Hammer przekazana dalej
Jak opowiedzieć o Barbarze Hammer komuś, kto nigdy o niej nie słyszał? Od czego zacząć: od etykietki „pionierka kina lesbijskiego” czy „interdyscyplinarna artystka”, a może od prostego faktu biograficznego „urodziła się w 1939 roku w Hollywood”? Jakiej selekcji dokonać z obszernego archiwum filmowego i osobistego, złożonego z taśm, dzieł wizualnych i performansów, listów, artykułów i książek, zapisków na skrawkach chusteczek? Czy pięćdziesiąt lat płodnej twórczości można w ogóle zmieścić w stuminutowym filmie? I czy jest powód, żeby opowiadać historię Hammer ponownie? A może lepiej pozwolić jej filmografii mówić za nią?
„Barbara Forever”, dokument Brydie O’Connor, ciepło przyjęty na festiwalu Sundance, nagrodzony queerową nagrodą Teddy podczas tegorocznego Berlinale, a wkrótce do obejrzenia na Millennium Docs Against Gravity, próbuje odpowiedzieć na te wszystkie pytania – a może i na więcej. Młoda twórczyni wiele lat spędziła w prywatnym archiwum artystki, aktualnie znajdującym się pod pieczą Florrie Burke, partnerki Hammer. Efektem rozmów o ich relacji był krótkometrażowy film O’Connor „Love, Barbara” (2022) składający się także z czytanych fragmentów zachowanych listów wymienianych przez partnerki. W debiucie pełnometrażowym O’Connor prezentuje, co z tak obfitego archiwum można jeszcze wydobyć i pokazać światu. Archiwum, które nie pozostawało sekretem, życie Hammer opowiedziane i sfilmowane zostało przecież przez nią samą na najróżniejsze sposoby: od dokumentowania swoich relacji do streszczania całego życia we własnym, męskim alter ego. Tę różnorodność twórczości nowy dokument przetwarza, kreując hołd dla artystki składany jej przez następne pokolenie lesbijskich reżyserek.
Własną ścieżką
Opowieść o Hammer zaczyna się tam, gdzie rozpoczyna się jej filmografia. Zarówno film O’Connor, jak i (auto)biografie Hammer ignorują praktycznie pierwsze trzydzieści lat życia twórczyni, żeby przejść zaraz do końcówki lat 60. ubiegłego wieku i pierwszych eksperymentów na taśmie. To, co było wcześniej, nie jest istotne – wraz z pochwyceniem kamery Super 8 Barbara stwarza siebie jako Barbarę Hammer – artystkę, feministkę i lesbijkę.
Już najwcześniejsze filmy Hammer – jak „Contribution to Light” (1968), trzyminutowa, niema kompilacja nagrań szkieł przepuszczających strumienie światła – oddają nie tylko frywolne podejście artystki do sztuki, ale też samą artystkę w obiektywie. To również cecha charakterystyczna jej filmografii: subiektywność, ujęcia skoncentrowane wokół własnego ciała, głosu, doświadczeń, nawet myśli czy sposobu patrzenia na świat. Niektóre z jej filmów można wręcz postrzegać jako personalny dziennik, zapis spotkań i relacji, w dzisiejszej nomenklaturze można by powiedzieć nawet: vlog. Pierwsza jednopłciowa relacja Hammer uchwycona zostaje w „Marie and me” (1970). Kamera staje się tu tożsama ze wzrokiem Barbary, spoglądającej z zachwytem i pożądaniem na swoją ukochaną. W „Superdyke meets Madame X” (1976) wykreowane alter ego Hammer i artystki wizualnej Max Almy spotykają się na przelotny romans, flirtują ze sobą, eksperymentują w łóżku. Twórczość Barbary odsłania ją zewnętrznie i wewnętrznie – czego dobrym przykładem zdaje się „Multiple orgasms” (1976), w którym na ujęcie stymulowanej łechtaczki filmowczyni nałożone zostają kadry pejzaży gór. Jak gdyby myśli szczytującej kobiety krążyły właśnie wśród szczytów stworzonych przez naturę.
Kino, a już szczególnie film eksperymentalny, jak zwykło się określać twórczość Hammer, pozostaje przecież zabawą. Humor i radość nie umniejszają absolutnie oglądanym dziełom – raczej wspomagają kreatywność i oryginalny efekt. Ten zachwyt z możliwości tworzenia przebija z ekranu wraz z każdym kolejnym oglądanym dziełem Hammer. Najróżniejsze filmowe eksploracje, takie jak nakładanie na siebie taśm, szalony montaż, przeciwstawianie sobie obrazów, korzystanie ze skanów rentgenowskich, łączenie nagrań z animacjami czy rysunkami, zarażają wręcz swoją fascynacją i płynącą z tego radością twórczyni. W duszy artystki drzemie też ciekawość (choć i uważność, wątpliwość) wobec możliwości nowych mediów. W „No No Nooky TV” (1987) nagrania są efektem zabaw z komputerem Amiga, wpisywaniem w niego treści erotycznych, inscenizowaniem dialogów wymienianych przez kochanki. Erotyzacja doświadczenia cyberprzestrzeni łączy ją, być może nieintencjonalnie, z napisanym dwa lata wcześniej „A Cyborg Manifesto” Donny Haraway i nadciągającym fenomenem cyberfeminizmu, choć dziś może rezonować bardziej z najnowszym albumem Ninajirachi, „I love my computer”.
Hammer swoimi eksperymentami, fascynacjami kreuje odmienne światy, tworząc tym samym osobisty język wizualny. Być może dlatego „Dyketactics” (1974) stał się z czasem najbardziej rozpoznawalnym filmem artystki. Przez cztery minuty na ekranie stworzona zostaje utopijna kraina queerowo-kobiecej przyjemności. Hammer określała ten film nawet „reklamą lesbijstwa”. Do tego przyczynia się szereg rozwiązań technicznych i wizualnych: zestawiania kobiecych ciał z obrazami przyrody, kolażowość, dobór pastelowej i naturalnej palety barw czy wreszcie skupienie na sensualności, dotyku. Dłoń stawiana jest wręcz w centrum kadrów, a wraz z nią palce i dawana/odczuwana przyjemność[1]. „Dyketactics” wyróżnia się na tle opowieści o nieheteronormatywnych kobietach w historii kina nie tylko przez to, że jest to jeden z pierwszych filmów stworzonych przez wyoutowaną lesbijkę, ale też właśnie przez poszukujący wizualny język, tak odmienny od tego dominującego, heteronormatywnego.
W lesbijskim stylu
Jak przedstawić na ekranie lesbijską perspektywę? Jak oddać doświadczenie bycia osobą queer, jak pozbyć się narzuconego przez historię kina męskiego spojrzenia? Czy wystarczy sam obraz dwóch kochających się kobiet, czy może – jak postulowała Hammer – dekonstrukcji heteronormatywności towarzyszyć musi też dekonstrukcja języka filmowego? „Według mnie nie da się stworzyć lesbijskiego filmu z użyciem patriarchalnego i heteroseksistowskiego trybu, jakim jest konwencjonalna narracja” – pisała w eseju „The Politics of Abstraction”[2]. Odmienność, queerowość musi zostać oddana w formie, ale forma ta wynika również z tożsamości.
Świetnie prezentują to próby opowiedzenia o queerowej historii w wykonaniu Barbary. Nazywane często historyczną trylogią kolejno: „Nitrate Kisses” (1992), „Tender Fictions” (1995) i „History Lessons” (2000) perfekcyjnie się uzupełniają, bo prezentują dość odmienne podejścia do przeszłości. „Nitrate Kisses”, pierwszy pełnometrażowy film Hammer, problematyzuje powstawanie dominującej narracji historycznej, wyciąga do strefy widoczności nieheteronormatywną obecność. Archiwa – jak fragmenty z niemego filmu „Lot in Sodom” (1933), tekstu kodeksu Haysa, grafiki z lesbijskich noweli, świadectwa queerowej kobiety dotyczące przetrwania obozu Zagłady – zestawione zostają z intymnymi nagraniami jednopłciowych par kręconych przez Hammer. W cielesnej bliskości odnajduje się więc lekarstwo na historię pełną opresji. Według artystki przeszłość można czytać tylko przez teraźniejszość, subiektywność – nie jesteśmy w stanie wyprodukować innej perspektywy, a obiektywizacja historii podtrzymuje jej wykluczający charakter.
Subiektywność historii podkreślona jest w „Tender Fictions”, w których Barbara próbuje zmierzyć się z własną biografią. Opowiada ją jednak Bob Hammer – męskie alter ego artystki, dragowe wręcz wcielenie o doklejonym wąsie. Sztuczność ta nie tylko wywołuje śmiech – podważa wzorce płciowe, ale ma też zaznaczać sztuczność (a nawet performatywność) opowiadania historii, która w procesie jej wypowiadania staje się fikcją. Trylogie wieńczy „History Lessons”, w których głównym zabiegiem staje się przemontowanie, zdubbingowanie, sfałszowanie archiwalnych nagrań z czasów przedemancypacyjnych. Sam tytuł zdaje się naśmiewać z osoby widzowskiej, która ogląda przecież sfałszowaną do bólu kompilację.
Ponownie jednak nieprzystające do czasów słownictwo wskazuje na to, jak istotne dla tworzenia się teraźniejszości, szczególnie dla społeczności marginalizowanych, są historyczna reprezentacja i wytworzona mitologia.
Skupienie na społeczności – lesbijskiej, feministycznej – odbija się nie tylko na kliszy filmowej, ale także na widowni, jaką można na pokazach filmów Hammer spotkać. Kiedy w 2023 roku, w trakcie MDAG prezentowana była czteroczęściowa retrospektywa artystki (kuratorowana przez Krystynę Mazur i Gabrielę Sitek), trudno było się pozbyć wrażenia, że znajdujemy się właśnie na zlocie kobiet*[3] nieheteronormatywnych. Hammer stematyzowała to zresztą już za życia, w „Audience” (1982), w którym uwiecznia widownię przeglądów własnej twórczości filmowej, ich przemyślenia, potrzeby, zachwyty. Organizuje spotkanie dla swoich widzek i nagrywa ich dyskusje – tym samym nie tylko archiwizuje konkretne czasy, stan dyskursu queerowego i feministycznego, ale także tak istotną dla jej filmografii wspólnotowość.
Ciało i jego brak
Ta społeczność nie istniałaby oczywiście bez artystki oraz „jej głodu od interakcji, zaraźliwej energii napędzanej przez jej zainteresowania, konwersacje, ciekawość do życia, w tym zarówno wszystkich ludzi, jak i jedzenia, seksu, polityki oraz lesbijskiej i queerowej społeczności”, jak opisuje Hammer Alexandra Juhasz[4]. W centrum filmografii znajduje się jednostka, a wraz z nią jej ciało. Kiedy w 2006 roku Hammer otrzymała diagnozę nowotworu, a jej fizjologia zaczęła się drastycznie zmieniać pod wpływem choroby i rozpoczętej chemioterapii, również jej kino uległo transformacjom. Fizyczność, która przecież zawsze była dla artystki niezwykle istotna, widoczna już w najwcześniejszych eksperymentach, w kontekście nadciągającej śmierci staje się wręcz kluczowa.
Do „Sanctus” (1990) Barbara wybrała archiwalia po Jamesie Sibleyu Watsonie, amerykańskim lekarzu i twórcy awangardowych filmów. Korzystając z nagrań osób pod rentgenowskimi prześwietleniami, barwiąc je i przemontowując, artystka tworzy przerażający wręcz obraz ludzkiej natury. Zagląda do środka człowieka, wchodzi pod skórę, obnaża pustkę, a następnie domalowuje wypełniające ludzkie istoty płyny. Zdaje się przypominać o delikatności ludzkich ciał: „wszyscy jesteśmy szkieletami z tymi wrażliwymi, a jednak potężnymi organami zamkniętymi w ochraniających je konstrukcjach”[5] – pisała o filmie artystka. Kruchość życia odbija się w nagraniach Hammer podłączonej do kroplówki, poddającej się chemioterapii w „A Horse is Not a Metaphor” (2008). Obrazy przeżywającego fizyczny ból ciała zestawione zostają z powracającymi cieniami koni, być może prowadzącymi w kierunku wyjścia, końca.
„Chcę, żeby ekran stał się namacalny” – tymi słowami Hammer zapowiada przegląd swoich filmów, co uwiecznione zostaje w „Audience”. Dzieła artystki obfitują w momenty, kiedy przedstawiane ciała, często nagie, stają się tak fizyczne, że wydają się wykraczać poza ekran. Zdaje się nam, że wystarczy wyciągnąć swoją dłoń naprzód, aby poczuć ich strukturę, ciepło, lekkie drganie. Jakim jednak rozczarowaniem okazuje się zetknięcie z płaskim ekranem i nieobecnością, jaka pozostała po śmierci Hammer w 2019 roku.
Zyskać nieśmiertelność
„Widziałam archiwalne nagrania Barbary, kiedy stała tutaj, w tym dokładnie momencie” – mówiła O’Connor, odbierając nagrodę Teddy za najlepszy queerowy film dokumentalny tegorocznego Berlinale. Tworzyła w ten sposób paralele między sobą, debiutującą lesbijską twórczynią, a swoją inspiracją, ikoną, bohaterką jej filmu. Jednocześnie zwracała uwagę na to, że swoją pierwszą nagrodę Teddy Hammer zdobyła dopiero w 2009 roku, po czterdziestu latach twórczości – młode queerowe pokolenie podążające jej śladami mimo oczywiście napotykanych trudności kieruje się wydeptaną już ścieżką.
Twórczość Hammer inspiruje nie tylko O’Connor – w samym dokumencie pojawia się Joey Carducci, z którym Hammer współtworzyła „Generations” (2010), symbolicznie przekazując kamerę osobie reprezentującej młodsze queerowe pokolenie. Wzruszający staje się jednak gest Carducciego po latach, kiedy decyduje się on na coming out jako osoba transmęska za pomocą filmu „A Video Letter to Barbara Hammer” (2019). Zwraca się wprost do swojej mentorki, cytuje również i przetwarza po swojemu „Tender Fictions”. Wizualny język artystki umożliwił mu rozpoznanie swojej queerowości – korzystając z podarowanych narzędzi, konstruuje on własną opowieść, wyznacza swoją ścieżkę. Tak też robią osoby nagradzane co roku grantem Barbary Hammer, którym wspierane są finansowo początkujące osoby queerowe eksperymentujące z filmem.
W tym kontekście film O’Connor może się stać próbą zwięzłego przedstawienia twórczości Hammer i jej podejścia do sztuki. Próbą być może bardziej czytelną dla młodego pokolenia, bo opowiedzianą już z współczesnej perspektywy, innym językiem. Chyba tym poniekąd jest współczesne przedstawianie queerstorii – pracą zamieniania słów „współlokatorki” na słowa „kochanki” czy „partnerki”. Unaocznieniem, nazwaniem, zbudowaniem narracji o przeszłości własnej społeczności, co sama Barbara również robiła, choćby w trylogii historycznej. O’Connor nie modyfikuje jednak prezentowanych treści drastycznie, a raczej zgrabnie zbiera archiwa, dokonuje selekcji, tworzy narrację oddającą jej uwielbienie i fascynacje ikoną kina lesbijskiego.
Ta klarowna, chronologiczna, ale właściwie tradycyjna konstrukcja może zaskakiwać czy nawet smucić w kontekście dokumentu poświęconego twórczyni propagującej wizualne i techniczne możliwości dekonstrukcji filmowych. Może jednak ta prosta struktura pomaga w wyostrzeniu na jej tle fenomenu kina Barbary, a prezentowane fragmenty filmów zdają się bardziej radykalne skontrastowane z linearną opowieścią filmową? A może to również wynika ze zmian pokoleniowych w kontekście reprezentacji i przyzwolenie na lesbijską normatywność? Ta jednak nie byłaby możliwa bez zmian, których w historii kina dokonała twórczość Barbary Hammer – a „Barbara Forever” to czuły hołd uwieczniający jej znaczenie na filmowych kliszach.
