Nr 24/2022 Na teraz

Romantyczne porte-parole

Julia Lizurek
Teatr

Czy dwusetna rocznica wydania „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza to okazja sprzyjająca przypomnieniu i uczczeniu przełomowego tomiku narodowego wieszcza, czy raczej wymagająca krytycznej refleksji nad jego twórczością? Czy w Roku Romantyzmu Polskiego teatr powinien umacniać piedestały, na których znajdują się pomniki kilku poetów, czy jego rolą jest zapraszać do dyskusji, otwierając przestrzeń dla teatralnych eksperymentatorów? Agnieszka Charkot, nowa dyrektorka Wrocławskiego Teatru Pantomimy, w programie do spektaklu pod tytułem „Ballady i romanse” pisze o teatrze jako miejscu spotkania i wytchnienia – azylu wobec trwającego kryzysu społecznego i finansowego. W jej ocenie relacje, które rzekomo budowane są w przestrzeni tej formy sztuki, stanowią remedium na bolączki świata. Podczas gdy wszystko traci na wartości, a mimo to drożeje, teatr może zabezpieczać stosunek jakości do ceny. Czy to myślenie romantyczne?

Osoby intuicyjnie podążające za swoimi uczuciami budują alternatywną rzeczywistość – nie liczy się dla nich „mieć”, lecz „być”; starają się „patrzeć sercem”, a nie kierować się rozumem. Pomysł, by przy jednym projekcie teatralnym spotkało się aż troje reżyserów adaptujących równolegle pojedyncze utwory poetyckie Mickiewicza, stanowił próbę stworzenia specyficznej mikrowspólnoty, która poddawałaby próbie romantyczne paradygmaty. W ogromnym Mickiewiczowskim uniwersum jest miejsce na różnorodne wizje, pomiędzy którymi dopuszczalne są negocjacje i dialog. Wykorzystanie przez Piotra Sorokę, Zdenkę Pszczołowską i Błażeja Peszka techniki pantomimy pozwoliło na wymianę inspiracji na poziomie ciała i emocji, a nie słów i niesionych przez nie treści. Widzowie „trzyodcinkowego” spektaklu mogli na chwilę zapomnieć o językowej wirtuozerii poety, przyglądając się jego twórczości jako portalowi zmysłowej i duchowej ekspresji.

Duch i materia

W „Romantyczności”, którą wyreżyserował Piotr Soroka, traktowana z pogardą przez społeczność Karusia (Agnieszka Dziewa) wypatruje kogoś, stojąc pod latarnią. Przeszywający ją elektryczny impuls wprowadza ciało w konwulsje. W zwiewnej, dziewczęcej sukience wygląda upiornie, a zarazem niewinnie. Gdy wpadnie w wielki, „uszaty” fotel, w którym mogłaby się wygodnie umościć, na horyzoncie zjawia się Duch Jasia (Eloy Moreno Gallego). Widmo chłopaka przedstawione zostało groteskowo: skryty pod prześcieradłem aktor przypomina dziecięce wyobrażenia duchów. Przerażenie Karusi łączy się z fascynacją. To uczucie przeradza się w pożądanie, nieuchronnie prowadzące do zmysłowego połączenia dwojga bohaterów. Kiedy opada okrywający aktora materiał i ukazuje się jego nagie ciało, bohater traci cechy bytu pochodzącego z zaświatów. Jednak dzieląca kochanków bariera pozostaje wyraźna – kiedy dziewczyna pozbywa się sukienki, oczom widzów ukazuje się oblekający jej ciało, obcisły kombinezon, którego wzór przypomina mięśnie; jakby – rozbierając się – pozbawiła się skóry.

Taniec kochanków ma w sobie coś zmysłowego, ale też dystansującego. Długo są razem, ciało przy ciele, lecz nagle dzieli ich bariera wyobrażonego lustra, w którym równocześnie się przeglądają. Kto kogo prowadzi? Czy to dziewczyna pomaga przejść pomiędzy światami swojemu kochankowi, czy on jej? Karusia zatraca się w tańcu. Przez chwilę wiruje w objęciach kochanka, schowana wraz z nim pod prześcieradłem. Można odnieść wrażenie, że to sugestia samobójczego skoku w objęcia zmarłego ukochanego; decyzja, by nie żyć dłużej bez niego. Ale dziewczyna wraca na „uszaty” fotel.

Na ścianach surowej przestrzeni Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia ukazują się cienie ciał dwojga aktorów – w ten sposób powołany do istnienia zostaje dodatkowy wymiar, w którym toczy się prezentowana historia. Fioletowe i zielone światła tworzą bajkowy – wywołujący niepokój pomieszany z ekscytacją, a przez to poniekąd też mistyczny – klimat. Wrażenia dopełnia muzyka tworzona na żywo w czasie całego spektaklu przez Magdę Pasierską i Szymona Tomczyka. Udźwiękowiony zostaje na przykład płynący przez ciało Karusi prąd, przyjmujący brzmienie transowego, ale i agresywnego bitu, który po chwili zastępowany jest głębokim, spokojnym głosem Pasierskiej. Wybrzmiewają w nim tęsknoty, miłosna ekstaza i zmęczenie postaci romantycznej ballady.

Tajemnica

Dźwięki, tworzone przez syntezatory i głosy muzyków przyjmujących funkcje demiurgów świata przedstawionego, kierują losem bohaterów i służą interpretacji ich historii w każdej z trzech części spektaklu. W „Świtezi” Zdenki Pszczołowskiej wprowadzony został marszowy, wojowniczy rytm, który wbija się w ambientowe, naturalne dźwięki kreślące foniczny krajobraz spokojnego uzdrowiska. Ktoś maszeruje, inni wygrzewają się w przygaszonym słońcu, zatrzymani jak w stopklatce fotografii. Każdego z nich coś przyciąga do jeziora, które w scenograficznej interpretacji Anny Oramus przypomina półprzejrzysty sferyczny namiot, będący ekranem dla cieni. Patrzymy na aktorów (Artur Borkowski, Sandra Kromer-Gorzelewska, Jan Kochanowski, Krzysztof Szczepańczyk), jakbyśmy znajdowali się w głębi jeziora – widzimy, jak pochylają się nad jego taflą, a potem swobodnie w nim nurkują. Intrygująca jest dynamika ich ruchu – niektórym brakuje swobody, z jaką w wody Świtezi zanurzają się inni. Próbuję zrozumieć reguły organizujące te działania, a także obecność marszowego, wojennego kroku, który pojawia się tam, gdzie spodziewam się raczej dominacji praw dzikiej przyrody; gdzie rządzić powinny wodna flora i fauna, a człowiek, który naruszyłby ich harmonię, powinien umrzeć. Ciągle jednak słychać wybijane wojenne marsze. Zespół topielców, którym rytm nadaje Tomczyk, we wspólnym tańcu zamienia się w jedno ciało, prowadzone z niezwykłą energią przez Kromer-Gorzelewską. Czy jezioro to miejsce militarnych gier lub ćwiczeń, czy też toczy się w nim jakaś wojna? W ostatnim obrazie etiudy wyreżyserowanej przez Pszczołowską na scenie pojawia się folia bąbelkowa, która używana jest zwykle w celu ochrony delikatnych przedmiotów. Opatula teatralny akwen, zabezpieczając jego tajemnice.

fot. Natalia Kabanow | materiały Wrocławskiego Teatru Pantomimy

Męskie i żeńskie

W kolejnym odcinku wrocławskich „Ballad i romansów” ciężkie buty miażdżą rozwiniętą chwilę wcześniej bąbelkową folię, zamieniając ją w wybuchające pole minowe. Noszący je mężczyzna (ponownie Artur Borkowski) nie rezygnuje – każdym krokiem rozbraja kolejne bomby, które mogłyby uśmiercić go kilkanaście razy. Gdy mężczyzna przejdzie przez pole, tworząc tak specyficzny korytarz, z mroku wyłania się kobieta w eleganckiej, jedwabnej sukni w kolorze złota (Izabela Cześniewicz), ciągnąc za sobą czarną folię, w której umieszcza się zwłoki. W worku znajduje się ziemia: „Zbrodnia to niesłychana, / Pani zabija pana”.

W „Lilijach” Błażeja Peszka opowieść prowadzona jest równolegle przez ciało i frazę wiersza Mickiewicza, jakby reżyser obawiał się, że któryś z zaproponowanych przez niego gestów nie zostanie zauważony albo właściwie zrozumiany. Głosy dwóch braci zmarłego męża (Borkowski i Mariusz Sikorski) opisują kobietę niedopasowaną do patriarchalnych reguł świata. Komentując dokonane przez nią zabójstwo, stawiają doktrynalny sąd. Głos Pustelnika, do którego przybywa kobieta, by – dzięki wyznaniu grzechu – znaleźć częściowe ukojenie, nie ma źródła; wydaje się, że został wygenerowany przez syntezator dźwięku. Za to emocje w głosie kobiety wyrażają jej rozpacz i zagubienie, choć momentami brzmi on także zalotnie. Czy zabójczyni męża zdaje sobie sprawę, że jej los – zgodnie z obowiązującym prawem – jest przesądzony? Czy stereotypowe wykorzystanie własnej seksualności może ją ocalić? Konkurujący o jej rękę mężczyźni poruszają się jak zombie, co sugeruje, że układ małżeński, który chcieliby jej zaproponować, właściwie nie ma racji bytu. Nie można przecież związać się z kimś, kto jest już martwy – nawet jeśli jest „żywym trupem”. Możliwe jest za to wykonanie z nim oczyszczającego danse macabre, co „młoda wdówka” z werwą czyni. Chciałabym zobaczyć ten rytuał bez Mickiewiczowskiego komentarza, który pozbawia go politycznego wymiaru. Bo choć Peszek w tekście programowym deklaruje, że błędem byłoby czytać współcześnie „Lilije” bez czułości i zrozumienia dla desperackiego czynu kobiety, nie daje jednak grającej ją aktorce szansy, by ekspresją ciała wyraziła to, co zostało przemilczane w tekście wiersza Mickiewicza.

Zespołowo

Dyrektorka Agnieszka Charkot podjęła specyficzny rodzaj ryzyka, wiążącego się z zaproszeniem do współpracy przy jednym spektaklu aż trojga reżyserów. Jej inicjatywa wydaje mi się ważna z kilku powodów.

Po pierwsze, praca z artystami Teatru Pantomimy pozwoliła twórcom – mającym doświadczenie przede wszystkim w paradygmacie teatru dramatycznego – na korzystanie zarówno ze środków typowych dla pantomimy, tańca, jak i inscenizacji, które w ich pracy znakomicie się uzupełniły. Takie poszerzanie zakresu stosowanych technik warunkuje wzajemne inspiracje i stymuluje artystyczny rozwój – i zespołu artystycznego Wrocławskiego Teatru Pantomimy, i zaproszonych do pracy z nim reżyserów.

Po drugie, kooperacja z trojgiem niezależnych od siebie twórców wzmacnia pozycję scenografki i muzyków, których praca – niepodporządkowana dyktaturze innych twórców, ale równorzędna względem nich, silnie zaznaczająca dzięki temu ich podmiotowość – pozwoliła na estetyczne spięcie trzech etiud w jedną całość. Użycie wyrazistych znaków plastycznych i muzycznych przyczyniło się do stworzenia intrygująco surrealnej, baśniowej rzeczywistości scenicznej.

Po trzecie, trzyodcinkowy serial na podstawie wybranych utworów z tomiku „Ballady i romanse” pozwala odczytać kanon polskiej literatury zarówno w kontekście wciąż niezamkniętej dyskusji dotyczącej panowania i zmierzchu paradygmatu romantycznego, jak i w odniesieniu do sytuacji społecznej kobiet, ich pożądania i seksualności czy fantazmatu wojny, który do dzisiaj posiada niedorzecznie uwodzicielską siłę. Bez twórczości Mickiewicza i kolejnych udanych powrotów jego poezji moglibyśmy nie rozpoznawać tak dobrze praktycznego znaczenia „czucia i wiary”.

Dyrektorka Teatru Pantomimy deklaruje, że teatr jest dla niej miejscem spotkania różnych wrażliwości, polem twórczej eksploracji i przestrzenią do eksperymentowania. Czy to tylko narracja wizerunkowa? Trudno to jednoznacznie ocenić już dzisiaj, kilka miesięcy po objęciu przez Charkot stanowiska. Ale jest to projekt konfrontujący troje twórców, który uczy otwartości i nieoczywistego myślenia, pozwala wierzyć, że przewodnikami Teatru Pantominy będą zrozumienie, dialog, empatia, uczucia i intuicja.

 

Adam Mickiewicz, „Ballady i romanse”
reżyseria:
odc. 1 „Romantyczność”: Piotr Soroka
odc. 2 „Świteź”: Zdenka Pszczołowska
odc. 3 „Lilije”: Błażej Peszek

kostiumy i scenografia: Anna Oramus
muzyka: Magda Pasierska, Szymon Tomczyk
światła: Bogumił Palewicz
choreografia (część Zdenki Pszczołowskiej): Oskar Malinowski
konsultantka intymności: Marzena Kopczyńska-Urlich

Centrum Sztuk Performatywnych PIEKARNIA
Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego we Wrocławiu
premiera: 20.10.2022