Czy Adamowi Wiedemannowi zależy w ogóle na pisaniu dobrych wierszy?
„Odżywki i suplementy” to nowa książka poetycka Adama Wiedemanna. I to właściwie mogłoby wystarczyć za podsumowanie recenzji oraz rekomendację – autor „Dywanu” i „Metra na Żerań” pozostaje od lat jednym z najciekawszych, najbardziej charakterystycznych, najbardziej erudycyjnych i zarazem poruszających poetów współczesnej polszczyzny.
Nie znaczy to, że nowy tom Wiedemanna nie różni się od poprzednich, że jest Wiedemannem już znanym czy uśrednionym. Przeciwnie, „Odżywki i suplementy” pozostają książką samodzielną, spójną i wyraźnie nową. Jeśli w twórczości poety możemy wskazać tradycyjnie dwie linie – lżejszą, ironiczną (np. „Filtry”) i cięższą, mroczną (np. „Pensum”) – to nowy tom wpisuje się zdecydowanie w tę drugą, ale przekształca ją i rozwija. Charakterystyczna dla Wiedemanna, nieodmiennie podszyta ironią gorycz – minione związki, zerwane kontakty, wstydliwe wspomnienia, rozczarowanie światem i ludźmi – zostaje jakby wyostrzona i stematyzowana, a do tego łączy się płynnie z poczuciem niepewności, rozchwiania świata, klaustrofobicznym przeczuciem (cichej, dyskretnej, melancholijnej) zagłady – też niezupełnie nowym, a jednak w „Odżywkach…” bardziej niż dotąd centralnym, bardziej uspójniającym książkę jako całość. Wszystko jest tu tak jak zwykle u Wiedemanna – a mimo to jakby z nowym wektorem, większym pragnieniem autokomentarza, wyraźniejszym nastawieniem, by powiedzieć o tym, jak (i po co) się pisze czy pisało. Jeśli więc „Odżywki…” oferują więcej Wiedemanna, to nie w sensie dostarczania nam kolejnej porcji znanych i lubianych wierszy, ale w sensie Wiedemanna stężonego, spotęgowanego, celowo autotematycznego i – czyżby? mimo niechęci autora do takich określeń? – może nawet trochę programowego.
***
Jak nazwać to, co okazuje się dominującym wrażeniem z lektury „Odżywek…”? Prowokacja? Nie, to zbyt stanowcze, zbyt nieeleganckie jak na Wiedemanna; sugeruje jakieś nastawienie na szok czy ostentację, których tu przecież nie znajdziemy. Może bardziej zaczepność? Na pewno poecie zależy na tym, by nie popaść w monotonię, by na różne sposoby (absurdalny żart, oczywisty rym) regularnie rozbudzać naszą uwagę. Ale to jeszcze nieprecyzyjne. W wierszach z „Odżywek…”, jak często u Wiedemanna otwarcie biograficznych (taki charakter ma zarówno wrzucona w środek tomu „korespondencja poetycka” z Filipem Matwiejczukiem, jak i kilkunastostronicowy, domykający książkę poemat „Uciekinier”), nie chodzi przecież o to, by zaczepiać nas – czytelników – czymkolwiek, ale by zaczepiać nas sobą. Regularne odsłanianie się, zwłaszcza w momentach niezręczności, rozczarowania, porażki (z „Uciekiniera” właśnie: „wolimy iść, rozprawiać o swoich sukcesach, / które kto inny by wziął raczej za klęskę”) – takie momenty wyznaczają ogólny rytm poezji Wiedemanna. Jest w tym coś zaczepnego, ale również ryzykownego i w nieoczywisty sposób szczerego. Narażanie się? Wystawianie na coś (choć trudno powiedzieć nawet, na co – na śmieszność? ocenę?)? Może to najlepsze dostępne określenia, przynajmniej na razie.
Dla samego narratora tych wierszy różne formy obnażania/narażania się stanowią podstawowy sposób kontaktu z ludźmi. Jest tak w wypadku różnych związków i przyjaźni, których ślad został odciśnięty mniej lub bardziej eksplicytnie na wielu wierszach „Odżywek…” (wszystkie wspomnienia młodych mężczyzn, którzy w taki czy inny sposób odeszli i do których nie da się wrócić; sytuacje rozejścia, porzucenia, wzajemnego zranienia…). Chodzi jednak o bardziej fundamentalną zależność, pewne ogólne obserwacje – czy może raczej założenia – Wiedemanna na temat relacji międzyludzkich:
[…] Niczego mi tak nie żal jak lat
spędzonych z ludźmi, którzy są mi dzisiaj
obojętni. Mógłbym żyć bez nich? Nie mógłbym,ale było to marnowanie czasu. Dopiero z dalszej
perspektywy wytacza się ten fakt: że bez nichbyłoby równie źle. Słońce już całkiem wzeszło
i grzeje moje niewymownie bolące plecy.
I gdyby skończyć w tym miejscu, wyszłoby może banalnie: z ludźmi źle i bez ludzi niedobrze, potrzebujemy innych, ale inni nas ranią… Bohater Wiedemanna chciałby może zostać sam – zamknąć się w pokoju, czytać i słuchać muzyki, kultywować „arystokrację ducha”, o której zresztą jednoznacznie, acz ironicznie wspomina w „Ostrym wierszu zaangażowanym” – ale wie, że nie może, że musi wyjść do ludzi, nawet jeśli skończy się to wstydem i rozczarowaniem. Chciałby pozostać sam ze sobą, ale nie umie funkcjonować inaczej niż poprzez akty obnażenia, przez wystawianie się na ryzyko, na innych ludzi.
Kluczowe jest jednak, że ów bohater podejmuje całe to ryzyko zupełnie dobrowolnie. Na przykład wiersz o młodzieńczym, ewidentnie bardzo znaczącym romansie Wiedemann kończy słowami „i opowiadam o tym ludziom, którymi totalnie pogardzam” –co oczywiście stanowi uszczypliwość również pod naszym, czytelników, adresem. Skoro gardzi, dlaczego opowiada? Może dlatego, że nie może nie opowiadać. Sypie więc prowokacyjnymi zwierzeniami („[Nie czytam]”: „Nie czytam po angielsku. Tzn. czytam, / ale mi się nie chce”) i przyznaje się regularnie do aktów samooszustwa, do świadomego trwania w mniej lub bardziej szkodliwych (i mniej lub bardziej niezbędnych do życia) iluzjach. Wciąga nas, zaczepia, chce, żebyśmy go podglądali. Co więcej, nawet brak cudzego spojrzenia nie znaczy, że można zamknąć się w sobie, wstyd i rozczarowanie nie potrzebują bowiem zewnętrznej motywacji:
*** [Myśl jest momentem]
Myśl jest momentem szczególnej szczerości.
Choć szczerość bywa bezmyślna. Gdy myślę,
dlaczego „Tano” nie wszedł do „Snów”, mam na myśli
cały świat, jego niezborność. Mógłby wejśćchoć do drugiego wydania, które mam. Wtedy
świat byłby lepszy, myślę. Lecz wtedy
ogarnia mnie wątpliwość, czy rzeczywiście mam drugie,
wstaję, sprawdzam, mam trzecie. I cały ten czasmyśląc „Sny” miałem na myśli „Ogrody”. Wstyd mi
przed samym sobą, lecz w tej samej chwili
Irina zeskakuje z kanapy i podchodzi, gotowa,by ją głaskać. Znów sprawdzam: wybiła dziewiąta. Czasami
mam wrażenie, że tylko ona jedna stara się dbać o to,
by na tym świecie zapanował cień jakiegoś ładu.
Utwór ten to na pierwszy rzut oka trochę wiersz-zabawka, trochę przerywnik, prywatny fragment o kocie, dryfujących myślach i czytaniu Iwaszkiewicza. W kontekście całości tomu nabiera jednak szczególnej wagi. To tutaj, w drobnym akcie samozawstydzenia (z zupełnie błahej przecież przyczyny) poeta występuje wobec siebie samego tak jak zwykle wobec innych ludzi: wystawia się sam sobie, naraża przed samym sobą. Bohater Wiedemanna mówi tak, jakby na niego patrzyli, nawet gdy nie patrzą; zachowuje się tak, jakby oceniali, nawet gdy nie oceniają. Z czego to wynika? Może z obawy przed zwykłością, której wyraz daje najbardziej wprost w „La vie en rose”. Owszem, można bowiem fantazjować o samowystarczalności, samozwrotności i samowiedzy, o życiu bez obnażania i narażania się, bez ryzyka i zaskoczeń, ale tego rodzaju życie łatwo przechodzi w zwykłość właśnie – ta ostatnia oznacza zaś śmierć, w pierwszej kolejności śmierć języka:
Wszystko, czego się tknę,
obraca się w zwykłość, wszystkie
zasoby świata, znam je, nie są
w stanie mnie niczym zaskoczyć.Zwykłość odbiera mi
mowę. To, że mówię, wynika
z sytuacji, nie jest mnie ona
w stanie niczym zaskoczyć.Jeszcze nie zdarzyło się,
bym nie wiedział, co powiedzieć.
Wszystko, co powiem, ma
takie samo znaczenie.
Powstaje pytanie: czy podmiot tych wierszy jest faktycznie rozdarty pomiędzy marzeniem o samozwrotności a potrzebą ryzyka/obnażenia, czy jest raczej tak, że jedno warunkuje drugie – nie ma samodzielności bez niesamodzielności? Czy kluczowa pozostaje niemożność wyboru pomiędzy wsobnością i obnażeniem, czy ich współzależność? Czy, innymi słowy, bohater nie umie wybrać między A i B, czy raczej chodzi o to, że A nie może bez B w ogóle zaistnieć? (W „Uciekinierze” ważny fragment – sygnalizuję tutaj tylko łączność, bo to długi, osobny wątek – dotyczy tego, jak ważne mogą być w życiu wybory właściwie puste, pozbawione własnej treści, niedające nam nic poza samą możliwością wyboru.)
Odpowiedzi, jak się zdaje, udziela puenta najbardziej może programowego wiersza „Odżywek…”, czyli „Jak będzie w Niebie”:
[…] Zasadniczo
w wierze najważniejszy jest łakoć, a najwyższą
formą łakocia jest łakoć bez smaku. Najwyżej
cenimy smaki własne, bo nie czujemy ich. Zbawieniebędzie polegało na byciu sobą w sobie, smakowaniu
swojego siebie, nie na zasadzie diety, lecz ciągłego
ucztowania, gdzie każdy sobą będzie mógł przyprawić siebie.
Wokół tej wizji – przerysowanego obrazu całkowitego samospełnienia – zdają się krążyć całe „Odżywki…”. Jej istotność podkreśla fakt, że Wiedemann odwołuje się tu (podobnie jak w kilku innych szczególnie ważnych miejscach tomu) do zmysłu smaku; na szczególną rolę metafor smaku i jedzenia w twórczości poety (jako wprowadzających element antyestetyczny, celowo niezręczny czy wstydliwy) zwróciła swego czasu uwagę Marta Koronkiewicz.
Cytowany fragment pozostaje jednocześnie, oczywiście, podszyty ironią. Sięgając do kompletnie nienaturalnych dla siebie, pseudoteologicznych rejestrów języka, autor „Odżywek…” kpi z własnego „arystokratyzmu ducha” – czy istnieje bowiem bardziej stereotypowo dekadencka, egzaltowana, arystokratyczno-hedonistyczna opinia niż to, że tak naprawdę najwyższą przyjemnością jest zupełny brak przyjemności? Do tego poeta nie mówi przecież o wyrzeczeniu, ale o upojeniu sobą; nie o ascezie, ale o narcyzmie. Abiektalność czy wręcz wulgarność całego fragmentu potęgują jeszcze wrażenie, że Wiedemann nie jest w stanie wyartykułować fantazji o samospełnieniu z zupełnie poważną miną. Co nie znaczy, że sama fantazja jest w punkcie wyjścia nieszczera. Jest jak najbardziej szczera – po prostu sama z siebie obraca się w obsceniczny żart.
(Gdyby zaś ktoś nadal miał wątpliwości, czy cytowana fraza ma ironiczny charakter, niech za ostateczny dowód posłuży to, że w okładkowym blurbie Bogusław Kierc przywołuje ją jako zupełnie nieironiczną.)
W „Jak będzie w niebie” Wiedemann próbuje opisać więc wprost stan wsobności, o którym regularnie fantazjuje jego narrator/bohater – i okazuje się, że to stan niemożliwy, że można go tylko obśmiać. Warunkiem jakiejkolwiek realistycznej, namacalnej samodzielności jest zaś wystawianie się na ocenę, śmieszność, wstyd, rozczarowanie. I w tym miejscu moglibyśmy może zakończyć (albo przejść do psychoanalitycznej „interpretacji”), gdyby nie to, że wiersze Wiedemanna zachowują się właściwie tak samo jak ich bohaterowie.
***
Jedno z najważniejszych bodaj pytań, jakie zadać może krytyk w kontekście twórczości Wiedemanna, brzmiałoby tak: dlaczego poeta tak często, tak regularnie, z takim ewidentnym upodobaniem psuje swoje wiersze? Nie chodzi tylko o wspomniane już momenty antyestetyczne, celową nieładność na poziomie przedstawienia, ale też o konkretne zabiegi formalne. Autor „Pensum”, w tak oczywisty sposób zdolny do pisania wierszy elegancko i regularnie rytmizowanych, ładnie i subtelnie zrymowanych, melodyjnych i starannych, wydaje się czerpać szczególną frajdę z wplatania w nie elementów w oczywisty sposób, ale jakby bezcelowo drażniących. Nie psują one wrażenia elegancji całości, ale stanowią wyraźny, powracający zgrzyt: a to nachalny, kiczowaty niemal rym wewnętrzny (bądź też – jeszcze lepiej – ciąg pięciu, jeden po drugim); bezcelowo, zdałoby się, rozchwiana średniówka; dwie nadmiarowe zgłoski, które psują metrum na sam koniec wiersza albo pojawiają się w jakimś zupełnie przypadkowym jego momencie, bez natychmiastowego uzasadnienia… Wiedemann zachowuje się od lat tak, jakby bawiło go pokazywanie nam na przemian, że umie i że umie też nie umieć; „Odżywki…” nie są pod tym względem wyjątkiem. Dlaczego? Po co to psucie? Jakieś światło może rzucać na sprawę jedna z rzadkich deklaracji programowych poety, jego wykład o „wierszach dobrych i wierszach słabych” z 2019 roku:
Pisząc wiersz potencjalnie dobry, autor jest właściwie unieruchomiony, może go tylko zrealizować jak najlepiej w ramach swoich umiejętności, nie wynika z tego już nic poza wierszem, z którego nic już dalej nie wynika. Może też jednak spróbować go umiejętnie zepsuć, powstaje wtedy wiersz słaby, choć potencjalnie dobry, jest to sytuacja nad wyraz korzystna, może bowiem doprowadzić do powstania wierszy dobrych, acz prezentujących bardziej zaawansowane możliwości niż ten wiersz dobry, który miał powstać, ale został świadomie zepsuty. Zepsucie musi tu oczywiście wynikać z premedytacji autora, nie z jego nieumiejętności.
[…]
Słaby wiersz wybitnego autora jest czymś znacznie bardziej ożywczym i zapładniającym niż jego wiersze dobre, których rozwijać ani naśladować nie sposób. Oczywiście, robi się to, zmierza to jednak do powstawania wierszy na powrót słabych, prowadzących (jeżeli autorowi się poszczęści) do wykrystalizowania poetyki własnej, owocującej wierszami dobrymi, acz już niezależnymi od obranego wcześniej wzoru.
Nie jest to co prawda otwarta pochwała wierszy słabych, ale czuć w tym fragmencie sympatię poety właśnie dla form zepsutych czy złamanych. Ważne wydaje się zwłaszcza źródło tej sympatii: wiersze słabe są mniej wsobne i przez to bardziej… produktywne? Pożyteczne? Może zwyczajnie ważniejsze z historycznoliterackiej perspektywy?
Naprawdę dobry wiersz pozostaje zamknięty w sobie, nie wynika z niego nic poza nim samym, zaś z niego samego „nic już dalej nie wynika”. Jest – chciałoby się powiedzieć, nawiązując do cytowanego już wiersza z „Odżywek…” – w jakimś głębokim sensie zwykły. Po drugiej stronie mamy wiersz słaby – co istotne, nie „zły”, ale właśnie słaby – w jakimś sensie niesolidny, kruchy, niepotrafiący się w tym samym stopniu uspójnić, domknąć czy zaimpregnować. Świadomie zepsuty słaby wiersz prowadzi poza siebie – wynika z niego coś poza nim samym – i może prowadzić do produktywnego (między)poetyckiego dialogu. Jest wierszem – pewną samodzielną całostką – ale również autorską wypowiedzią, na którą inny autor może odpowiedzieć.
Co więc, chciałoby się teraz zapytać, jeśli wiersz naprawdę dobry jest taką samą fantazją jak fantazja o samospełnieniu z „Jak będzie w Niebie” – a w rzeczywistości istnieją tylko wiersze na różne sposoby i w różnym stopniu słabe? Może nadużyciem byłoby przypisywać tak stanowczy pogląd samemu Wiedemannowi – nigdzie nie artykułuje go wprost; sam przywołany wykład kończy wezwaniem, żeby jednak wiersze dobre „też” pisać – ale podobne założenie tłumaczyłoby, dlaczego autor „Odżywek…” z takim upodobaniem i regularnością psuje, łamie czy osłabia swoje wiersze. Ich samodzielność – ich, moglibyśmy powiedzieć, autonomia – nie opiera się na statusie wiersza jako wsobnej, samozwrotnej totalności, lecz na założeniu, że wiersz musi naraz istnieć jako pewna całość i wysięgać na zewnątrz. Właśnie w tym sensie wiersze Wiedemanna byłyby podobne swoim bohaterom: ryzykują, narażają się zwyczajnie po to, żeby być sobą.
Niech nas to jednak nie zwiedzie w kierunku rozważań o „dziele otwartym” i tym, że wiersz domaga się twórczej interwencji czytelnika. Wartość wierszy słabych, o których mówi Wiedemann, nie polega przecież na tym, że prowadzą do „twórczych interpretacji” (o których mówi się tyle we współczesnym literaturoznawstwie), ale że wzywają do jakiejś odpowiedzi. Coś znaczą, coś mówią, coś przekazują – i prowokują do tego, by odnieść się do nich, wyrazić swoją reakcję, powiedzieć coś zwrotnie. Wiedemann widzi w nich zalążek dialogu między poetami, nie puzzle do wspólnego układania przez autora i jego czytelnika[1]. Wiersz to ostatecznie samodzielna całość – po prostu taka, która, żeby istnieć, musi mówić o czymś poza sobą. Może dlatego „Odżywki…”, choć tak często autotematyczne, ciągle uciekają w ton właściwie komentatorski, niemal aforystyczny, mówiąc w niejednokrotnie przejmujący sposób o miłości, obojętności, niezamierzonej śmieszności kultury i cichej przemocy państwa… Warto zwrócić uwagę, że moment przełamania formy – tego otwartego, nieskrywanego zgrzytu, na jakim Wiedemann tak często opiera swoje wiersze – przypomina czytelnikowi o samym istnieniu warstwy formalnych rozwiązań i technik (które mogłyby się stać w pewnym momencie przejrzyste), ale jednocześnie o tym, że w wierszu istnieje coś jeszcze. Zwraca naszą uwagę na to, że w tekście działają inne siły, inne priorytety, że regularność metrum czy elegancja rymu nie są nadrzędną zasadą całości. Wiersz Wiedemanna nieustannie coś o czymś mówi. I tu znów widzimy podobieństwo między nim i jego bohaterem: jeden i drugi istnieją samodzielnie o tyle tylko, o ile wychodzą do ludzi.
***
To jednak trochę uproszczenie; nie tyle chodzi przecież o wychodzenie do jakichkolwiek konkretnych ludzi, co o samo wystawianie się na spojrzenie/ocenę (śmieszność, wstyd etc.). Jak pamiętamy z wiersza o Iwaszkiewiczu i Irinie, podmiot (i wiersz) nie potrzebuje do tego nikogo poza sobą samym.
Krążymy ciągle wokół tego samego stanu, tego samego pragnienia – teraz po prostu na dwóch poziomach, konstytucji bohatera oraz samego wiersza: być sobą, być jakąś samodzielną jednostką/całością, ale poprzez wystawianie się na spojrzenie – i to nawet niekoniecznie cudze – poprzez sam akt owego wystawienia. Narrator, który nie może się nie obnażać; wiersz, który nie może nie zdradzać momentów słabości. Nie chodzi przecież o to, że robią to dla nas. Jak już zauważyliśmy: to akty zupełnie dobrowolne, autonomiczne decyzje (dodatkowo niejednokrotnie drażniące dla czytelnika). Jak nazwać ten stan – bycia wobec innych, ale nie dla innych?
„Form doesn’t necessarily require anyone else to be there but it’s possible only in public” (Forma niekoniecznie wymaga cudzej obecności, ale jest możliwa tylko publicznie)[2]. Ta obserwacja – w ramach której „forma” okazuje się niemalże synonimem „znaczenia” – wydaje się bliska jeśli nie zadeklarowanym poglądom Wiedemanna, to przynajmniej jego intuicjom i wierszom. W przywiązaniu do tak rozumianej formy jest jakiś rodzaj ascezy (a jednak!), jest to też jakiś rodzaj dandyzmu – zupełnie innego, głębszego niż ten, o którym kilka lat temu książkę napisał Rafał Księżyk[3]; dandyzm nie w sensie hiperindywidualizmu, ale ciągłego – dobrowolnego – zachowywania się tak, jakby było się w przestrzeni norm, zasad, konwencji – tego, co publiczne, pod spojrzeniem innego.
To jednak wątek na inną okazję. „Odżywki i suplementy” mówią bowiem coś bardzo ważnego na temat sposobu, w jaki wiersz istnieje w świecie: poza opozycją zupełnej wsobności i samowystarczalności z jednej strony, oraz bycia przedmiotem-zabawką (inni powiedzieliby: towarem) dla odbiorcy z drugiej. Zaczepia nas, ale robi to sam dla siebie.
Trochę niesprawiedliwie może dla Wiedemanna jest kończyć omówienie jego nowej książki tak ogólnymi refleksjami na temat poezji w ogóle. Niesprawiedliwie, bo chciałoby się napisać drugie tyle o samych momentach autentycznego lekturowego poruszenia; trzy ostatnie strony „Uciekiniera” to materiał na osobny szkic… Może jednak siła wierszy Adama Wiedemanna tkwi właśnie w tym, że zachęca jednocześnie do skupienia na pojedynczej linijce, do momentalnych zachwytów – i do tego rodzaju bardziej abstrakcyjnej, ogólnej refleksji? Że jego bohaterowie zawsze będą przypominać wiersze, w których się znaleźli?
Przypisy:
[1] …przynajmniej w tym miejscu. Pytany wprost o swoje poglądy na temat roli autora i czytelnika w wierszu, Wiedemann często osuwa się w postmodernistyczne klisze: owszem, tekst pochodzi od autora, ale odbiorca uzupełnia go i przetwarza (poeta pisze, pan Bóg znaczenia nosi). Sądzę, że przynajmniej częściowo wynika to z przekonania autora, że taki model myślenia o poezji jest jedyną alternatywą dla wierszy przesadnie, zbyt uparcie „dobrych”, wierszy niepozwalających sobie na „słabość”: albo mamy do czynienia z dziełem jako zupełnie szczelną, wsobną całością, albo z jakiegoś rodzaju „dziełem otwartym”. Na pewnym poziomie cały poniższy szkic jest próbą pokazania, że jest to fałszywa alternatywa – przed którą warto ratować wiersze samego Wiedemanna.
[2] W.B. Michaels, The Recluse, „Nonsite” 31, 10.04.2020.
[3] R. Księżyk, Wywracanie kultury. O dandysach, hipsterach i mutantach, Wołowiec 2018; zob. też P. Kaczmarski, Wszystko ze wszystkim. Problemy z wywracaniem kultury, „Nowy Napis Co Tydzień” 8, 1.08.2019.
