Furiosa był mężczyzną
„Mad Max: Na drodze gniewu” to prawdopodobnie jeden z najlepszych filmów akcji minionej dekady. Mistrzowsko zrealizowany i zagrany, pozbawiony jakichkolwiek zbędnych szczegółów, był spektaklem ze stali, benzyny i ognia. Już w dniu premiery mówiło się: „teraz już takich filmow nie robią”. Jednocześnie było to kino najdalsze od dziaderskiej nostalgii za „prawdziwie męskimi” przebojami lat 70. i 80. Przeciwnie, film George’a Millera wpisywał się w ramy feministyczne – i to nie tylko ze względu na jedną z głównych postaci granej przez Charlize Theron Furiosy, wojowniczki szos. Feminizm „Na drodze gniewu” sięgał głębiej: jest to w końcu opowieść o płonności nadziei na to, że gdzieś za horyzontem (geografii, historii, polityki) skrywa się kraina kobiecej łagodności. Przed patriarchalną przemocą nie da się uciec – trzeba stawić jej czoła i zniszczyć ją u źródła. Nawet jeśli okrutni patriarchowie mienią się nieśmiertelnymi – to tylko złudzenie.
Przyznaję, że „Na drodze gniewu” uwielbiam. Mimo to informacje o prequelu, zatytułowanym „Furiosa: Saga Mad Max” przyjęłam z co najmniej mieszanymi uczuciami. Trudno mi było sobie wyobrazić, co jeszcze zostało w kwestii „Mad Maxa” do powiedzenia. „Na drodze gniewu”, ze względu na swoją prostą i precyzyjną konstrukcję, pozostawiło niewiele miejsca na poprawki, dopiski czy uzupełnienia. Stąd też znajoma obawa, że dostaniemy to samo jeszcze raz, tylko bardziej – co zazwyczaj nie równa się lepiej. Obawa, że nawet Papa Miller nie zdoła uchwycić po raz drugi tematu w podobnych ramach, że ostrość krytyki oryginału (będącego zresztą i tak już rebootem – taki mamy kreatywny klimat) zatraci się w niepotrzebnym rozwijaniu „uniwersum Mad Max”. W efekcie szłam na seans bez entuzjazmu i przygotowana na rozczarowanie. Wyszłam zaś zachwycona – „Furiosa” szczerze mnie zaskoczyła. Film, który nie usiłuje naśladować swojego wielkiego poprzednika. Ale nie z tego wynika mój brak rozczarowania – jego źródeł upatruję w fakcie, że wbrew wszystkim zapowiedziom i oczekiwaniom nie jest to obraz o kobiecości. Celowo bądź nie, Miller nakręcił hollywoodzki blockbuster o szorstkiej poetyce trans męskości.
Z powyższego stwierdzenia czynię tezę niniejszego szkicu: Furiosa, grany przez Anyę Taylor-Joy, jest facetem. Na użytek tego tekstu będę o nim pisać, używając rodzaju męskiego.
Trans męskość Furiosy nie jest wyrażana w scenariuszu wprost. Nie deklaruje do kamery, że “moje zaimki to on/jego”. W przeciwieństwie do sporej części „popularnego” kina podejmującego „problem” transpłciowości płeć Furiosy pozostaje performatywna, a nie deklaratywna. Chodzi o to, co bohater robi, a nie o to, co mówi (mówi zresztą bardzo niewiele).
Etykiety i interpretacje
Na początku filmu obserwujemy jak młody Furiosa zostaje porwany z kobiecej krainy zieleni i dobrobytu; jak jego matka ginie z rąk kolejnego okrutnego patriarchy Dementusa (Chris Hemsworth). Ten sam patriarcha sprzedaje protagoniostę jako żonę Nieśmiertelnemu Joe (znanemu z „Na drodze gniewu”), jakby ucieleśniając stare antropologiczne teorie dotyczące handlu kobietami jako podstawą społeczeństw pierwotnych. Zostaje zamknięty w sejfie/haremie razem z innymi żonami Joe, które żyją w luksusie i bezpieczeństwie za cenę redukcji do roli reprodukcyjnej (w najbardziej brutalnym znaczeniu tego słowa). Mimo jasnego przeznaczenia Furiosa nie chce lub nie potrafi zostać kobietą. Buntuje się, ścina włosy i ucieka. Zamiast zwiewnej sukienki wybiera zbyt obszerne skóry i fartuchy kryjące młode ciało – taki wygląd pozwala mu zlać się z masą innych, młodych, wybierających przemoc Trepów Wojny.
Ktoś mógłby zwrócić uwagę, że opisana powyżej historia nie jest koniecznie trans męska. Że tak naprawdę to tylko kolejna wariacja na temat sweet Polly Oliver, kobiety, która z jakiegoś powodu decyduje się zrzucić damski strój i założyć mundur. Ucieczka przed niechcianym małżeństwem (i brutalnością patriarchalnego domostwa) poprzez cross-dressing to przecież motyw tak stary jak literatura. Można więc mi zarzucić: dlaczego zakładam, że w przypadku Furiosy chodzi o coś więcej? Moja odpowiedź jest prostą kontrą: a dlaczego nie mogę takiego założenia przyjąć?
Cameron Awkward-Rich, wybitny teoretyk trans męskości i poeta, napisał kiedyś wiersz pod wiele mówiącym tytułem „Everywhere We Look, There We Are” [Gdziekolwiek nie patrzymy, tam jesteśmy]. Otwiera go prasowy wycinek o „nakryciu Czarnej kobiety podającej się za mężczyznę”. Cały poemat złożony jest z fragmetnów tego skrawka, składających się na próbę odczytania tego, czego doniesienie w gazecie nie mogło powiedzieć: że przecież to nie musiało być „podawanie się”; że Doc Edward (tak nazwyał się bohater artykułu) mógł być po prostu tym, na kogo wyglądał: mężczyzną.
Osoby trans często padają ofiarą interpretacji; jeśli nie krzyczymy głośno „jestem trans!”, to nasza płeć staje się metaforą. Nasz strój, nasze nawyki, nasze sposoby kroczenia się przez świat zostają zaangażowane do spraw transgresji płciowej, do opowieści o przekroczeniu, o znaczeniu, które musi sięgać głębiej niż skóra, które musi znajdować się w ukryciu, pod ubraniem, w tej brutalnej scenie, w której obnażone ciało zdradza swoją „prawdę” i wywołuje wspomnienie o więzieniu czekającym tych, którzy uciekają przed upłciowieniem.
Piszę o tym wszystkim, ponieważ wybór interpretacji Furiosy jako trans mężczyzny nie jest oparty na deklaracjach, lecz na obserwacji motywów, które znam (z obserwacji życia społeczno-kulturowego, z opowieści znajomych). Furiosa nie mówi, żeby nie zdradził go wysoki głos. Sika po kryjomu, aby nie zdradziła go fizjologia. Porusza się z chłopięcą zręcznością i w niczym nie ustępuje swoim kompanom, jeśli chodzi o waleczność. Kiedy przychodzi do interakcji, tężeje, napina się jak struna, jakby w każdej chwili spodziewał się ataku. To właśnie odróżnia Furiosę Taylor-Joy od tej granej przez Theron, poruszającej się z buczowatą pewnością siebie i swojego ciała. Furiosa Taylor-Joy jest nie mniej sprawny, ale wciąż pełen transowego niepokoju.
Patrzenie na Furiosę bez postrzegania jego ekspresji jako jedynie kostiumu dla kruchej kobiecości zmienia wydźwięk całego filmu. Relacja protagonisty z pretorianinem Jackiem (Tom Burke) przestaje sprawiać wrażenie przymusowej heteroseksualności; zamiast tego przekształca się w przykład rozkosznie gejowskiej (choć aseksualnej) więzi starszego mężczyzny z branym pod jego skrzydła nowicjuszem, którego uczy, jak zostać „wojownikiem szos”. W tym sensie „Furiosa” to kino o tym, co dzieje się między mężczyznami, o całej poetyce przyjaźni, twardości i miłości zanej z poematów o wojownikach idących razem na śmierć. Trans dodaje temu słodko-gorzkiego posmaku: Furiosa jest mężczyzną, ale zdaje się tęsknić do kobiecości, która nigdy nie była jego. Każda próba powrotu kończy się klęską. Pasują do niego słowa, które wypowiedział kiedyś mój przyjaciel: „to nie jest tak, że chciałem być mężczyzną, po prostu nigdy nie wychodziło mi bycie dziewczyną”.
Czytanie „Furiosy” w kluczu trans męskości jest niejako prowokowane przez to, co rozgrywa się w (oszczędnych) liniach dialogowych. Po pierwsze: w dialogach niemal nie padają zaimki płciowe. Po drugie: gdy w jednej z kluczowych scen Furiosa staje wobec swojego okrutnego pseudo-ojca, ten rzuca w niego określeniem freak, zawierającym w sobie przecież wiele istotnych dla mojego klucza czytania znaczeń. Freak to dziwoląg, zboczeniec, dewiant, potwór. To również słowo, które osoby trans znają aż za dobrze.
Między męskością a feminzmem
Najciekawszy w „Furiosie” oglądanej jako film o męskości jest brak jej (męskości) pochwały, celebracji czy afirmacji. Świat wojowników, do którego przynależy Furiosa, jest opity krwią, okrutny, znający tylko przemoc. Sam Furiosa nie jest pod tym względem dużo lepszy – zresztą dlaczego miałby być? Jest w końcu jednym z nich.
Jeśli „Na drodze gniewu” opowiadało o ucieczce, to „Furiosa” jest o zemście. Niepodlegającym zmianie celem Furiosy jest zabić Dementusa. To zemsta na człowieku, który odebrał protagoniście matkę i który chciał widzieć w Furiosie córkę – a tą bohater nigdy nie został. Scenariusz konsekwentnie realizuje schemat znany z ponurych eposów, których echa pobrzmiewają w „Mad Maxie”: krwawe dzieło zemsty zostaje dopełnione, ale nie przynosi ani ulgi, ani wyzwolenia. Potwierdza tylko siłę i mężność Furiosy, który jednak nie znajduje żadnych kontrargumentów wobec Dementusa mówiącego mu, że są tacy sami: są brutalnymi mordercami, wojownikami szos, którym nigdy nie będzie wybaczone. Wobec tego wszystkiego Furiosa może tylko milczeć.
Męskość w filmie Millera jest okrutna, brutalna, ale też niepozbawiona swojej wzniosłości i szorstkiej erotyki. Furiosa jako trans mężczyzna nie jest „bezpieczniejszym” facetem, jak często w protekcjonalnych wyobrażeniach funkcjonują trans chłopcy – jako milsi i czulsi. W żaden sposób film go nie umniejsza ani nie usprawiedliwia: jego męskość nie wymaga apologii, ale też nie unika krytyki.
Pozostając przy krytyce: w trakcie dyskusji o „Furiosie” ze znajomymi usłyszałam interesujący zarzut – że chociaż cały film jest prequelem „Na drodze gniewu” i tłumaczy, dlaczego Furiosa zdecydował_a się pomóc w ucieczce jego żon, to w prequelu nie ma miejsca na relację z tymi żonami. Furiosa spotyka je w jednej scenie; po raz kolejny widzimy je dopiero w epilogu bezpośrednio łączącym najnowszy film Millera z „Na drodze gniewu”. W żadnej ze scen nie zamieniają ani słowa. Jedyna interakcja między nimi to odczuwane przez Furiosę (jakże męską!) odraza i przerażenie obserwowanym porodem. Zarzut ten można sformułować szerzej: w „Furiosie” nie ma relacji między i z kobietami.
Ale wszak jest to – jak sygnalizuję od początku – kino trans męskie, nie feministyczne. Kreślę tę opozycję za Awkward-Richem. To właśnie on w doskonałym eseju „Trans, Feminism” zasugerował, że jest coś niespełnialnego w nadziejach na to, że pragnienie męskości da się pogodzić z feminizmem, dającej nam „trans męski feminizm”. Jak sugeruje badacz, między tymi przestrzeniami zawsze będzie istniał pewien dystans i pewne napięcie. Ale to nie musi oznaczać dramatycznego rozejścia się trans mężczyzn i feministek. W nietożsamości tych form istnienia Awkward-Rich dostrzega raczej możliwość innej formy relacji – opartej na miłości. W pamiętnych ostatnich akapitach eseju pisze:
relacje, które definiuje ciągłe odroczenie, pewnie nikogo nie zadowolą, ale – jak zapytałby zdołowany transseksualista – czyż nie jest to podstawa relacyjności jako takiej? Pragnienie, które sprawia, że sięgamy po coś poza nami, zawsze powstaje z rany, którą chcielibyśmy wyleczyć przedmiotem naszego pożądania. I chociaż pragnienie jest zawsze większe od swojego przedmiotu, a rana wciąż pozostaje otwarta, pozostajemy nim związani, ponieważ obietnica naprawy nie zostaje złamana, jedynie wciąż odsuwana w czasie, a przede wszystkim coś użytecznego powstaje z tej więzi.
Furiosa decyduje się pomóc kobietom, dla których nigdy nie mógł być siostrą. Bo solidarność nie wymaga tożsamości, a płeć dochodzenia.
