Ćwiczenia z historii uniwersalnej

Film

Sprzeczny, pojemny, rozciągły. Charakter i siłę oddziaływania „Kosa” Pawła Maślony, obrazu nagrodzonego Złotymi Lwami na 48. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, a więc już jesienią zeszłego roku namaszczonego (obciążonego?) mianem najważniejszego polskiego filmu, dokumentuje już sama zróżnicowana recepcja. I nie mówię tutaj bynajmniej o tym, czy się podoba, czy nie, ile zbiera gwiazdek czy recenzji na Letterboxdzie – chodzi mi raczej o niedającą się przeoczyć różnorodność kontekstów i interpretacyjnych tropów, jakie film uruchamia, o nieraz kompletnie sprzeczne odczytania tych samych elementów, dokumentowane choćby przez przywołane tutaj recenzje i omówienia moich kolegów i koleżanek. Jak to się dzieje, że w historii Tadeusza Kościuszki przeglądamy się jak w lustrze, dostrzegając w nim nas samych i nasze odbiorcze fantazje?

Może dlatego, że to w ogóle nie jest film o Kościuszce. Owszem, jest on (wycofany, z introwertycznym rysem odgrywany przez Jacka Braciaka) jedną z głównych postaci, ale historia przepływa jakby obok, czasem tylko go muskając – przypominając pobyt w Stanach Zjednoczonych i udział w tamtejszej wojnie o niepodległość czy zarysowując sugestię dawnych romansów. Film nie opowiada o insurekcji kościuszkowskiej ani o przygotowaniach do niej. Odrysowuje raczej panoramę kraju, który sam namiętnie się pogrąża poprzez oparty na wyzysku porządek społeczny czy samozadowolenie elit. Dlatego też na głównego bohatera wyrasta tutaj raczej Ignac (Bartosz Bielenia), syn szlachcica i zniewolonej przez niego chłopki, mamiony wizją testamentowego zapisu, w którym ojciec miał mu nie tylko dać wolność, lecz także – co znaczy dużo więcej – prawo do herbu, tytuł i własną ziemię. To jego pogoń za obiecanym awansem i wyzwoleniem stanowi właściwie główną oś fabularną filmu. Kościuszce natomiast zostaje bezradna konfrontacja z upadającymi marzeniami o demokratycznej emancypacji – nie tylko spod jarzma Imperium Rosyjskiego, ale i z piekła feudalnej rzeczywistości, w której przywiązanie do własnych zasobów ludzkich jest dla szlachty dużo bardziej przekonujące niż ekstrawaganckie pomysły zza oceanu.

Zwłaszcza że Kościuszko wraca z Ameryki nie tylko obeznany z najnowszymi trendami myślowymi – dodajmy, że historyczny Kościuszko pod pewnymi względami pewnie nawet je wyprzedzał, postulując równość nie tylko klasową, lecz i rasową, na co wskazuje Alex Storozynski, autor książki „The Peasant Prince”, piszący o lojalności Kościuszki wobec Żydów, Afroamerykanów czy rdzennych mieszkańców Ameryki – ale także w towarzystwie czarnoskórego przyjaciela wyzwolonego z niewolniczej pracy na plantacji, Domingo (Jason Mitchell), pomagającego mu teraz zorganizować powstanie. Rzeczywiście, jak wskazał w swoim eseju Marcin Stachowicz, duszne realia Polski są być może w „Kosie” tak uderzające, bo obserwujemy je z pozycji Domingo – jednocześnie trochę zadziwionego otaczającym światem, ale i przecież doskonale go rozumiejącego, sprawnie punktującego analogie między pańszczyzną a niewolnictwem w rodzimych Stanach. Stachowicz podejrzliwie podchodzi do tego rozwiązania, przewrotnie odczytując czarnego towarzysza Kościuszki jako uosobienie kolonialnego, zachodniego oka, przed którym pręży się i wdzięczy sprawa polska – przywieziony zza Atlantyku niewolnik ma tutaj być atestem prawomocności, ale też, perwersyjnie, atrakcyjności polskiej narracji, która sama siebie widzi jako prowincjonalną, zapyziałą, niepełną, dopóki nie dostrzeże „własnego odbicia w zaszklonych łzami oczach Zachodu”.

Jeśli w „Kosie” faktycznie uwidacznia się chęć przypodobania Zachodowi, jego normom i wzorom opowiadania, to raczej funkcjonuje ono na zasadzie testu Rorschacha, ujawniając nie tyle to, co wpisane w sam film, ile to, co pragną zobaczyć w nim widzowie i krytycy – szalenie zajęci ostatnio licytacją na liczbę zauważonych w filmie Maślony odniesień do Quentina Tarantino (lub na liczbę argumentów na rzecz tego, że nie jest to „polski Tarantino”). Co uderza tym bardziej, że odniesienia te, jak przekonująco pisze nie do końca ufny wobec filmu Sebastian Smoliński, ostatecznie spłaszczają i trywializują to, co w „Kosie” oryginalne i osobliwe: jego niekłamany pesymizm przebrany w rekompensacyjną jatkę, stający trochę okoniem, jakby zwichnięty gatunek – ni to western, ni to eastern – a ja też dodałbym zupełnie inny myślowy horyzont. Bo u Maślony nie chodzi wyłącznie o historyczne egzorcyzmy, o odbrązowienie tak dzisiaj rozpoznawalnej, choć jednak mało znanej, a już na pewno niezrozumianej postaci jak Kościuszko, czy nawet o satyrę na polski kompleks szlachecki. Chodzi przede wszystkim o perspektywę – czy samą możliwość takiej perspektywy – historii uniwersalnej.

Dlatego postać Domingo widzę zupełnie inaczej – nie jako odznakę, którą sami sobie chcemy przypiąć, aby pokazać własną powierzchowną światowość, lecz jako wyraz straceńczej może wiary w to, że da się ocalić pewną warstwę dziejowej uniwersalności. Niewykluczone, że Maślona stawia sprawę zbyt jednoznacznie – polska pańszczyzna jest amerykańskim niewolnictwem, co zdaje się oddawać scena porównywania blizn zostawionych na plecach Domingo i Ignaca przez pejcz plantatora i pański kij – ale jest w tej perspektywie pewna wzmacniająca nadzieja na wspólny front ciemiężonych przeciw ciemiężycielom, na wyjście poza paraliżującą „inność”, która domaga się ciągłego reprodukowania i roztrząsania różnic. Przeciwnie, anachroniczni, już zglobalizowani na miarę XXI wieku Kościuszko i Domingo zdają się nie respektować żadnych granic między czasami, narodami czy kulturami, wznosząc raczej okrzyk: „Niewolnicy wszystkich krajów (i czasów), łączcie się!”.

Nadzieja na możliwość uniwersalnej historii nie oznacza oczywiście zatarcia specyfiki różnych systemów opresji – nieraz bardzo konkretnie urasowionych, upłciowionych czy uklasowionych – ale pomaga dostrzec strukturalne pokrewieństwo wielu, jeśli nie wszystkich, mechanizmów władzy i przemocy. W ten sposób pisała na przykład w swojej niezwykłej książce o haitańskiej rewolucji Susan Buck-Morss, badaczka, na którą za próbę ocalenia jakiegoś fragmentu uniwersalnego myślenia o historii i doświadczeniu posypały się gromy. Twierdziła ona bowiem, że w momentach pęknięć, nadwerężenia kondycji danej kultury do granic możliwości, czyli w momentach skrajnego upokorzenia czy zdehumanizowania ujawnia się wspólne wszystkim, kruche człowieczeństwo, którego cieleśnie odczuwana świadomość „rodzi się nie poprzez kulturę, ale poprzez zagrożenie jej zdrady”^[1]. Na tym nie koniec. Tak jak uniwersalne jest doświadczenie fundamentalnej przynależności do ludzkiej wspólnoty, tak uniwersalne są nadzieja – na to, że niewolnicy wyzwolą się spod pejcza, a chłopi spod kija – i solidarność z innymi Innymi podporządkowanymi w różnych systemach opresji, poddanymi tej samej dehumanizacji.

Stąd też, wydaje mi się, odbiorcza plastyczność filmu Maślony, jego gotowość do wpisania w bardzo różne interpretacyjne konteksty – bo porusza się w przestrzeni uniwersalnego doświadczenia dotkliwej niesprawiedliwości i opresji, odczuwanych zawsze w momentach kryzysu, a także kruchości człowieczeństwa, którego granice są wciąż testowane i przekraczane, czy to w Ukrainie, czy Gazie. Choć „Kos” sam otwarcie nawiązuje do współczesności (monologi carskiego namiestnika Dunina [Robert Więckiewicz] o Rosji jako matce wszystkich Słowian), wydaje mi się, że o jego aktualizowanej w każdym geście odbiorczym wadze stanowi właśnie ta warstwa ocalenia uniwersalności – zmuszająca do przemyślenia własnej postawy wobec świata. Zarówno świata sprzed dwustu lat, jak i świata jak najbardziej „tu i teraz”, zrównanych czy raczej połączonych uniwersalną historią.

W moim – przyznaję, przychylnym – odczytaniu Domingo jest zatem ucieleśnieniem tego rodzaju transhistorycznej, transkontynentalnej nadziei na emancypację, która, owszem, za każdym razem będzie inaczej wyrażana, przedstawiana czy opowiadana, ale sprowadzać się będzie do fundamentalnego nakazu obrony godności istoty ludzkiej i jej kultury. (Może przy okazji obrony uniwersalności powinienem od razu wnioskować o zniesienie odium krindżu z takich koturnowych słów?). Dlatego tym bardziej uderzająca jest druga część filmu, w której akcja w dużej mierze zawęża się do jednego pokoju, a wraz z tym zawęża się nagle perspektywa. Z pierwszego planu znika globalny wymiar poruszanych problemów – wraca on już tylko jako element farsy, którą przed Duninem odgrywają Kościuszko i Domingo – a film skręca wyraźnie w stronę alegorycznej diagnozy współczesnej Polski. Tracimy też z oczu Domingo jako pełnoprawną postać – chociaż jest bardzo ciekawym symbolem, to pozostaje symbolem właśnie. Jego schematycznie rozpisana postać nie ma bowiem ani zbyt ciekawej roli do odegrania, ani nawet słów do wypowiedzenia – to bohater stworzony na kwestie służące nie tyle dialogowi, ile wypowiedzeniu punchline’u.

Być może w bezradności Domingo widać jakąś bezradność wobec Polski, którą wyraźnie odczuwa też Maślona – (słusznie) zniesmaczony marazmem, uwielbieniem dla wielkich haseł i romantycznych, pustych gestów czy tępą dumą. A mimo to w masochistycznym zapamiętaniu nie może oderwać od polskości wzroku – jakby z listą w ręku odznacza polskie przywary, śledzi losy Ignaca schodzącego w coraz niższe kręgi polskiego piekła (skojarzenia z Wojciechem Smarzowskim bardzo na miejscu), ale tym samym odbiera widzom szansę na zobaczenie Polski wpisanej w globalną historię, jej zakorzenienia w procesach przerastających wątłe pod koniec XVIII wieku granice kraju. Wbrew entuzjazmowi Agnieszki Graff, stwierdzającej, że „Kos” zrywa wreszcie z „anachronicznym przekonaniem o polskiej wyjątkowości”, wydaje mi się, że zaledwie symbolicznie wpisuje Polskę w dzieje świata, co samo w sobie staje się jednym z wielu tropów – znalezionym i wkrótce porzuconym – a nie stawką filmu. Ciągle czekam więc na film o Polsce w świecie, a nie o świecie w Polsce – na obraz, który wziąłby na serio to, co jest do ocalenia z historii uniwersalnej.