Fantazje na miarę

„Avatar” Jamesa Camerona pobił wszystkie rekordy frekwencyjne i finansowe: miał największy budżet w historii kina i najdroższą promocję, w przeciągu kilku miesięcy od premiery (10 grudnia 2009) zyskał miano najbardziej dochodowego filmu wszech czasów, które zresztą utrzymał do dziś. Od początku zbierał pochwały za zdjęcia i efekty specjalne, równocześnie rozwijała się dyskusja na temat jego idei i politycznego przesłania.

John Podhoretz wyznaczył linię krytyki konserwatywnej: zarzucił filmowi antyamerykański wydźwięk, nazwał go prymitywną propagandą antywojenną i tańcem kontrkulturowych stereotypów. Ciekawsza debata toczyła się w publicystyce lewicowej. Jedni chwalili obraz Camerona za sugestywne sportretowanie amerykańskiego imperializmu, który przejawiał się zarówno w działaniach militarnych, jak i w dyskursach prawnych oraz ekonomicznych („niesienie demokracji i dobrobytu”). Widzieli w nim „zuchwałą krytykę korporacyjnej chciwości oraz inspirującą opowieść o solidarności i oporze przeciwko okupacji” (Nagesh Rao), chwalili za wykorzystanie magii kina do wyjścia z eskapizmu i zbudowania „amerykańskiej samowiedzy” (Naomi Wolf). Drudzy narzekali, iż wątki antyimperialistyczne są banalne, a obrazy obcych tak infantylne i protekcjonalne, że nie mogą stymulować żadnej prawdziwej krytyki. Stwierdzali, że antykolonialny i proekologiczny przekaz tonie w banałach i konformistycznych wyobrażeniach (David Walsh). Jeszcze inni – wśród nich Slavoj Žižek[1] – punktowali symulowany radykalizm w podejściu do kwestii klasowych oraz skrywane pod idealizmem i poprawnością polityczną rasistowskie klisze.

Słoweński filozof przestrzegał równocześnie przed bagatelizowaniem filmu jako „jedynie fantazji”, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością: „Jeśli od rzeczywistości odejmiemy fantazję, to sama rzeczywistość traci swoją spójność i rozpada się. Wybór między »akceptacją rzeczywistości a wyborem fantazji« jest zły”[2]. Chciałbym podążyć za tą sugestią i przyjrzeć się dwóm zrealizowanym częściom planowanego cyklu (producent zapowiada ich pięć) jako fantazjom o relacjach międzyludzkich i międzygatunkowych, które rozpadają się z powodu wewnętrznych sprzeczności. Oba filmy bowiem równocześnie namawiają nas do zmieniania świata i reprodukują jego strukturę symboliczną, uzasadniającą dominację i przemoc.

Istota zdrady

Akcja pierwszego filmu rozgrywa się w odległej przyszłości (w 2154 roku), na księżycu gazowego giganta w układzie Alfa Centauri, ale od początku wiemy, że to dekoracje, w których odgrywane będą nasze współczesne konflikty. Zresztą księżyc nosi nazwę Pandora; Cameron otwarcie namawia nas do zajrzenia pod przykrywkę i odkrycia prawdy, nawet za cenę konfrontacji ze złem. I od samego początku kreśli linię frontu: z jednej strony ludzie – wojskowi i przedsiębiorcy, wydobywający cenny surowiec zwany unobtanium, z drugiej Na’avi (co brzmi trochę jak natives), czyli wysokie, niebieskoskóre, humanoidalne istoty żyjące w dziewiczej puszczy. Chodzi zatem o konflikt wspieranego przez prywatną armię wielkiego biznesu z autochtonami, a zarazem o konflikt różnych dążeń (perspektywa bogacenia się vs. wola dobrego życia „u siebie”), logik działania (bezwzględna eksploatacja vs. życie w harmonii z naturą) i kultur (racjonalizm i technika vs. duchowość i pierwotność).

Choć znamy z historii różne odsłony tego starcia, Cameron sugeruje najprostszą aktualizację – choćby przez fakt, że na Pandorze stacjonują wyłącznie Amerykanie. Na polityczny kontekst złożyły się trzy wydarzenia: trwająca od 2001 roku interwencja w Afganistanie, tak zwana wojna z terrorem, czyli atak na Irak z 2003 roku, i masakra na placu Nisour w 2007 roku, kiedy prywatna kompania wojskowa Blackwater Security Consulting zabiła siedemnastu cywilów podczas ochrony konwoju ambasady USA. Operując fantastycznonaukowym sztafażem, film formułuje mocne oskarżenie pod adresem administracji George’a Busha, która pod płaszczykiem humanitarnych idei (zapewnienie bezpieczeństwa, utrwalenie międzynarodowego ładu, szerzenie demokracji, świeckiej edukacji i praw człowieka) załatwia wielkie interesy (biznes wojskowy, kontrakty dla firm, wydobycie ropy). Ten przekaz jest oczywisty i nieco łopatologiczny – a jednak zdarzały się inne aktualizacje polityczne i nieoczywiste zbiorowe utożsamienia grup prześladowanych z Na’avi, jak choćby te wymyślone przez aktywistów palestyńskich (wyburzenia na Zachodnim Brzegu) czy brazylijskich (wycinka Puszczy Amazońskiej). Najbardziej burzliwa recepcja „Avatara” miała miejsce w Chinach, gdzie tak wielu widzów skojarzyło brutalną pacyfikację kosmitów z okupacją Tybetu i deweloperskimi wyburzeniami, że film został na wiele lat zakazany[3]. Świadczy to o powszechności konfliktu i o powtarzającym się schemacie konfrontacji, a zarazem o sile filmowej metafory.

W centrum fabuły mamy jeszcze inną grupę społeczną, uwikłaną w konflikt, a zarazem niebędącą jego stroną: to naukowcy kierujący się bezinteresowną wolą poznania, dążący do porozumienia i dialogu, promujący edukację i rozwiązania dyplomatyczne. Przypominają oni współczesnych misjonarzy (grana przez Sigourney Weaver profesorka nazywa się Grace Augustine), mają przy tym świadomość, że znaleźli się w potrzasku i dysponują słabą kartą przetargową. Ich zbiorowy portret można uznać za rodzaj autorefleksji reżysera, wszak w podobnej sytuacji znajdują się mainstreamowi artyści, usiłujący zmieniać świat i pozostający w kłopotliwym sojuszu z show-biznesem. Nieprzypadkowo wielu recenzentów i recenzentek[4] sięgało do biografii Camerona; kontekstem interpretacyjnym była w nich opowieść o ludowym pochodzeniu reżysera, porzuconych studiach, prozaicznych zatrudnieniach (kierowca trucka, nocny stróż itd.), wreszcie o nabywaniu lewicowej wrażliwości wprost z życia, a nie z lektur. To próby uwiarygodnienia postaci „legendarnego twórcy” i argumentowania na rzecz czystości intencji, trochę przypominające szantaż: czy w tej sytuacji wypada krytykować „Avatara”?

Nie wszyscy poddali się temu szantażowi. W krytycznych ujęciach podkreślano sprzeczność pomiędzy pseudouniwersalistycznym przesłaniem a rasistowską matrycą. Kreując wygląd i zwyczaje Na’avi, twórcy filmu odwołali się do różnorodnych, mocno umownych znaków (ozdoby Masajów, rytuały Maorysów, rastafariańskie dredy, strój pierwszych narodów Ameryki plus akcenty z archaicznych kultur wietnamskich i arabskich^[5]) – mieszanka ta doszczętnie ich egzotyzuje, wtłacza w wizerunek nobles sauvages. Ich tężyzna fizyczna i naturalne piękno, animistyczne wierzenia i tajemne ryty, analfabetyzm i zaufanie do instynktów składają się na znajomy zestaw orientalistycznych stereotypów, powielany bezrefleksyjnie przez główny nurt popkultury – nic dziwnego, że Dominic Alessio nazwał „Avatar” technologicznie odnowioną wersją „Pocahontas”[6]. Widz obserwuje półnagie ciała „dzikusów” na tle dziewiczej przyrody i oddaje się fantazji o edenicznym świecie preindustrialnym, w którym językowa mediacja zostaje zniesiona na rzecz bezpośredniego połączenia dusz (via ogon), w którym nie ma ani pieniędzy, ani jurysdykcji, ani klas, a małe leśne wspólnoty żyją według przykazań starszyzny. Zgodny z „prawem natury” okazuje się patriarchat, dlatego plemionami dowodzą mężczyźni, kobiety zaś przypisane zostają wychowaniu i duchowości. Orientalistycznych klisz dopełnia romans; Pandora to kraina kuszenia i obietnicy seksualnej, a główny bohater penetruje obcą planetę, dążąc do zdobycia kobiety. Oczywiście łatwo zrekonstruować antyimperialistyczny i antykolonialny przekaz filmu, nie zmienia to jednak faktu, że oferuje on typową białą konsumpcję nie-białości (non-whiteness) oraz otwiera problematyczną możliwość przepracowania poczucia winy związanego z ludobójstwem „Indian” i innych pierwszych narodów na terytoriach kolonizowanych przez Zachód. Widz może poczuć się „oświecony” w kwestii przeszłych zbrodni i zachować dobre samopoczucie.

To ostatnie możliwe jest głównie przez utożsamienie z protagonistą, Jakiem Sullym (to sully oznacza „kalać, hańbić”). Były marine i brat bliźniak zabitego naukowca reprezentuje jedną z dwóch twarzy zdobywczego Zachodu. Jako inwalida wojenny staje się zakładnikiem marzenia o pełnosprawności: ulega złemu dowódcy prywatnej armii, który obiecuje mu powrót na Ziemię i najlepsze protezy, a potem powierza się avatarowej przygodzie i funkcjonuje w ciele Na’avi. Inicjacja w świat Pandory oznacza wielokrotną zdradę – układu z wojskiem, umowy z naukowcami, a także ludzkiej rasy. Najważniejszym impulsem pozostają jednak miłość i fascynacja erotyczna; dopiero po konwencjonalnej scenie miłosnej w rodzaju „seks w wielkim lesie” Jake przyjmuje rolę bojownika i wstępuje na ścieżkę, którą wyznacza mit bohaterski. To, rzecz jasna, kolejny popkulturowy schemat, znany dobrze z „Ostatniego samuraja” czy „Tańczącego z wilkami”: uciskane ludy prowadzi do ostatecznego boju Biały Mesjasz. W tym przypadku dzieje się to tyleż za przyzwoleniem autochtonów, co dzięki namaszczeniu Eywy, Drzewa Dusz. Co więcej, twórcy „Avatara” rozwijają fantazję o tym, by przestać być białym i dołączyć do niebieskich ludzi, nie tracąc przywilejów białego człowieka (Jake zawsze może wrócić do swojej dawnej cielesnej postaci)[7].

Fabuła układa się również w bajkę o rewolucji społecznej: oto „wyklęty lud ziemi” powstaje przeciwko sojuszowi biznesu i wojska. Z tego względu nazywano „Avatar” kinowym manifestem marksizmu[8] lub argumentowano, że przerysowany obraz prymitywnych istot i zjadliwy portret bezdusznej korporacji budują antytechnologiczną, proekologiczną dramaturgię, obliczoną na wywołanie efektu emocjonalnego[9]. Problem w tym, że na pierwszym planie mamy reakcyjny schemat – zgodnie z którym pogrążony w kryzysie bohater odzyskuje witalizm poprzez kontakt ze zdominowanymi – w swej istocie wampiryczny (co Žižek wyłożył w swojej analizie „Titanica”). Trudno uznać Na’avi za maskę proletariatu czy współczesnego prekariatu. Ich ucharakteryzowanie na lud pierwotny, łowiecko-zbieracki, a więc wymykający się logice kapitału, przypomina raczej ucieczkę przed problemem wyzysku. Fałszywie wybrzmiewa zakończenie: poprzez syntezę tubylczego i ludzkiego DNA dochodzi do zniesienia sprzeczności, a Jake rodzi się na nowo w świecie wolnym od walki klasowej.

Mamy wreszcie, las but not least, wątek ekologiczny. W odróżnieniu od dawnych mrocznych fantazji o wyczerpaniu się zasobów naturalnych (które rozkwitały od roku 1972, po raporcie Klubu Rzymskiego o granicach wzrostu) tutaj niepokój budzi niedobór surowców wynikający z kapitalistycznej nadprodukcji. Fantazję o kolonizacji kosmosu jako odpowiedzi na postępującą degradację Ziemi maskuje troska o zaburzenie ekosystemu przez wolny rynek, również na obcej planecie. Metaforyczny obraz globalnej sieci tworzonej przez synapsy roślin i zwierząt na Pandorze oraz finałowa scena buntującej się natury – choć uznać je można za obraz niedawno odkrytych przez naukę sieci mikoryzowych – nie tyle problematyzują kwestie ekologiczne, ile forsują magiczne zniesienie wszystkich problemów. Obrońcy tego rozwiązania fabularnego[10] twierdzą, że „Avatar” projektuje nową wrażliwość polityczną; powtarzana fraza „widzę cię” oznacza odejście od powierzchownego widzenia na rzecz pełnego rozpoznania relacyjnej całości, którą współtworzą ludzcy i nieludzcy aktorzy. Ja jednak zamiast radykalnego wezwania do nowej polityki, w której uznane zostaną prawa różnych podmiotów tej samej sieci, widzę typowy scenariusz ucieczkowy. Rzeczywiste walki są znacznie bardziej skomplikowane; nie jesteśmy w sytuacji pierwszej kolonizacji i pierwotnej akumulacji, mamy do dyspozycji prawa oraz technologie informacyjne i komunikacyjne, a opresor nie musi być ani przybyszem, ani nawet białym człowiekiem[11]. Rozziew między fantazją o oporze a rzeczywistym oporem świetnie obrazuje akcja plemienia Dongria Kondh, które z wykorzystaniem YouTube’a (film „The Real Avatar”) prowadziło walkę o własne tereny z gigantem wydobywczym Vedanta Resources. Zmagania te skończyły się ostatecznie zwycięstwem „Avatar tribe” – po pierwszym w historii „referendum środowiskowym”. Fantazja o wspólnym froncie uczciwych ludzi, dobrych kosmitów i rozzłoszczonej Matki Natury mówi jedynie o nas samych – o naszej niechęci do komplikacji i potrzebie odwrócenia wzroku.

W klasycznej SF kosmita pozostawał wrogiem absolutnym, obiektem szlachetnej wojowniczości; w epoce ONZ, gdy nie wolno było mówić o wojnach sprawiedliwych, fantastyka karmiła wojenną fantazję człowieka i oferowała stary, dobry epicki manicheizm. Od jakiegoś czasu – dość przypomnieć „Grę Endera”, „Metro 2033” czy „Dystrykt 9” – dominuje samooskarżanie homo sapiens, empatia wobec obcego, otwarcie na inność. Problem w tym, że w „Avatarze” środki nie służą zakładanym celom. W tym sensie możemy mówić o potrójnej zdradzie. Pierwsza to zdrada humanistycznych i ekologicznych ideałów przez Zachód, czy szerzej – przez nowoczesną cywilizację, będąca punktem wyjścia filmu. Druga to zdrada przedstawiona: obywatelskie nieposłuszeństwo Jake’a, bunt w imię zaprzepaszczonych wartości. Trzeciej zdrady dopuszcza się sam film, gdy na wiele różnych sposobów sprzeniewierza się idei, której miał służyć.