Ćwiczenia z ironii
Mizoginia i mizoandria
W książce „Mizoginia, czyli męska choroba” David D. Gilmore zgłębia antropologiczne przyczyny niechęci, lęku i pogardy wobec kobiet, która okazuje się tak głęboko zakorzeniona, że wytwarza coś w rodzaju upiornej ponadhistorycznej wspólnoty mężczyzn. Badacz dochodzi jednak do wniosku, że mizoginii – rozumianej jako odruch otwartej wrogości, czasem tylko zniecierpliwienia czy rozdrażnienia kobiecością – nie można wyjaśnić jedynie czynnikami społecznymi czy politycznymi; że jest w niej coś psychogenetycznego, może wręcz biologicznego. Nie da się jednak w pełni uchwycić tego, dlaczego mężczyźni (często nawet profeministyczni) tak właśnie reagowali i nadal reagują na kobiecą odmienność. Co więcej, mizoginia nigdy nie była tylko „prywatną kwestią”, historycznie stała się – jak twierdzi Gilmore – instytucją, której trwanie zabezpieczone zostało przez prawo, religię, rytuały, a także mitologię i sztukę[1].
Czy kobiety nigdy się nie buntowały wobec niej? Z pewnością tak. Problem w tym, że odwracanie znaczeń – budowanie pozytywnej mitologii kobiety lub negatywnej mitologii mężczyzny okazywało się w patriarchacie bardzo utrudnione, ponieważ jest on systemem z założenia niesymetrycznym. Filozoficzną zasadę tej niekomplementarności w sposobie funkcjonowania pojęć kobiety i mężczyzny objaśniała Simone de Beauvoir w „Drugiej płci”: o ile kobietę możemy zdefiniować jako „nie-mężczyznę”, to mężczyzny nigdy nie określimy jako „nie-kobietę”. On jest po prostu sobą, absolutem, punktem odniesienia i normą, ona – jest zawsze Inną, „drugą płcią”, brakiem, zerem wymagającym cyfry na przodzie, by uzyskać jakąkolwiek wartość i sens[2]. A to nie pozwala relatywizować i odwracać znaczeń w binarnym układzie różnic. Zasada ta nie określa „dawnych, złych czasów”, ale dotyczy również naszego świata, w którym kobieta ze swoją odmiennością biologiczną i społeczną pozostaje – często bez intencjonalnego działania samych mężczyzn – kimś systemowo niewidocznym, o czym przekonująco pisała Caroline Criado Perez, analizując współczesną architekturę, zasady planowania miast, przeprowadzania testów samochodowych czy farmakologicznych, a nawet rozmiary klawiatur fortepianowych i kamizelek kuloodpornych[3].
To właśnie z powodu tej niesymetryczności, dopowiada Gilmore, mizoandria – która potencjalnie mogłaby zrównoważyć mizoginiczny przekaz – nigdy nie funkcjonowała kulturowo na tej samej zasadzie.
Czy istnieje jakiś precyzyjny żeński odpowiednik mizoginii? Odpowiedź brzmi, jak się zdaje, nie. Kobieca nienawiść do mężczyzn nie posiada powszechnie znanej nazwy, ponieważ nigdy (przynajmniej do ostatnich czasów) nie dostąpiła apoteozy jako fakt społeczny, to znaczy nigdy nie została skonkretyzowana jako publiczna, kulturalnie uznana i aprobowana instytucja posiadająca własny repertuar sceniczny oraz współtworzącą ją mitologię i magię[4].
Amerykańskiemu badaczowi chodziło o brak kulturowych wzorców dla wyrażania niechęci i złości kobiet wobec mężczyzn, który brał się najprawdopodobniej z tego, że ich gniew nie był uznawany za fakt polityczny czy społeczny. Nie miał on ani swojej formy (mitologii, retoryki, tradycji), ani historycznego uzasadnienia. Czym zatem był? Elementem prywatnej i często żenującej opowieści o „odwiecznych” nieporozumieniach między płciami, o odwecie i resentymentach. Patriarchat wykształcił przez wieki wystarczająco silne mechanizmy obrony, by ośmieszyć polityczne znaczenie zarówno kobiecej więzi (groteskowa „solidarność jajników” czy „rządy bab”), jak i kobiecego gniewu („wściekłe macice”).
Asymetria między mizoginią a mizoandrią naznaczyła również w sposób oczywisty historię literatury. Dzieło mężczyzny nie traciło na wartości artystycznej i zyskiwało miejsce w kanonie mimo antykobiecej wymowy (a może właśnie dzięki niej), podczas gdy kobieta musiała się mieć na baczności, by jej wystąpienia nie potraktowano jako antymęskiego. Zarzut taki nieodwołalnie odesłałby dzieło na margines prawdziwej sztuki, gdzieś pomiędzy publicystykę, nudne moralizatorstwo, absurdalny żart i skandal, a w najgorszym razie wykwit chorego umysłu.
Trudno się zatem dziwić, że kobiety nie tylko zaskakująco rzadko w historii używały mizoandrycznej retoryki, ale także jakby omijały wzrokiem kulturową mizoginię. Bo już sam fakt zwrócenia na nią uwagi – pokazania przemocy wobec kobiet, wykluczenia, uprzedmiotowienia – mógł się okazać wystarczający, by uznać daną wypowiedź za antymęską, a więc wypaczoną. Pisarki czytały więc teksty filozofów – Platona, Nietzschego, Schopenhauera – tak, jakby były kierowane również do nich, jakby słowa o umysłowej, moralnej, a nawet fizycznej ułomności kobiet ich nie dotyczyły. Jak pokazuje Krystyna Kłosińska, nawet współczesny feminizm rozwijał się w cieniu lęku przed mizoandrią i musiał podejmować nieustające wysiłki, by zakresy słów „feministyczny” i „antymęski” się nie pokrywały[5].
A może już czas, by odzyskać zapomnianą i zepchniętą na wstydliwy margines tradycję mizoandrycznej retoryki, która pozwoli wreszcie skończyć z usprawiedliwianiem, rozwadnianiem systemowego seksizmu? Pauline Harmange, autorka kontrowersyjnego eseju „Moi les hommes, je les déteste”, pisze wprost o politycznych korzyściach płynących z uwalniającej i zarazem krytycznej „radości z mizoandrii”:
Musimy pielęgnować to miejsce i rozniecać w naszych piersiach ogień naszego gniewu, który domaga się sprawiedliwości, który domaga się zadośćuczynienia, który wzywa nas, abyśmy nie poddawały się rezygnacji. To nasz gniew obarcza mężczyzn odpowiedzialnością za ich czyny i daje impuls do wszystkich naszych rewolucji[6].
Choć „Empuzjon” Olgi Tokarczuk nie jest tak radykalną odpowiedzią na feministyczne wezwanie, pozostaje według mnie jedną z niewielu powieści w polskiej literaturze, która jawnie i ostentacyjnie wydobywa na światło dzienne filozoficzne korzenie mizoginii jako „męskiej choroby”. Tym samym oczywiście naraża się na zarzut uprawiania mizoandrii. Jednocześnie stawia ona proste, choć często omijane w profesjonalnym czytaniu pytanie: co z tym antykobiecym przekazem, jakim nafaszerowana jest wielka literatura, sztuka, filozofia, ma zrobić kobieta wchodząca do biblioteki kultury? Uwewnętrznić go? Pominąć? Udawać, że to nie o niej? Uznać, że to relikt innej epoki? Odrzucić wraz z niemal całą męską (i nie tylko męską!) tradycją pisania?
„Oto prawo: to, co nie może być wyjaśnione, musi być zapomniane” – słowa Fernanda Pessoi wprowadzające nas w świat uzdrowiska dla panów w Görbersdorfie dają się odczytać również w kontekście niewidocznej, głęboko ukrytej w kulturze mizoginii. To ona jest czymś, co trwa, choć nie daje się do końca racjonalnie wyjaśnić. Jest chorobą trudniejszą do wyleczenia niż gruźlica. To o niej kobiety muszą zapomnieć, a mężczyźni nie mają pamiętać. Autorka „Empuzjonu” wydobywa ją na powierzchnię i chce, byśmy się z nią skonfrontowali – pytając, czy ukazani na okładce książki mężczyźni stojący w kręgu i trzymający się za ręce są jedynie obrazkiem z dawnych przedemancypacyjnych czasów, czy może ucieleśniają też instytucję, która w zmienionej postaci nadal odtwarza swój chocholi taniec. Tokarczuk patrzy na mizoginię trochę jak na pejzaż, który przestaje być jedynie przyrodniczym tłem dla działań człowieka, a staje się czymś, co odsłania ich sens. I który, jak przekonuje jeden z bohaterów powieści, Thilo von Hahn, może również zabijać.
Spojrzeć w twarz Sinobrodemu
Eksperyment, w którym pisarka decyduje się na konfrontację z mizoginicznym lustrem kultury, przypomniał mi prowokacyjny esej Angeli Carter, zatytułowany „Pornografia w służbie kobiet”[7]. Autorka „Czarnej Wenus” zaproponowała w nim rodzaj kulturowej terapii szokiem, która wykorzystuje sadystyczną wyobraźnię pornograficzną w celu wydobycia na powierzchnię mechanizmów władzy symbolicznej, ekonomicznej, seksualnej rozgrywającej się między kobietami i mężczyznami. Trzeba przekroczyć próg zakazanej komnaty, zobaczyć leżące na podłodze trupy żon i przestać się łudzić, że Sinobrody to miły, kulturalny, starszy facet ze szczodrym gestem. Konfrontacja z brutalnością męskiej przemocy wobec kobiet, ze scenariuszem uprzedmiotowienia może być czymś oczyszczającym i uwalniającym; odziera romantyczną bajeczkę z baśniowości, a wzniosły mit – z fałszywego piękna, konieczności i uniwersalizmu. Po Barthes’owsku rozbraja mitologię zniewolenia, sprowadzając nas na ziemię i pokazując linię ujścia.
„Empuzjon” można również odczytać jako ironiczne ćwiczenie z patrzenia w samo jądro ciemności. Mężczyźni – kuracjusze zakładu leczniczego dla panów – stają się w niej zarazem podmiotem, jak i przedmiotem oglądu. Podążamy za ich punktem widzenia, wsłuchujemy się w ich pogląd na świat i jednocześnie obserwujemy ich z niemęskiej, w pewnym sensie nieludzkiej perspektywy. Podglądamy z cienia. Na planie pierwszym dostrzegamy postać Mieczysława Wojnicza – studenta inżynierii wodno-kanalizacyjnej z Lwowa, który przybywa do Görbersdorfu z pierwszymi objawami gruźlicy. Narracja wyraźnie go uprzywilejowuje: w dużej mierze to jego oczami patrzymy na pozostałych mieszkańców pensjonatu Wilhelma Opitza: wiedeńskiego pisarza i filologa klasycznego Augusta Augusta, nauczyciela gimnazjalnego z Królewca Longina Lukasa, teozofa z Breslau Waltera Frommera, studenta historii sztuki z Berlina Thilo von Hahna oraz leczącego tamtejszych kuracjuszy doktora Semperweiẞa. Spojrzenie Wojnicza jest jednak jakby przesunięte o centymetr względem klasycznie męskiej perspektywy, co on sam określa mianem „bażanciego dystansu”. Pozwala mu on przetrwać w męskiej wspólnocie bez konieczności stosowania jej hegemonicznych praktyk, ale i bez ryzyka otwartego konfliktu z obowiązującym systemem wartości.
Jednocześnie zarówno Wojnicz, jak i pozostali mężczyźni opisywani są z perspektywy narratora, którego Tokarczuk nazywa „czwartoosobowym”. Mówi on (co za upartość męskich form w języku polskim!) głosem jakiegoś zbiorowego żeńskiego „my” i choć te fragmenty przypominają odautorskie komentarze, to jednak ontologicznie – pod względem wiedzy i pozycji – opowiadaczki wydają się z innego świata. Narratorki ujawniają się na początku rzadko, ale na tyle wyraziście, by czytelnicy dostrzegli drugi – nieludzki czy więcej niż ludzki – poziom oglądu. W efekcie nakładania się narracyjnych perspektyw dostajemy w „Empuzjonie” coś w rodzaju wizualnego palimpsestu, przez co obraz świata przedstawionego, postaci, przestrzeni rozmywa się, a mimo to pozostaje zaskakująco wyraźny.
Jak wówczas, gdy z drugiego planu wyłania się stopniowo postać Wilhelma Opitza, nabierająca, by tak rzec, mroku. Właściciel pensjonatu dla panów, czterokrotnie żonaty (partnerki opuszczały go bez słowa, umierały przy porodach, zapadały na choroby, popełniały samobójstwa) cieszy się dobrą opinią jako serdeczny i troskliwy gospodarz, dbający o wygodę swoich gości, częstujący chętnie nalewką robioną z lokalnej odmiany grzyba – Schwärmarei – przy której mężczyźni prowadzą wielogodzinne dysputy. Jednocześnie Opitz to domowy kat, który prawdopodobnie bił swoje żony, izolował je od świata, zmuszał do wycieńczającej pracy, posłuszeństwa, uważając za bezużyteczne „ciała obce” w swoim życiu. Wojnicza prześladuje dźwięk dobywający się z pokoju zmarłej Klary Opitz na poddaszu i lęk przed znalezieniem zwłok wcześniejszych żon. Może to odległe skojarzenie, ale w rysie tej postaci gdzieś w tle majaczy mi sylwetka Sinobrodego.
O ile Carter zachęcała kobiety do śmiałego przekroczenia progu zakazanej komnaty, przyjrzenia się z bliska sadystyczno-pornograficznej wyobraźni, by uruchomić potencjał kobiecego gniewu i oporu, o tyle Tokarczuk otwiera jeszcze inaczej szafę z trupami. W tym celu sięga po konwencję horroru, prowokując pytanie o to, co w „Empuzjonie” jest tak naprawdę straszne. Okazuje się, że to nie spektakularność czy wyjątkowe okrucieństwo oglądanej przemocy, ale jej niezauważalność i zwyczajność ma wzbudzić w nas uczucie grozy. Sinobrody z Görbersdorfu nie musi już nawet się trudzić, by swoje żony zabijać – bijąc je z powodu przypalonej pieczeni, poniżając, redukując do funkcjonalnej i taniej siły roboczej, najzwyczajniej doprowadza je do choroby czy samobójstwa. Nie musi też tego specjalnie ukrywać. Wszystko zostaje w męskim kręgu; nawet jeśli niektórym jego członkom zachowanie takie się nie podoba, nie zrobią nic, by przerwać ten łańcuch przemocy. Najwyżej staną trochę z boku – taki „bażanci dystans”.
Właściwie „tajemnica” Opitza jest na powierzchni, a mimo to pozostaje niewidoczna. I nie tylko dlatego, że jest ona do pewnego stopnia znormalizowana i znaturalizowana (po prostu niektórzy mężczyźni biją swoje żony, i tyle) czy też odbierana jako kłamstwo (nie należy wierzyć, bo zniszczy to piękną męską wspólnotę). Ale również dlatego, że to, co robi Opitz, jest absolutnie kompatybilne z tym, co myślą o kobietach goście jego pensjonatu – nawet ci najbardziej postępowi, humaniści o socjalistycznych sympatiach (jak August August) czy uduchowieni teozofowie (jak Walter Frommer). Wiele wskazuje na to, że ich kłopot z uznaniem kobiecej podmiotowości prowadzi nas w stronę ciała, które nie chce się stać przezroczyste i właśnie dlatego musi takie pozostać.
Horror upłciowionego ciała
Dlatego trafny wydaje mi się wybór Tokarczuk, która postanowiła użyć konwencji horroru, by obnażyć to, co mizoginia (również ta intelektualna) robi kobietom. Trudno bowiem o bardziej somatyczny gatunek niż horror właśnie. I rzeczywiście, w centrum fabuły „Empuzjonu” znajdziemy ciało martwej kobiety. Być może zaskoczeniem będzie jednak fakt, iż jest to ciało starej Klary Opitz – a więc kogoś, kto ze względu na płeć, wiek, pozycję społeczną pozostawał na marginesie widzialności. Nawet po śmierci, wystawiona na wzrok Wojnicza, kobieta wydaje się jakby przesłonięta:
Leżało w jadalni na stole, przy którym jadało się posiłki. Wyglądało na dobrze opakowane w zwoje materiału – Wojniczowi wydawało się, że miało na sobie mnóstwo spódnic, koszulek, gorsetów, narzutek (s. 38).
Również ciała żywych kobiet są w „Empuzjonie” przesłonięte i pozbawione pełni – oglądający je mężczyźni widzą albo jedynie zamglony ogólny zarys kobiecych sylwetek bez szczegółów, albo odwrotnie: tylko jakiś szczegół bez całej reszty. Z ich perspektywy kobiety to buty, szerokie spódnice, koronki, ronda kapeluszy, spuchnięte kostki, splecione dłonie czy wywinięte groteskowo dolne wargi. Radykalną wizualizacją tego reifikującego i fragmentaryzującego spojrzenia na kobiece ciało wydają się Tuntschi – kukły utworzone z mchu, patyków, zeschłych igieł, pokryte warstwą próchna, grzybni. Wyeksponowane usta, włosy, piersi oraz wagina w postaci „ciemnego, wąskiej dziurki, tunelu w głąb tego organicznego leśnego ciała” (s. 210) – przywodzą na myśl obraz ciała penetrowanego, zdobywanego niczym dziewiczy ląd. Tak przynajmniej Opitz tłumaczy Wojniczowi fenomen leśnych kukieł, tworzonych według niego przez mieszkających we wsi wypalaczy węgla dla zaspokojenia potrzeb seksualnych.
Mamy więc paradoks: oglądane z męskiej perspektywy ciała kobiet są w „Empuzjonie” jednocześnie zasłonięte i otwarte, niedostępne i wystawione na pokaz, pozbawione wyraźnych granic, funkcjonujące jak przedmiot pożądania oraz kontroli i jednocześnie obrzydliwy znak ich inności. „[…] jej zdolność do rodzenia nie może być traktowana jako jej cecha pry-wa-tna. Będąc sobą, kobieta jednocześnie należy do nas wszystkich” (s. 170) – przekonuje najbardziej konserwatywny Lukas. Ale i w głosach innych panów ciało kobiety nigdy nie należy tylko do niej, jest zawsze częściowo własnością jakiejś wspólnoty zarządzanej przez symbolicznego mężczyznę – czy mówimy o rodzinie, czy o narodzie.
Być może (ale to tylko intuicja) właśnie dlatego mizoandria nigdy nie uderza w mężczyzn tak silnie, tak osobiście, jak mizoginia w kobiety – nie dotyka ich pojedynczych ciał, żyć, najgłębszej intymności. Ciało mężczyzny (poza ekstremalną sytuacją wojny) należy do niego i przez niego samego traktowane jest – jak zauważała de Beauvoir – jako transparentne[8].
Nie oznacza to jednak, że wspólnota nie domaga się od mężczyzn somatycznego zaangażowania, a nawet poświęcenia. Mówi o tym w powieści jakby mimochodem gapiowaty bibliotekarz Tomášek w zaparowanych okularach:
Ci starzy mężczyźni zasadzają się zawsze na młodych […]. Mącą nam w głowie, każą robić rzeczy, które nie są dobre… Podpuszczają przeciw sobie…, wrabiają w jakieś niezręczne sytuacje…, tak że później trudno jest wycofać się z honorem. […] Każą się poświęcać (s. 148).
Co ma na myśli? Chyba te wszystkie homospołeczne rytuały zawiązujące się poprzez ciało, zwłaszcza ciało konsumujące. Męska wspólnota w „Empuzjonie” – mimo choroby – jest przede wszystkim wspólnotą wchłaniania: alkoholu, krwi, mięsa, kobiet. To chyba nieprzypadkowe, że zwłoki Klary Opitz lądują ostatecznie na stole w jadalni – tym samym, przy którym wieczorem zasiądą goście pensjonatu do kolejnego sympozjonu. Aby być jego częścią, Wojnicz musi wykonać szereg „poświęceń” – gdy pije nielubiane przez niego piwo, gdy jako dziecko przełyka kolejne łyżki gęstniejącej czerniny, gdy wymiotuje w ukryciu „białymi wstążkami” – uznawanym za lokalny przysmak daniem z pasożytów odławianych w czasie „rytuału zapamiętałej wymiany nasienia” (s. 286).
Tokarczuk świetnie pokazuje, że choć homospołeczna męska wspólnota jest wspólnotą płynów ustrojowych, musi ona pozostać od zewnątrz sucha i szorstka[9]. Inaczej bowiem relacja między mężczyznami zacznie być postrzegana jako niepokojąco „wilgotna” – a wilgoć to domena żab, które w mizoginicznej wyobraźni bohaterów „Empuzjonu” kojarzą się już tylko z groteskową kobiecością: „Baba, żaba, diabeł trzeci to rodzone dzieci” (s. 84) – mawia dosadnie stryj Emil.
Słowami Tomáška Tokarczuk opisuje męski krąg jako strukturę nie tylko wykluczającą kobiety, ale poświęcającą również niektórych swoich członków w imię nienaruszalności status quo. W Görbersdorfie rokrocznie ginie jakiś mężczyzna (lub dwóch) wybierany najczęściej spośród najciężej chorych kuracjuszy, którego rozerwane na strzępy ciało znajdowane jest potem w lesie.
Kto i dlaczego ich zabija?
Wyjaśnienie Frommera sugeruje, że to duchy zamordowanych w procesach o czary lub prześladowanych kobiet, które niegdyś zbiegły w góry. To ów cień, który od czasu do czasu domaga się potlaczy z mężczyzny, by ponownie wrócić do sfery niewidzialności. Zemsta kobiet? Feministyczna revange story? Nie sądzę. Bo jeśli tak, jeśli Empuzy miałyby być matriarchalną siłą zepchniętą na margines kultury, to ich odwet właściwie jeszcze silniej konsolidowałby męski krąg. Byłyby one nie tyle kontestatorkami, ile raczej zakładniczkami patriarchalnego układu, w którym wspólnotowy rytuał może się dokonać tylko w obliczu potwornego, ale fascynującego i magnetyzującego Innego.
Myślę, że nie o to chodziło Tokarczuk, a odpowiedzi na pytanie, co właściwie wydarzyło się w listopadową noc w Görbersdorfie, należy szukać gdzie indziej, w wieloznacznych słowach Thilo: „to krajobraz nas osaczył i teraz powoli zabija, rozrywa nas na kawałki. To krajobraz jest mordercą” (s. 342). Jeśli mizoginia stała się niewidoczną dziś, „naturalną” częścią kulturowego pejzażu, to jej siła rykoszetem uderza również w mężczyzn w Görbersdorfie, kawałkując ich ciała. W patriarchacie wszyscy, choć nie w ten sam sposób, jesteśmy dziećmi poświęcanymi przez Abrahama na górze Moria. W imię posłuszeństwa, posłannictwa, może z powodu tchórzostwa, może z powodu braku miłości.
Czy kiedykolwiek uda nam się przemodelować krajobraz tak, by przestał nas okaleczać, a zaczął leczyć nasze i tak na różne sposoby pokiereszowane biografie? To pytanie, które kryje się – według mnie – w podtytule powieści, określającym ją mianem „horroru przyrodoleczniczego”. Być może konfrontacja z dziedzictwem mizoginii w jej niby przestarzałej, ale brutalnie bezpośredniej i wciąż obecnej formie pozwoli nam, po pierwsze, dostrzec to, co wydawało się przezroczyste, naturalne, wpisane raz na zawsze w perspektywę, po drugie zaś – rozpocząć proces kulturowej terapii, polegającej na zaprzestaniu naturalizowania patriarchalnej przemocy wobec kobiet i mężczyzn. Zakończenie powieści pozostaje jednak otwarte także na bardziej negatywne odczytanie, w którym będziemy musieli przyznać, że niczego naprawić się już nie da – i jedyne, co można uczynić, to po kryjomu zdezerterować z systemu przez stanie się niewidocznym.
Ironiczny pastisz
Warto zauważyć, że Tokarczuk w swoich grach z patriarchatem i konwencjami gatunkowymi sięga bardzo często po strategię przepisywania. Tak było w „Prowadź swój pług przez kości umarłych”, w którym kryminał przekształcony został w thriller moralny i użyty jako kanwa opowieści o zemście zwierząt/kobiet. Jeszcze wcześniej pisarka wykorzystała ją, tworząc swoją feministyczno-punkową wersję mitu o „Annie Inn w grobowcach świata”. W „Empuzjonie” wypróbowuje najtrudniejszą moim zdaniem, bo najbardziej mylącą w odbiorze, pastiszową formę prowadzenia literackiego dialogu z tradycją, w której jednocześnie mówi się na serio i ironicznie, imituje oryginał i zniekształca go, ale bez charakterystycznej dla parodii karykatury. Pastisz wydaje się naturalny, choć jest sztuczny, wydaje się, że coś odtwarza, podczas gdy w rzeczywistości posługuje się intensyfikacją i zagęszczeniem.
Tak właśnie Tokarczuk oddaje głos mizoginom w swojej powieści – w usta bohaterów wkłada wygłaszane na przestrzeni wieków antykobiece opinie, kondensując ich siłę i częstotliwość, jakby temu, co w kulturze bywało rozrzedzone, nadawała gęstość i ciężar. Przystawia mizoginicznej kulturze zwierciadło, które odbija i jednocześnie skupia jak w soczewce (a więc powiększa) dominujące w niej wyobrażenia na temat związków płci z intelektem, moralnością, polityką, sztuką.
Obraz męskiego sympozjonu jest zarazem odtworzony na podstawie historycznych źródeł przywołanych na końcu książki i wypreparowany, by odsłaniał jego konstrukcję. Mężczyźni wciąż piją, jedzą i debatują. Ich rozmowy, mimo że wydają się zaangażowane, głębokie i poważne, są zabawnie rozdęte i niekonkluzywne; kończą się zwykle jakimś bezradnym: „Tak że tak”, „Taaa, więc tak to wygląda”. Oni sami wydawać się mogą raczej śmieszni niż straszni.
Problem z pastiszem jest właśnie taki, że traci on często swój wyrazisty cel, jako że jego ironia w subtelniejszy sposób niż w polemicznej parodii, rubasznej trawestacji czy przewrotnym persyflażu miesza ze sobą śmiech i drwinę, nierzadko rezygnując zupełnie z tej ostatniej.
Jak uwierzyć w to, że ci śmieszni panowie z przestarzałymi poglądami zgotowali nam świat pełen przemocy, pogardy, wykluczenia? Bo to w dużej mierze kwestia wiarygodności, a właściwie niewiarygodności samej konstrukcji świata, który w pastiszu wydaje się nierealistyczny, fałszywy, podrobiony. A my właściwie nie wiemy, czy służy to krytycznemu podważeniu, czy mimowolnemu utrwaleniu powtórzonego wzorca.
Stąd „Empuzjon” będzie prowokować pytania: czy eliminując kobiety z fabuły swojej powieści, redukując je do przedmiotu męskich fantazji i oglądu, pisarka nie odtworzyła jedynie struktury męskiego kręgu? Nie odebrała głosu i sprawczości tym, którzy i które przez wieki trwania patriarchalnej kultury byli obecni/obecne w jej szczelinach – z krwi i ciała – nie zgadzając się na binarną i hegemoniczną logikę wymazywania? Czy przedstawiając seksizm jako najważniejszą siłę strukturyzującą świat, Tokarczuk nie przydała jej paradoksalnie zbyt dużej mocy, która współczesnej czytelniczce i czytelnikowi wydaje się po prostu mało śmiesznym, ale jednak żartem?
To ważne pytania, wynikające jednak przede wszystkim z ambiwalencji tkwiących w samej specyfice pastiszowego pisania. Na jego krytyczny potencjał zwracała uwagę Nancy Miller w „Arachnologiach”, wydobywając z cienia jedną z bohaterek powieści George Sand „Indiana”. To malarka, Laura, która tworzy sielankowe obrazy, podpisując je pseudonimem „Pastisz”. Jej autorska sygnatura to ironiczny znak pokazujący krytyczny dystans twórczyni do rzeczywistości, która na pierwszy rzut oka wydaje się idealna i… tym bardziej pobrzmiewa fałszem. Stosując idealizację, Laura wydobywa kontrast między piękną fikcją a brutalną rzeczywistością. Tak robiła też – jak przekonuje Miller – sama Sand, sięgając chociażby po zaskakujące fabularnie rozwiązania (np. bajkowe happy endy), by tym dobitniej uświadomić nam, jak często życie kobiet jest naznaczone nieszczęściem[10].
Tokarczuk robi podobnie – odmalowuje pozornie sielankowy świat, który wydaje się pełny smaków, zapachów, mądrych i poważnych dysput, a ujawnia swoją jałowość, niestrawność, śmieszność. Nie sugeruję, że Olga Tokarczuk jest współczesną George Sand, choć uważam, że historia krytyki literackiej daje wystarczająco dużo dowodów na to, jak złożone ironiczne gry pisarek z kanonem i patriarchatem były przeoczane. W efekcie ich utwory czytane były bez cudzysłowów, bez kursywy, której według Miller kobiety używały (i może nadal to robią), by przepisywać męskocentryczną tradycję literacką. Inaczej jednak niż Carter, która stawiała na bolesną i emancypacyjną siłę konfrontacji, autorka „Empuzjonu” swoje ćwiczenia z ironicznego myślenia realizuje ostatecznie za pomocą strategii, którą mogłaby najlepiej ująć Wojniczowa metoda „bażanciego dystansu”. Przesuwa świat o centymetr, pokazując, że w jego najmroczniejszym miejscu znajduje się prześwit, w którym można zniknąć. Można pomyśleć, że to mniej ryzykowne, mniej dotkliwe. Ale przecież wcale nie wiemy, co to zniknięcie oznacza.
Przypisy:
[1] D.D. Gilmore, Mizoginia, czyli męska choroba, tłum. J. Margański, Kraków 2003.
[2] S. de Beauvoir, Druga płeć, tłum. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa 2003, s. 14.
[3] C. Criado Perez, Niewidzialne kobiety. Jak dane tworzą świat skrojony pod mężczyzn, tłum. A. Sak, Kraków 2020.
[4] D.D. Gilmore, Mizoginia…, dz. cyt., s. 25.
[5] K. Kłosińska, Mizoandria. Wokół eseju Pauline Harmange „Moi les hommes, je les déteste”, „Wielogłos” 3/2002, s. 110–113.
[6] P. Harmange, Moi les hommes, je les déteste, Nantes 2020. Cytat podaję w tłumaczeniu K. Kłosińskiej.
[7] A. Carter, Pornografia w służbie kobiet, tłum. M. Golewska-Stafiej, „Literatura na Świecie” 4/1996. Esej jest fragmentem pochodzącej z 1979 r. książki poświęconej kobietom w twórczości Markiza de Sade oraz jego filozofii pornografii, a swoją feministyczną lekturę Carter określa jako „ćwiczenie wyobraźni incydentalnej”.
[8] S. de Beauvoir, Druga płeć, dz. cyt., s. 50.
[9] K. Pacewicz, Fluks. Wspólnota płynów ustrojowych, Warszawa 2017.
[10] N.K. Miller, Arachnologie: Kobieta, tekst i krytyka, tłum. K. Kłosińska, K. Kłosiński, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007, s. 502–503.
