Dziedzictwo przemocy

Przemoc nasza powszednia

U Libera przemoc pańszczyźniana zestawiana jest – podobnie jak u Raka, jednak w spektaklu związek ten eksponowany jest wyraźniej – z molestowaniem i napaściami seksualnymi

Chana (Klaudia Janas) oddaje Kóbie (Mateusz Bernacik) swoje serce. Choć temu gestowi nie towarzyszy fizyczna agresja, dziewczyna po chwili wraca na scenę półnaga – jakby chwilę po dokonanym przez nią ofiarowaniu coś zerwało z niej sukienkę i ugodziło sztyletem w sam środek jej klatki piersiowej. Dostojnik kościelny (Janusz Głogowski) zbiera jej porzucone serce jak odchody psa. Wiktoryn Bogusz (Kuba Golla) bez pytania o zgodę łapie na potańcówce Malwę (Anna Antoniewicz) i przyciska ją do siebie. Dziewczyna nie broni się i nie oponuje. Poddaje się woli pana. W kolejnych scenach postać ta powraca jako wyniosła, dworska pani: zimna, niedostępna i bezwzględna. Role odwracają się, kiedy Kóba zjawi się u Sławy (Joanna Kasperek) – czarownicy-pustelnicy, która czyni z niego swojego kochanka. Kobieta przypomina dominę, która przysposabia sobie mężczyzn mających jej służyć. Towarzyszący jej Kot Kocmołuch (Andrzej Plata) zmienia się w koguta i mężczyznę, co przypomina zabawę w cosplay z jego panią-kochanką.

Sławie towarzyszą także białe wiedźmy, przypominające ludową postać kostuchy. Wespół z czarownicą próbują przywrócić Szelę do życia, gdy znajdzie się on w krainie węży. W rękach dzierżą lalki – małe kościotrupy, które skaczą po ciele chłopaka, zaczepiając go i drażniąc w swoistym danse macabre. To taniec sprowadzający na chłopską społeczność nieurodzaj i głód. Te baśniowe postaci wydają się pośrednikami pomiędzy dwoma światami – żywych i umarłych.

Podobny status mają postaci grane przez Wojciecha Niemczyka. Jako urzędnik – Karbowy, staje się egzekutorem praw szlacheckich wobec chłopów. Jako Zły Człowiek – przypominający postać świętej Łucji z wyłupionymi oczami, według legend zmuszonej do prostytucji – ostrzega Jakóba przed Czarownicą. Mówi mu: „Zapomniałeś własną postać”. Wtem spod ziemi, dzięki mechanizmowi zapadni, ukazuje się oczom widzów osmolona karczma, w której znaleźli się dwaj posłańcy Króla Węży (Jacek Mąka i Dawid Żłobiński). Biała dama podnosi swoją spódnicę, ukazując gotowego do gwałtu wielkiego dmuchanego penisa. Zmuszenie do stosunków seksualnych w zamian za życie, wolność i godność, przywodzi w pamięci eksplorowany już przez reżysera mit Leppera. Nie oglądamy, jak w klasycznej baśni, przemiany z ofiary w oprawcę – raczej świat, który na przemoc skazali złodzieje serca, gotowi rzucić je innym na pożarcie.

A to Polska właśnie

W swojej autorskiej adaptacji powieści Raka Kmiecik przywołuje niejednokrotnie, cytując jego fragmenty lub je parafrazując, „Wesele” Wyspiańskiego. Tam postać Szeli służy wprowadzeniu tematu wypartej rany, uniemożliwiającej sojusz pańsko-chłopski. Z kolei serce Panny Młodej z tego dramatu – „Polska”, o której we śnie powiedziały jej biesy – w „Baśni o wężowym sercu” zastąpiły trociny. Choć mogą świetnie wypełniać wnętrze kukły, łatwo je rozsypać i spalić. Metafora trocin jako duchowego i emocjonalnego wnętrza chłopów, mimo swojej wieloznaczności, w kieleckim przedstawieniu zostaje uproszczona do działania motywowanego zemstą. Dlatego czwarta, pokazywana po przerwie część spektaklu jest już tylko szybkim marszem do końca historii zapisanej przez Raka. Jest w niej jeden jasny punkt – monolog Dominika Reya (Oskar Jarzombek). Przydupas Bogusza, który walczy o zachowanie pozorów i utrzymanie się przy władzy, fantazjuje o sytuacji, w której tam, gdzie jest pan, tam jest też Polska. Liber, wespół z towarzyszącym mu po raz kolejny duetem choreografek Hashimotowiska, skonstruował odgrywaną podczas tej przemowy groteskową scenę, w której połączona fizycznie ze szlachcicem gromada chłopska przesuwa się za nim, jak na sznureczku, podczas gdy Rey powtarza wielokrotnie: „tu jest Polska”.

W adaptacji Kmiecika wydarzenia rabacji galicyjskiej splatają się w zaskakujący sposób z historią od niej późniejszą: pierwszą i drugą wojną światową, powstaniem warszawskim i upadkiem komunizmu. Z burzowej chmury sypie się popiół, a powstanie chłopów przeciw szlachcie ma coś z warszawskiego zrywu w 1944 roku. Kaiser (Andrzej Cempura), który uwłaszczył chłopów, salutuje jak SS-man. Kóba, by nie pójść do wojska, odcina sobie palce, przez co, zamiast kojarzonego z „Solidarnością” znaku victorii, pokazuje gest szatański. Choć fraza: „Bez serc, bez ducha, to szkieletów ludy” nie wybrzmiewa w spektaklu, powraca do mnie wielokrotnie w jego trakcie jako komentarz i streszczenie prezentowanej akcji.

Wątek społecznie wypartej i bagatelizowanej przemocy seksualnej zostaje porzucony przez twórców w ostatnim akcie. Pozostawili w nim tylko jedną wzmiankę na ten temat, która pojawia się w opowieści snutej przez Platę-Kocmołucha mówiącego o gwałcie Szeli na Malwie. Fabularnie – to gwałt powtórny, gdyż w ciele Kóby znalazł się Bogusz. W spektaklu pojawiają się sugestie, że baśniowa przemiana jednego czarnego charakteru w drugi to przebieranka z błazna w króla. Szelę i Bogusza różni tylko status społeczny, który ma moc usprawiedliwienia przemocy.

Ale Bogusz wykrzykuje „Ja, Szela” nie dla zabawy, a w geście zwycięstwa; nie z intencją sprawdzania relacji władzy i seksualności, ale by poskromić drugą stronę i dowieść jej podłości i małości. Identyfikuje się z Szelą, jakby przewidywał, że teraz nastanie czas jego panowania. To sposób dokonania zemsty – co sugeruje również tytuł czwartej części.

Ta zemsta nie przyniesie jednak ukojenia. „Baśń o wężowym sercu” Libera – przedstawienia o chłopskiej biedzie, traumie i niesprawiedliwości – w bogatych, odnowionych wnętrzach Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach – wywoływała we mnie poczucie niepokoju. Ukazanie ciągłości przemocy i dziedzictwa traumy sprawiło, że ów stan utrzymywał się zaskakująco długo.