Elgiebet
W jednej z najzabawniejszych scen filmu Łukasza Rondudy i Łukasza Gutta główny bohater montuje z księdzem kapliczkę przy polnej drodze. Na pozór – normalna sprawa. Pełno podobnych jest na polskich wsiach. To normalny widok. Tyle że kapliczka ta jest z gatunku niespotykanych i szczególnych, kapliczką-kuriozum, można by rzec: kapliczkowym odstępstwem od normy. Chrystus zamknięty zostaje w przeszklonych ramkach, nocą jest podświetlany diodami, bladym i zimny światłem. Kapliczka jest multimedialna. Sprytnie wmontowana czujka wychwytuje ruch i uruchamia głośniczek. Ktoś przechodzi obok, a tu rozlega się pogodne: „pochwalony!”. Kapliczka oczywiście nie jest tylko kapliczką. To instalacja artystyczna inspirująco miksująca się z wiejskim pejzażem.
Poprzednie filmy Rondudy były portretami ludzi z pola sztuki współczesnej, którzy jasno dawali do zrozumienia, że prawdziwy artysta artystą jest cały czas – nawet jak włóczy się po galeriach handlowych, ogląda „Znachora” w telewizji, patrzy na migające jarzeniówki. Szukanie momentu artystycznej prawdy w takich skrawkach życia zdaje się najlepszym kluczem do twórczości Rondudy, ale i motorem napędowym jego bohaterów.
Artysta z najnowszego filmu to Daniel Rycharski. Pochodzi z wioski Kurówko, gdzie wrócił po studiach w Krakowie, by tam tworzyć – jego art world to zaprzeczenie galeryjnej sterylności. Zaczął od malowania murali na wiejskich chałupach. Chwilę później postawił w polu gadającą kapliczkę oraz „ogród” z maszyn rolniczych polakierowanych na wesołe kolory. Fachowcy rozpoznali te działania jako „wiejski street art”. On sam woli mówić o aktywizacji i integracji wiejskiej społeczności, w którą czuje się wrośnięty.
„Wszystkie nasze strachy” różnią się jednak od poprzednich filmów Rondudy; różnią się też od tych wszystkich filmów o Kościele, Polsce, LGBT+, jakie znamy. Podstawową różnicę generuje bohater. Outsidera o nieco mizantropijnym usposobieniu, który miał w zwyczaju refleksji poddawać kondycję i autokreację artysty, zastąpił człowiek czyniący duży krok w stronę społeczeństwa – pracujący na rzecz wspólnoty, który sztukę robi po „coś”, w konkretnym celu. Nie zawsze użytek musi mieć ten sam wymiar, może też różnić się „ciężarem”. Raz praca posłuży do rolniczych protestów przeciwko unijnym zarządzeniom albo jako strach na niszczące pastwiska dziki. Innym razem natomiast stanowić będzie wyznanie wiary i posłuży do czegoś w rodzaju comingoutowego rytuału. Daniel za pomocą sztuki mówi o rzeczywistości, próbuje w tej rzeczywistości partycypować, ale jednocześnie przygląda się sobie. „Jestem artystą i aktywistą, ale też mieszkańcem polskiej wsi, jawnym gejem i katolikiem gorliwym związanym z różnymi kręgami kościelnymi”. Zaiste wybuchowa mieszanka. Któż bowiem wpadłby na pomysł, żeby w takim rozkroku sterczeć w tym kraju?
Film Rondudy nie jest biografią. Nie dowiemy się z niego za wiele o pracach i wystawach Rycharskiego – one pojawią się jako tło bądź cytat. Sztuka schodzi na dalszy plan, nie trzeba być w niej zorientowanym, na pierwszy wysuwa się za to opowieść o triadzie Kościół – prowincja – środowisko LGBT+. Albo można to ująć inaczej, za pomocą metafory: to opowieść o wadze, na której szale położono dwa odważniki z różnych kategorii. Jeden to system wartości złożony z wiary i przykazań spod znaku miłości Chrystusowej. Drugi – homoseksualizm. W swoistą jednorodną całość zespala to Ronduda już na poziomie stroju i akcentów widocznych u bohatera. Dres markowy z tęczową lamówką, przez babcię Daniela zwaną elgiebetem. W zestawie: różaniec i złoty krzyżyk na szyi.
W centrum fabuły pojawia się inny krzyż, wyciosany z brzozy, na której wiesza się młoda lesbijka. Daniel wyrusza z nim w drogą krzyżową przez wieś, w intencji koleżanki chodzi od chałupy do chałupy, od jednego sąsiada do drugiego i mówi: „jej śmierci jesteśmy winni wszyscy”. Albo: „Chrystus na wsi ma twarz Jagody”. Złudzenia rozwiewają się właściwie na samym początku. Nie ma chętnych, nikt nie będzie wychodził przed szereg, stawał w żałobie pod „takim” krzyżem. Do tej pory Daniel mimo swojego bzika na punkcie sztuki był traktowany jak „swój”, jego więź z ludźmi była pierwotna i silna; teraz patrzą na niego jak na kosmitę. „Z pedałem na drogę chcesz iść?” – pytają jedni. Inni mówią, że „nawkładał dziewczynie do głowy wszystkie te głupoty”, tak bardzo, że uwierzyła, że nie jest hetero. Jeszcze inni – jak ksiądz, ten sam, który niedawno z Danielem montował kapliczkę – przekonują, że każdy ma swój krzyż, a ta widocznie swojego nie dźwignęła. Tymczasem artysta postanawia wystawić się z krucyfiksem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W pewnym momencie bierze go na ramiona i sam rusza w drogę Z poziomu tematyki filmu przypomina on biblijnego proroka wygnanego z własnej ziemi. Na poziomie jego konstrukcji – jest jak ten samotny jeździec z westernu, który nigdzie nie czuje się do końca jako „tutejszy”; który w pojedynkę spróbuje zawalczyć o sprawiedliwość; którego napędza desperackie pragnienie odkupienia win. Trudno momentami orzec, czy bardziej to subwersywne, czy jednak patetyczne.
Scenariusz tria Ronduda–Oleszczyk–Sarnowska idzie jednak w moim przekonaniu dalej i przed skrajnościami w zasadzie ucieka – spojrzenie na polską wieś nie jest, jak to w polskim kinie bywa, stygmatyzujące i nie powiela stereotypów, nie jest też kolejną wypowiedzią na temat patologii instytucji Kościoła i nadwiślańskiej homofobii. „Wszystkie nasze strachy” się tym nie zajmują, bo nie jest to dziś jakimś wielkim wysiłkiem. Film Rondudy ustawia się do owych gorączkowych narracji raczej bokiem – zamiast stosować strategię dolewania oliwy do ognia, przebodźcowania i strzępienia ryja (patrz: kino Smarzowskiego), łagodzą i studzą nastroje. Jakiś czas temu kolega zwrócił mi uwagę, jak niewiele w „Strachach” się mówi – jak dużo jest za to momentów pauzy i ciszy, jak często bohaterowie wolą poczekać, pomilczeć, wyrzucić z siebie słów mniej niż więcej. Bo co mają niby powiedzieć: że w kraju niedobrze się dzieje?
Zamiast mówić, że Polska to ziemia nie do życia, że obowiązują podziały, że trwa wojna kulturowa, że jej tłumienie to sprawa z góry skazana na porażkę, można na przykład pokazać babcię, która wnuka się nie wyprze, nie da się hulającym po kraju strachom i uprzedzeniom zbałamucić, tylko zaceruje naderwanego „elgiebeta”; można zrobić zbliżenie na artystę-geja-katolika z utlenioną czupryną, który nie chce przestać wierzyć, że prawo do dysponowania krzyżem w tym kraju ma każdy, a nie tylko ci przez instytucję uprawomocnieni. „Ten krzyż jest też o mnie, właśnie takiego krzyża dziś potrzebujemy” – mówi kurator z warszawskiego muzeum, zdecydowany ateista i przenikliwy inteligent eliminujący istnienie Boga z listy priorytetów, daleki od religijności Daniela. Nie wiem, czy faktycznie krzyż jest w naszym momencie dziejowym symbolem pierwszej potrzeby, prywatnie mam z taką wizją spory problem – ale zarazem to właśnie pozwala mi postulować, by w filmie Rondudy nie traktować wszystkiego dosłownie.
Nie jest to przecież ostatecznie film kościelny, nikt nikogo tym filmem siłą nie nawraca, nie mam ochoty zapisać się po nim do ruchów oazowych; nie jest to także film wyłącznie spod znaku LGBT+, queerowy. Pokazuje natomiast jednostkowy i osobliwy przypadek człowieka, który wyraża siebie, swoje przekonania i który – jeśli już coś widzom ma do głowy nawkładać – to wezwać do otwartości. Nie na Kościół czy Boga ani na inne instytucje, lecz na ludzi. W końcu sam Daniel nie odnajduje się ani w świątyni, ani w galerii, skąd wyprowadza krzyż. Zresztą ląduje z nim z powrotem w Kurówku. Przez to wszystko krzyż staje się w filmie laickim symbolem cierpienia zadawanego człowiekowi przez innych ludzi. W jednej z początkowych scen filmu pada zdanie, które również ma niewiele wspólnego z nawracaniem chrystusowym, a perspektywę transcendencji zastępuje miłość międzyludzka. „Nie ma piekła po śmierci, a ty jesteś moim niebem” – mówi jedna dziewczyna do drugiej i choć obie widocznie noszą swojego Boga w sercu, to więcej miejsca mają tam jednak zarezerwowane dla drugiego człowieka. Wobec takiego nawracania w tym kraju nie miałbym chyba nic przeciwko.
