiętego, spowolnionego ciała, któremu bliżej do androida niż człowieka, wywoływało we mnie poczucie niepokoju.

Kiedy Kryst w swojej roli przewracała stopami stojące na jej drodze kieliszki, wydawało się, że nie zdawała sobie sprawy, co robi. Zaślepione czy też przytłumione postaci zachowywały się, jakby nie potrafiły albo nie chciały odnaleźć się w zamieszkiwanej przez siebie rzeczywistości. Poruszały się po pustej, wolnej od wszelkich kontekstów scenie. Czasem używały rozrzuconych dookoła rekwizytów: żelu do włosów, kieliszków, kremu lub balsamu do ust. Może z chęci przytłumienia zewnętrznych bodźców, a może dążąc do odgrodzenia się od otoczenia zasłaniały oczy okularami przeciwsłonecznymi.

Inny fragment z tekstu Herbut opisuje różne poziomy alienacji:

próby porzucenia własnej klasy i awanse społeczne przynoszą śmierć zintegrowanego przez ciało i zmysły codziennego doświadczenia, powodują pęknięcia krajobrazu i odroczenie nie tylko ciał, z którymi wchodziło się w relacje, ale i ciała, które w nie wchodziło. klasa, z którą chce się zerwać, nie przestaje dawać o sobie znać, uprawiając mroczny haunting.

Można przyjąć, że postaci mierzą się z własną potrzebą awansu klasowego i właśnie dlatego błądzą po scenie pozbawione lekkości. W spowolnieniu i ciężkości próbują wystudiowanych póz i gestów, pasujących do wyobrażenia o dystyngowanym sposobie bycia. Nie są w stanie odwzorować ich wiernie ze względu na wspomniany przez Herbut „mroczny haunting”. Dramaturżka powołuje się na Cynthię Cruz, która w tekście „The Melancholia of Class. A Manifesto for the Working Class” używa określeń haunting or ghosting[3], transponując na nie dialektyczną koncepcję Waltera Benjamina – historical awakening (historyczne przebudzenie). Autor „Pasaży” określał w ten sposób momenty, w których teraźniejszość i przeszłość jawią się jako jedność, umożliwiając dostęp do zapomnianej przeszłości („moments when the presence and the past appear as one, and access to a forgotten past becomes possible”[4]). Odcięcie się od korzeni jest według Cruz niemożliwe. W „The Melancholia of Class” autorka podkreśla, że nawet jeśli ktoś z klasy robotniczej osiąga awans społeczny, nadal determinuje go pochodzenie. Ten tożsamościowy mezalians, który popełniła każda z postaci w spektaklu Sakowicza, dostrzegalny jest nie tylko w choreografii, ale też w noszonych przez tancerza i tancerki kostiumach.

Kolorowe rękawiczki sięgają do ramion performerów, a na ich palcach mienią się pierścienie, przywodząc na myśl balowe kreacje arystokratycznej śmietanki minionych wieków. To atrybuty księżniczek Disneya, które podczas balu u księcia przeżywają często transformację albo inicjację. Wyrośliśmy na historiach o awansie społecznym, więc nic dziwnego, że mają one hipnotyczną moc, która działa także na dorosłych. Pokusa eskapizmu bywa jednak tak nęcąca, że domaga się poszukiwań także poza przestrzenią własnych wyobrażeń. Jeśli przy okazji natrafiamy na osoby czujące podobnie, wzmacnia to tożsamościowy impakt, który sprawia, że coś, co wcześniej było przez nas postrzegane jako kompleks, zyskuje nową jakość.

Przecież tworzysz sobie ten bajkowy świat, który rzeczywiście jest i jest jakimś takim wyjęciem z kontekstu, z rzeczywistości, z ich codzienności. No, ale nie stworzysz czegoś, co nie jest odbiciem twojego umysłu. W sensie – to musi wynikać z czegoś, co masz w sobie. I ta kolorowość, to wariactwo Wixapolu wynika z tego, że poniekąd też troszeczkę i my tacy jesteśmy[5]

– czytamy w wywiadzie z Kolektywem Wixapol (DJ-e: Spoty Spice, Mikouaj Rave i Torrentz.eu) opublikowanym w książce „30 lat polskiej sceny techno”. Postaci w spektaklu Sakowicza (prócz wspomnianych rękawiczek) ubrane są w stylu przypominającym „szybką” modę z lat 90., kochaną przez uczestniczki i uczestników wixapolowych imprez i całą kulturę rave: bluzki z tribalami i przetarte jeansy. „Propagujemy wolność w wyrażaniu siebie: w tańcu i wyglądzie. Zabawie. O to chodzi. […] My wolimy tutaj wolną rękę i swobodę” – deklaruje Kolektyw Wixapol. Zabawa i swoboda, określające estetyczne i światopoglądowe azymuty raverów, były także nadrzędnymi powodami, dla których lud tańczył walca.

We wspomnianym tekście Cruz mowa o dandysach, których strategia sprzeciwu wobec niesprawiedliwości społecznej i jednocześnie metoda autoekspresji polegała na wyolbrzymianiu mody praktykowanej przez klasę panującą. Trawestacja stylu była manifestacyjną próbą przekłamywania rzeczywistości, która nie spełniała potrzeb i oczekiwań jednostek[6]. Wixapolowa estetyka również podkrada i wyolbrzymia estetykę właściwą określonej grupie społecznej. Jednak zamiast trawestować modę wyższych sfer, raverzy bawią się undergroundową stylistyką lat 90., która królowała niegdyś na miejskich techniawkach: to nieco rubaszna, brutażowa, niechlujna „sportowa elegancja”. Kreacje typowe dla wixapolowych imprez w połączeniu z balowymi rękawiczkami są u Sakowicza wizualną reprezentacją „historycznego przebudzenia”.