Gramofonoman
Grał na kilku gramofonach jednocześnie, ale trudno określić go mianem didżeja. Był prawdziwym artystą awangardowym, ale jego dokonaniom daleko do hermetycznej, niezrozumiałej „sztuki dla sztuki”. Fragmenty zniszczonych winyli pochodzące z odzysku wykorzystywał na podobieństwo instrumentów, ale jego muzyka stanowiła coś więcej niż tylko sumę swoich składników. Niedawno minął rok od śmierci Philipa Jecka – wybitnego brytyjskiego kompozytora, turntablisty i performera.
Dekarz w galerii sztuki
Philip Jeck urodził się 15 listopada 1952 roku w Cambridge (inne źródła podają datę 5 listopada). Jako nastolatek pobierał lekcje gry na fortepianie i gitarze, lecz jak sam później przyznawał, nie szło mu to zbyt dobrze. Miał zaś talent do rysowania i malowania, toteż swoją przyszłość wiązał z tymi dziedzinami. Kiedy przyszło mu wybrać kierunek studiów, zdecydował się na sztuki wizualne w Dartington College of Arts w Devon. „Mieli tam również wydziały teatralny oraz muzyczny. Byliśmy zachęcani do współpracy z nimi. Część programu nauczania stanowiło spędzanie przez studenta jednego dnia w tygodniu na innym wydziale” – mówił Jeck. Warsztaty z pogranicza teatru i sztuki performatywnej, między innymi z udziałem Carolee Schneemann i grupy People Show, wywarły na niego przemożny wpływ. Po ukończeniu studiów w 1973 roku Jeck kontynuował działalność plastyczną, ale na życie zarabiał, imając się różnych prac fizycznych – między innymi przez trzy lata pracował jako dekarz.
W 1978 roku przeprowadził się do Londynu, a rok później odwiedził Nowy Jork – i ta wizyta odmieniła jego życie. W tamtejszych klubach Jeck po raz pierwszy zetknął się ze sztuką didżejską, podziwiając występy pionierów turntablizmu: Grandmaster Flasha, Waltera Gibbonsa, Larry’ego Levana, Arthura Russella, Kool Herca i Shepa Pettibone’a. Zafascynowany możliwościami, jakie dawało swobodne łączenie płyt winylowych, Jeck kupił dwa gramofony i mikser – i już na początku lat 80. zaczął didżejować na londyńskich imprezach. Wzorem swoich amerykańskich mentorów początkowo grał muzykę taneczną – głównie funk, soul i disco. „Potem to się rozwinęło, ponieważ poznawałem improwizatorów oraz ludzi pracujących w domenie muzyki elektronicznej i zacząłem z nimi pracować” – rekapitulował. Artysta przeniósł się z klubowych parkietów wprost na sceny teatralne i do galerii sztuki, gdzie udźwiękawiał przedstawienia i instalacje artystyczne.
Jeck rozpoczął trwającą pół dekady współpracę z tancerzem i choreografem Lauriem Boothem w 1984 roku. W trakcie wspólnych występów opracował fundamenty swojej całkowicie wyjątkowej metodologii pracy z płytami winylowymi. Podstawowymi narzędziami były dwa stare gramofony monofoniczne Dansette, sampler Casio SK-1, urządzenia zapętlające, rozmaite cyfrowe i analogowe efekty dźwiękowe oraz, rzecz jasna, stosy zakurzonych winyli, które kupował na pchlich targach i w antykwariatach („Mam tak wiele płyt, że w pewnym sensie czerpię z całej historii muzyki. To bywa bardzo przytłaczające” – wyjaśniał). Do krążków przyklejał kawałki taśmy, zaś gramofony ustawiał na najwolniejsze obroty, czyli 16 RPM – o połowę mniej niż w przypadku standardowych krążków długogrających – co jeszcze mocniej modyfikowało i zniekształcało muzykę. Artysta tłumaczył, że „kiedy tak bardzo zwalnia się płytę, z dźwięków zaczynają wyłaniać się inne rzeczy”.
Zadrapania, uszkodzenia, wypaczenia
Format płyty winylowej był dla Jecka znacznie bardziej interesujący niż inne nośniki (nawet jeśli zdarzało mu się pracować z taśmą magnetofonową).
W pewnym sensie [winyle] niosą ze sobą swą historię, co stanowi jakąś część ich uroku. Kiedy pomyśli się o ilości informacji, jaką można na nich zgromadzić, szczególnie w porównaniu z zarejestrowanym dźwiękiem, to widzi się je jako małe dyski pamięci. Każdy z nich ma tak wiele różnych rzeczy zapisanych w rowkach. […] [Płyty] mają historię z uwagi na zadrapania, uszkodzenia i wypaczenia, które z czasem się na nich pojawiły. Mają to wszystko w sobie i nawet jeśli nie rozpoznasz oryginalnego nagrania, to będą tam jakieś dźwięki, które wyczarują wspomnienie lub uczucie z danego czasu. Czuję, że gram z pamięcią i historią, kiedy odtwarzam te płyty.
– stwierdzał. Można powiedzieć, że Jeck wskrzeszał winyle: nie tylko reinterpretował ich zawartość, ale i ocalał ją od zapomnienia, choćby na chwilę.
Laboratorium eksperymentów i doskonalenia techniki stały się dla Jecka przede wszystkim występy na żywo; wydaje się, że właśnie z konfrontacji swojej twórczości z publicznością artysta czerpał najwięcej satysfakcji. Jego koncerty były w dużej mierze improwizowane: pojawiając się z dwoma walizkowymi gramofonami, baterią efektów i selekcją płyt winylowych, zazwyczaj zaplanowany miał tylko fakt, że wstąpi. Cała reszta była płynna i zmieniała się w zależności od tego, co artysta akurat wyciągnął z pudła. „Czasami wybieram płytę, nie wiedząc, co to jest, i zwyczajnie opuszczam igłę. Cokolwiek to jest, po prostu zabiera mnie gdzie indziej” – opowiadał. Wielokrotne granie na tych samych winylach zużywało je do tego stopnia, że po pewnym czasie do niczego się już nie nadawały. Jeśli egzemplarz był wyjątkowo rzadki, źródło dźwięku ulegało bezpowrotnej utracie. To wszystko sprawiało, że nie było dwóch takich samych koncertów Philipa Jecka.
Widziałem go na scenie tylko raz, jesienią 2008 roku podczas festiwalu Focus 2 w poznańskim Starym Browarze. Zza kulis wyłonił się niepozorny dżentelmen w marynarce, który uprzejmie ukłonił się niewielkiej publice i zasiadł do stołu zastawionego mikserem, dwoma zabytkowymi patefonami, kilkoma efektami, kopertami z winylami oraz plątaniną kabli. Jeck grał tuż po Marku Fellu z duetu Snd. Fell sterroryzował słuchaczy piekielnym cyfrowym hałasem i abstrakcyjnymi wizualizacjami, w efekcie czego set jego następcy okazał się ukojeniem dla skołatanych nerwów. Jeck snuł swoją opowieść bez pośpiechu, cierpliwie rozwijając kilka równoległych, wzajemnie uzupełniających się wątków, które czasami zazębiały się, najczęściej jednak współistniały obok siebie niczym rowki na winylu. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że przełom w karierze zagadkowego turntablisty nastąpił – trochę prawem paradoksu – po spektaklu zainspirowanym… rzekomą śmiercią płyty winylowej.
Homagium dla martwego medium
Kiedy pod koniec lat 80. sprzedaż winyli gwałtownie zmalała z powodu rosnącej popularności płyt kompaktowych, wielu twórców, dziennikarzy i znawców rynku wieszczyło rychły schyłek czarnego krążka. Tak się nie stało, ale w hołdzie dla tego nośnika Jeck i filmowiec Lol Sargent stworzyli „Vinyl Requiem” – jedyny w swoim rodzaju pokaz multimedialny z użyciem 180 gramofonów, dwunastu rzutników diaskopowych i trzech projektorów filmowych. Premiera spektaklu odbyła się 4 czerwca 1993 roku w londyńskim kościele Union Chapel, gdzie na trzech poziomach rusztowania ustawiono prawie dwie setki gramofonów. Trzech operatorów, po jednym na każdym poziomie, po kolei uruchamiało odtwarzacze. Ściana z całym tym sprzętem posłużyła za rodzaj ekranu, na którym Sargent wyświetlał rozmaite slajdy i filmy, zaś u stóp trzypiętrowej konstrukcji stał Jeck, który na podobieństwo retrofuturystycznego dyrygenta obsługiwał sześć gramofonów.
W zamierzeniu twórców „Vinyl Requiem” miało być jednorazowym przedsięwzięciem, ale okazało się ono tak dużym sukcesem, że w kolejnych latach zorganizowano jeszcze kilka kolejnych odsłon. Pokaz został wyróżniony prestiżową nagrodą Time Out Performance Award ’93, a samemu Jeckowi otworzył drzwi do światowej kariery – już dwa lata później ukazał się jego fonograficzny debiut „Loopholes” (1995). Artysta od początku był związany z brytyjską wytwórnią Touch, dla której realizował kolejne płyty (często montowane z materiałów zarejestrowanych podczas koncertów); na szczególną wzmiankę zasługują „Surf” (1999), „Stoke” (2002), „7” (2003), „Sand” (2008) i „An Ark For The Listener” (2010). W sumie wziął udział w nagrywaniu około czterdziestu wydawnictw – zarówno solowych, jak i powstałych w kooperacji z innymi artystami: Davidem Sylvianem, Jakim Liebezeitem, Gavinem Bryarsem, Jah Wobble, Jankiem Schaeferem i wieloma innymi.
Jeck był także autorem muzyki do filmów „Pace”, „Beyond Zero”, „There Is A Place”, „3 Minute Wonder” i „L’interprétation” (kino nadal jednak czeka na odkrycie go jako kompozytora muzyki, która sprawdziłaby się w ponurej psychodramie albo nastrojowym filmie grozy). Równolegle do kariery muzycznej prowadził działalność malarską, zaś jego prace były prezentowane na całym świecie. W listopadzie 2009 roku został laureatem Paul Hamlyn Foundation Award for Composers. Pracował niemal do końca, a jednym z jego ostatnich wydawnictw był album „Stardust” (2021) w duecie z Faith Coloccią. Philip Jeck zmarł 25 marca 2022 roku po krótkiej chorobie. O jego śmierci powiadomiła wytwórnia Touch w poruszającym komunikacie: „Niezwykły człowiek i wspaniały artysta, od trzydziestu lat jeden z filarów naszych poczynań. […] Poruszył tak wielu ludzi swoim poczuciem humoru, radością życia i mądrością. Będzie nam go bardzo brakować”.
Mieszanka muzyki i malarstwa
Philip Jeck nie był pierwszym człowiekiem, który w tak twórczy sposób wykorzystywał gramofony – przed nim robił to choćby John Oswald, kanadyjski mistrz eksperymentalnego samplingu i twórca pojęcia plądrofonii – lecz próżno szukać drugiego, który grałby na nich w podobny sposób. Z tego powodu Jeck odrzucał oferty prowadzenia warsztatów, bo jak często zaznaczał: „Można to robić tylko wtedy, gdy jest się mną”. Być może dlatego nie doczekał się grona uczniów i naśladowców, choć jego wpływ jest wyraźnie wyczuwalny w twórczości między innymi Grouper, Tima Heckera i Leylanda Jamesa Kirby’ego (The Caretaker). Nie czuł się związany z żadnym środowiskiem, a brak wykształcenia muzycznego uważał za zaletę, bo dzięki temu mógł wypracować swój indywidualny język. „O dźwiękach, których używam, myślę jak o kolorze. Maluję nimi w tym specyficznym połączeniu malarstwa i dźwięku” – podkreślał.
Porównanie z malarstwem jest zasadne nie tylko ze względu na plastyczne wykształcenie Jecka. Sposób, w jaki dobierał i zestawiał ze sobą dźwięki, kreując za ich pomocą określoną atmosferę, rzeczywiście może kojarzyć się z kładzeniem kolejnych warstw farby na płótnie. Tak jak malarz z każdym pociągnięciem pędzla buduje pewną zamkniętą przestrzeń, tak Jeck robił to samo na polu dźwiękowym, wykorzystując strzępy rock’n’rolla, muzyki klasycznej, free jazzu, bałkańskiego folku, hinduskiej ragi, utworów na organy, gospel, country i wszystkiego, co uznał za interesujące. Granice pomiędzy gatunkami zacierały się, materiał źródłowy ulegał deformacji, a w jego miejsce pojawiała się nowa jakość – tajemnicze melodie z nieznanego wymiaru lub muzyka ludowa nieistniejącego plemienia. I chociaż to zupełnie różne stylistyki, ujawnia się tutaj podobieństwo dokonań Jecka do innego „malarza dźwiękowego” – Jona Hassella i jego filozofii Czwartego Świata.
Elementy składające się na to unikatowe uniwersum dźwiękowe – bezcielesne głosy, widmowe pogłosy, fragmenty orkiestracji, trzask zakurzonej płyty i tak dalej – ewokują elegijny nastrój z pogranicza seansu spirytystycznego, dziwacznego snu lub dawno minionego świata. Jest w tym jakaś trudna do uchwycenia tęsknota, co skłoniło teoretyka kultury, Marka Fishera, do uznania muzyki Jecka za reprezentatywną dla hauntologii (widmologii) – zaproponowanej przez Jacquesa Derridę koncepcji bazującej na nostalgicznym odwoływaniu się do zbiorowej pamięci kulturowej oraz historycznych artefaktów. Simon Reynolds zauważył, że „Philip Jeck […] właśnie wspomnienia uczynił podstawową materią swej pracy”[1], a Tim Rutherford-Johnson pisał, że „Jeck zajmuje się zaznaczaniem upływu czasu na fizycznych nośnikach, zwłaszcza płytach winylowych”[2]. Sam artysta o recepcji swojej twórczości mówił następująco: „każdy może umieścić to w swoim własnym oglądzie lub rozumieniu muzyki, dźwięku i świata”.
