Festiwal w Cannes: Udziwnianie świata
Oficjalne otwarcie. Ceremonia, pompa i czerwony dywan, wielcy artyści, wielkie nazwiska, twarze jak z Photoshopa. Widownia pęka w szwach, zbita ludzka masa ciągnie się aż po sam brzeg balkonu. Kurtyna się rozsuwa, odsłania ekran szeroki jak dwa autokary, wybuchają oklaski, owacje trwają w najlepsze, jeszcze tylko kilka frazesów o nadzwyczajnej randze wydarzenia. Niby wszystko wygląda tak samo jak zawsze – Cannes, najważniejszy ze wszystkich festiwali filmowych na świecie, celebruje zarówno kino, jak i samo siebie. Każdy jednak widzi coś, co odstaje, nie pasuje.
Na twarzach maseczki, przed wejściem do kina każdy przechodzi rutynową kontrolę, skanery paszportów COVID-owych pracują na najwyższych obrotach. W powietrzu czuć, że po dwóch latach, które upłynęły od poprzedniej edycji festiwalu, żyjemy już w innym świecie. Thierry Frémaux, dyrektor wydarzenia, próbuje ten świat oswoić, zaklinać – zaprasza wszystkich do wspólnej zabawy i radości, błogosławi tłumom, galom i hulankom do rana pod palmami, robi dobrą minę do złej gry. Robi ją najczęściej – jak na dyrektora przystało – z odsłoniętą do zdjęć twarzą, tuląc i całując swoich gości na szczycie schodów Grand Théâtre Lumière. Ten kontrast był w Cannes widoczny i odrobinę niestosowny. Niektórzy dziwili się takiemu rozprężeniu – jak to ujął pewien kolega po fachu: „na Riwierze Francuskiej nawet wirus zdaje się mieć w dużej mierze podłoże klasowe”. Tegoroczna edycja była dziwna, inna od poprzednich; unikalny charakter zapewniło jej na szczęście coś więcej niż pandemiczne emocje.
O wyobraźni
Ze wszystkich canneńskich anomalii i dziwności najbardziej lubię tę, która zawiera się w werdykcie. Od czasu, gdy Tarantino swoim „Pulp Fiction” zamachnął się na canneński kanon, na wielkie nazwiska Kieślowskiego, Tornatore, Michałkowa, nie miał chyba tu miejsca gest równie wywrotowy, który zwiastowałby tak wiele: że nadchodzi czas na zmianę paradygmatu, na inną poetykę oraz narodziny artystki, która tak samo jak jej dorobek stanie się popkulturową ikoną. Julia Ducournau ma trzydzieści parę lat, ledwie drugi film za pasem, wizję kina z piekła rodem. Pierwsze dwadzieścia minut nagrodzonego Złotą Palmą „Titane” ukazuje nam bohaterkę z metalową blachą w czaszce, uprawiającą seks z samochodami; mamy stosy zmaltretowanych ciał, strzaskane czaszki, hardkorową jatkę. Jeżeli widzieliście poprzedni film reżyserki – będące połączeniem body horroru oraz kina inicjacyjnego „Mięso” – domyślacie się, że podkręcanie karuzeli wrażeń raczej czemuś służy. W „Titane” reżyserka przekornie nicuje popkulturowe stereotypy, sięga po formę kina grindhouse, by pokazać skruszoną psychikę bohaterki, która walczy o siebie, swoją tożsamość, ale także o swoje ciało – płynne, o rozmytych krawędziach, wymykające się kategoryzacji.
Ducournau nie była rodzynkiem konkursu – warto wspomnieć, że z równie ułańską fantazją temat obudzonej podmiotowości kobiet przekonfigurował Paul Verhoeven. Holender włożył w „Benedettę” mnóstwo inwencji, by przybliżyć umocowany w faktach żywot siostry zakonnej, która na początku XVII wieku ogłosiła się stygmatyczką, by następnie wspiąć na szczyt klasztornej hierarchii, torując sobie drogę do władzy, a w prywatnej perspektywie do miłości zakazanej, jaką żywi do innej zakonnicy. Brzmi to raczej oszczędnie i wstrzemięźliwie, ale uwierzcie, że Verhoeven przekracza niejedną granicę. Zawija wszystko w grube warstwy kiczu, tworząc w geście najgorszej guilty pleasure, opowieść snuta jest pół serio. Jeśli miałbym wybrać jeden obraz, który zostanie ze mną po festiwalu, powiedziałbym, że będzie do święta figurka zamieniona w dildo. Sceptycy widzą w takim przedstawieniu bluźnierstwo – im jednak dłużej i intensywniej o tym myślę, tym bardziej skłaniam się ku tezie, że wyobraźnia reżysera nie odbiega daleko od zwyczajowych obrzędów katolickich, sanktuaryjnych dewocjonaliów czy pomników papieskich – kiczowatych, jarmarcznych, przejaskrawionych. U Verhoevena spod tej podszewki wyłania się jednak opowieść o kobiecym ciele wpisanym w restrykcyjną matrycę religijną.
W tegorocznym konkursie mocno czuło się, że zarówno najdziksze fantazje, brawurowe wyskoki wyobraźni, jak i mnożenie poziomów „meta” są najlepszą strategią do opisu naszej rzeczywistości. Leos Carax sięgnął w „Annette” po konwencję musicalu w bombastycznej formie, aby ponarzekać trochę na kult celebrytów, spróbować odbudować związki z córką i stawić czoła nieprzepracowanej przeszłości. Inny weteran, Apichatpong Weerasethakul swoim zwyczajem nakręcił niezmiernie fascynujący film, w którym to, co ziemskie, łączy się z tym, co nie z tej ziemi – a na końcu na pokładzie latającego spodka dosłownie odleciał w kosmos. Był w Cannes także Kiriłł Sieriebriennikow, choć nie pojawił się na festiwalu ciałem, bo nadal objęty jest zakazem opuszczania kraju. Jego „Petrov Flu” to wykręcona, surrealistyczna, arcyciekawie zainscenizowana panorama postsowieckiej Rosji, istna rewia ekscesów. To jeden z tych filmów, w których na polu interpretacyjnym panuje wolna amerykanka, a Dziadek Mróz i Śnieżynka tańczą do gorączkowej aranżacji Vivaldiego na akordeonie. Takie dziwy…
Chwile ulotne
Biorąc pod uwagę, że reszta stawki została na ziemi, można było spodziewać się minorowych nastrojów – przeglądu gospodarczo-społecznych problemów wagi ciężkiej, filmów stojących pod znakiem przepracowania największych wyzwań współczesności. Nic takiego się nie wydarzyło, a przynajmniej nie były to działania ani traktowane dosłownie, ani zakrojone na szeroką skalę. Jeśli szukać wiodącego tematu filmów tegorocznego konkursu, to byłyby nim słodko-gorzkie opowieści o chwytaniu ulotnych wrażeń – narracje o huśtawce emocji, decyzjach podejmowanych mimochodem i odkrywaniu siebie w tym stanie.
Nagrodzona za najlepszą rolę w „Najgorszym człowieku na świecie” Renate Reinsve gra dziewczynę, która dobija do trzydziestki i każdego dnia budzi się z nowym pomysłem na siebie – chce być lekarką, potem fotografką, wreszcie dochodzi do wniosku, że równie dobrze może skreślić poprzednie i zająć się pisaniem. Kreśląc portret kobiety, której plany na życie zmieniają się jak w kalejdoskopie i która trwa w ciągłej przemianie, Joachim Trier łączy subiektywną perspektywę postaci, codzienne rytuały z zamaszystą pokoleniową diagnozą. Reżyser potrafi ukazać życiową niestabilność, skołowanie i moment przejścia u odklejonych od oczekiwań społecznych lekkoduchów, patrzy jednocześnie na to nieumocowanie życzliwie, z niesłabnącą czułością. Jest coś bardzo uczciwego w takim ustawieniu perspektywy; może to sprawia, że Julie jest nam tak bliska.
W podobny sposób swojego bohatera przedstawia Sean Baker, choć będzie to przypadek skrajny. Mickey Saber wiedzie w życiu w stylu YOLO – kiedyś święcił triumfy w branży porno, dziś wraca na tarczy w rodzinne strony swojej żony, do Teksasu i zaczyna nowy rozdział w myśl zasady: jak zrobić, żeby się nie narobić, a samemu przyjemnie pożyć. Bohater Bakera jest hulajduszą, cierpi na grzech lenistwa, próbuje prześlizgnąć się przez życie bezboleśnie, nie daje się lubić, ale nie chce się też odczepić – z jakiegoś powodu zjednuje sobie sympatię, reżyser jest z nim solidarny, ekran eksploduje dzięki niemu komediową energią. Ale jednocześnie w „Red Rocket” nie tracimy z oczu realistycznego wymiaru opowieści. Tłem historii jest Ameryka marginesu, prowincja żyjącą od pierwszego do pierwszego, która daje złapać się na slogan „Make America Great Again” nie dlatego, że jest naiwna, ale dlatego, że próbuje zamortyzować swój upadek.
Nie zabrakło w tym roku również twórców, którzy postanowili wspiąć się po społecznej drabinie na samą górę. François Ozon przywiózł na Croisette film o nestorze francuskiej burżuazji, który zamierza z pomocą córki poddać się eutanazji. Przewrotność pomysłu Francuza polega na tym, że nie daje się porwać publicystycznemu zapałowi, nie wystawia moralnej oceny bohaterowi, nie staje po żadnej ze strony światopoglądowego sporu. W „Everything Went Fine” eutanazja jest po trosze gestem przywracającym godność i siłę sprawczą, po trosze kaprysem i, co najciekawsze, przywilejem klasowym. Także Mia Hansen-Love poskładała swoich bohaterów w pewnym sensie z zachcianek i według zasobności portfela. Nakręciła film o małżeństwie artystów, które przypływa na wyspę Farö, znaną jako pustelnia Bergmana, i tam, w zderzeniu z jego przeżutą przez wolny rynek spuścizną, poszukują weny. Jakkolwiek by interpretować ten film, najciekawsza wydała mi się w nim opowieść o miejscu: o tym, jak Bergmanowska samotnia stała się towarem rynkowym – parkiem tematycznym, w którym można przejechać się na „Bergman Safari”, kupić pamiątki i pocztówki. Zainscenizowanym tak, żeby odpowiadać masowemu turyście.
Jest w tym zadziwiające pokrewieństwo z kształtem canneńskiego festiwalu. Trudno powiedzieć, czy bardziej chodzi na Lazurowym Wybrzeżu jeszcze o wybitną sztukę, miłość do świata ruchomych obrazów, czy raczej o to, by napędzać biznes globalnej rozrywki. Palmy, jachty, limuzyny. Blichtr, pstrokate garnitury Spike’a Lee, błyski fleszy. Setki restauracji, lunche biznesowe, grube deale toczone przy i pod stołem. Nie trzeba być bywalcem Cannes, żeby w tym momencie zrozumieć ogrom przerażenia i ekscytacji, jakie ogarniają tam człowieka. Łatwo to miejsce znienawidzić, chciałoby się podłożyć pod nie ogień, a jednocześnie coś w nim urzeka – jak tegoroczna decyzja jury o Złotej Palmie dla „Titane”. Właśnie w tym momencie, gdzieś między cekinami i czerwonymi dywanami budzi się w człowieku szczególny, triumfalny optymizm; przypomina się, że kino ma w sobie pierwotną siłę, która jest jeszcze w stanie wzniecić ogień, wysadzić nas z butów. Im mocniej się zapalimy, im bardziej damy się zaskoczyć, porwać, w im większym szoku będziemy oglądać, z tym większą ulgą możemy odetchnąć.
