Codzienność Tajpej

Z reżyserką filmu „Left Handed Girl. To była ręka… diabła!”, Tsou Shih-Ching, rozmawia Łukasz Mańkowski

Łukasz Mańkowski: Zarówno w „Left Handed Girl. To była ręka… diabła!”, jak i Twoim debiutanckim „Take Out” istotny jest obraz relacji z miastem, które bohaterowie zamieszkują. Jak sama odnajdujesz się w wielkich miastach?

Tsou Shih-Ching: W obu tych projektach miasto jest integralną częścią historii. Nie jest tylko tłem, ale samoistnym bohaterem. Postaci tych filmów stale przemierzają miasto – żyją w nim, ale także je odkrywają. Mała dziewczynka w „Left Handed Girl”, I-Jing, ciągle przemyka przez ciemne alejki nocnych targów Tajpej – to powracający obraz w filmie. Niejednokrotnie przemierzałam tę przestrzeń, zanim odnalazłam ją na potrzeby filmowej historii. Zżywałam się z nią, by móc poznać ją lepiej, poczuć ją. Każda boczna alejka jest jak małe odkrycie – czujesz, że chadzają nimi tylko te osoby, które naprawdę dobrze znają miasto, znają to środowisko. W tym sensie miasto jest dla mnie przestrzenią, którą poznajesz; a gdy już dobrze je poznasz, po prostu doświadczasz w nim swoje życie. Dobrze znałam Nowy Jork, zanim zrobiłam „Take Out”; podobnie było z „Left Handed Girl” i Tajpej – i ten proces był kluczowy, bo zależy mi na tworzeniu filmów o mieście, które będą autentyczne. Chcę, by widownia mogła poczuć, że przez moment naprawdę jest w mieście z naszymi bohaterami.

Jak szuka się lokacji w mieście takim jak Tajpej? Szczególnie interesuje mnie to w kontekście nocnych targów.

O tej historii zaczęłam myśleć jeszcze przed realizacją „Take Out”, ale proces szukania lokalizacji do filmu rozpoczął się w 2010 roku. Wtedy pisałam pierwszy szkic scenariusza, a na potrzeby researchu zanurzyłam się w każdym znanym mi nocnym targu w Tajpej. Jest ich naprawdę wiele, każdy z nich inny. Każdy ma swoją tożsamość, unikalne cechy, które stanowią o jego wyjątkowości. W poszukiwaniu inspiracji szwendałam się po targu Lehua w dzielnicy Yonghe czy też Xingnan w dzielnicy Zhonghe, ale na pierwowzór postaci najmłodszej z dziewczyn natrafiłam na nocnym targu Tonghua w dzielnicy Da’an [który jest reklamowany jako bezpieczny dla dzieci – przyp. Ł.M.].

Proces szukania lokalizacji polegał w głównej mierze na poznawaniu tej przestrzeni – na rozmowach z lokalnymi mieszkańcami, spędzaniu tam dnia po dniu, szukaniu ulubionych straganów z jedzeniem. Tajwańskie przestrzenie mają to do siebie, że są otwarte na zewnątrz. Z uliczki nocnego targu widzisz czyjś pokój dzienny, rodzinę pijącą herbatę przed telewizorem. Możesz się znaleźć w samym środku czyjegoś domu w oka mgnieniu, bo świat zewnętrzny jest niemalże złączony z tym, co wewnątrz czyjejś rodziny. Drzwi są otwarte, a ty możesz stać się częścią czyjegoś świata. Widzisz czyjś bałagan, jak żyją, co akurat robią.

Wspomniałaś, że tak naprawdę wracałaś do Tajpej ze Stanów Zjednoczonych. Czy w procesie tworzenia tej historii odkrywałaś tę przestrzeń na nowo?

Kiedy jesteś zżyty z jakimś miejscem, nie zależy ci na tym, by pokazywać te mniej reprezentatywne części miasta, jego brzydotę. Bardzo często musiałam potwierdzać, że to jest to, na czym mi zależy – by pokazać właśnie tę brzydszą część Tajpej. Bo dla mnie to miasto jest właśnie takie – pełne kontrastów. Czułam, że daję marchewkę swojej widowni, by mogli za nią podążać poprzez te piękne obrazy miasta, ale po drodze przyjdzie im poznać także i te niekoniecznie ładne. Chodniki dla pieszych były malowane przed laty na zielono – tak zapamiętałam krajobraz miasta: przez pryzmat tej zieleni. Ale gdy chciałam umieścić ją w filmie, mój operator był sceptyczny: „Czy na pewno chcesz to w filmie?”. Odpowiadałam: „Tak, to jest absolutnie tajpejskie!”. Kiedy mieszkasz gdzieś bardzo długo, nie doceniasz wielu rzeczy. Część miejskiego obrazu staje się oczywistością, może nawet czymś stereotypowym. Przez to, że nie mieszkałam w Tajpej przez ostatnie dwadzieścia lat, z każdym powrotem zauważałam inne przebłyski piękna tej przestrzeni. Dzięki temu miałam inną soczewkę, przez którą tworzyłam jej filmowy obraz. Dla kogoś innego, kto żyłby na co dzień w Tajpej, to mogłoby być po prostu oczywiste i nudne, ale mnie wydawało się wyjątkowe. Myślę, że odkrywałam na nowo piękno stolicy Tajwanu, którego wyjątkowość jest często ukryta i nieoczywista.

Czy kiedykolwiek w trakcie tworzenia filmu towarzyszyło Ci uczucie, że patrzysz na Tajpej z perspektywy outsiderki?

W trakcie pracy nad filmem nie czułam się outsiderką właśnie dlatego, że musiałam dosłownie „wskoczyć” z powrotem w tę przestrzeń. Nie mieliśmy kierownika planu, wszystkie lokacje wyszukiwałam sama – jeździłam po okolicy na rowerze, zaglądałam w zaułki, zatrzymywałam się tam, gdzie coś mnie poruszało. Jeśli pamiętasz scenę, w której I-Jing wychodzi sama z przedszkola, a pod drzwiami stoi mały różowy rowerek – to mój rower, którym codziennie dojeżdżałam na plan. Ta część Tajpej jest mi bardzo bliska, bo właśnie tam kiedyś mieszkała moja mama. To dawało mi pewną przewagę: mogłam po prostu wsiąść na rower i w kilka minut objechać całą okolicę w poszukiwaniu miejsc, które mogłyby stać się fragmentem filmowego świata. Z czysto egoistycznych powodów zależało mi, żeby lokacje były blisko – wtedy łatwiej było mi wracać i pracować nad detalami. Restauracja ze sceny bankietu znajduje się dosłownie po drugiej stronie ulicy od mieszkania mojej mamy, a nocny targ – pięć minut jazdy rowerem dalej. Codziennie więc wyruszałam na poszukiwania lokacji, przyglądałam się przestrzeni, obserwowałam ludzi. Produkcję ulokowaliśmy w sklepie wynajętym na miesiąc tuż przy terenie targu – to był nasz punkt dowodzenia. Zależało mi, by cała ekipa pracowała możliwie blisko, bo każda podróż to ogromna strata czasu i pieniędzy. Dlatego starałam się tak zaplanować filmową geografię, żebyśmy nie musieli nieustannie przenosić całego „obozu”. W pewnym sensie to właśnie ta codzienna, rowerowa obecność w przestrzeni sprawiła, że Tajpej w filmie nie jest mi obce – stało się domem, do którego wracałam.

Co było kluczowe, aby poradzić sobie ze specyfiką tej wielkomiejskiej przestrzeni?

Kluczowe było po prostu życie w tym mieście przez dłuższy czas – pozwolenie sobie, by je naprawdę poznać, a nie tylko obserwować z zewnątrz. W moim przypadku ogromną rolę odegrała też znajomość języka. Mówię po mandaryńsku, więc mogłam swobodnie rozmawiać z ludźmi, pytać o różne rzeczy, prosić o wskazówki. I za każdym razem spotykałam się z niesamowitą otwartością. To było bardzo poruszające doświadczenie: zadajesz jedno pytanie, a po chwili pojawia się dziesięć osób, które chcą ci pomóc znaleźć nawet najmniejszy szczegół. To rodzaj wspólnotowości, który naprawdę buduje poczucie zakorzenienia. Tajwańczycy są niezwykle przyjaźni – wychodzą z inicjatywą, potrafią zrobić krok dalej, żeby wesprzeć cię w tym, czego akurat potrzebujesz. Ogromnym wsparciem było też znalezienie lokalnej producentki, kogoś, kto zna miasto od podszewki. To wszystko razem sprawiło, że ta wielkomiejska przestrzeń stała się dla mnie bardziej oswojona, a współpraca z ludźmi na miejscu – po prostu intuicyjna.

Wspominasz o języku. W filmie bohaterowie posługują się mandaryńskim, ale też dialektem tajwańskim. Jak wiele umyka nam między słowami?

Rzeczywiście, kwestia języka jest w filmie bardzo znacząca. Sama rozumiem tajwański dialekt, choć nie mówię nim perfekcyjnie. Kiedy zaczęliśmy pracę z aktorami, wielu z nich pytało, w jakim języku powinni mówić – po mandaryńsku czy po tajwańsku. Szczególnie dotyczyło to starszych bohaterów, bo dla tej generacji sposób mówienia jest częścią ich tożsamości. W efekcie dziadek mówi w filmie po tajwańsku, babcia już po mandaryńsku – co jest bardzo typowe. Tak wyglądało też moje dorastanie: moi dziadkowie zwracali się do mnie po tajwańsku, a ja odpowiadałam po mandaryńsku. To przypomina sytuację wielu rodzin imigranckich w USA: rodzice mówią po chińsku, a dzieci automatycznie przechodzą na angielski. Ten drobny, codzienny gest – rozmowa prowadzona w dwóch różnych językach – mówi bardzo dużo o relacjach rodzinnych, o tym, jak przenikają się pokolenia.

Ujawnia się w tym skomplikowana historia Tajwanu. Starsze osoby wychowywały się jeszcze w okresie japońskiej okupacji: mówili po japońsku i po tajwańsku. Mandaryński pojawił się dopiero później, kiedy nowy rząd zaczął go wprowadzać jako język obowiązkowy. Dlatego wielu starszych Tajwańczyków do dziś nie mówi płynnie po mandaryńsku. Obecnie widać jednak ruch w drugą stronę – powrót do różnorodności. Coraz częściej zachęca się do używania tajwańskiego, hakka czy języków społeczności rdzennych. Kiedy podróżuje się po Tajwanie, łatwo zauważyć, jak języki odzwierciedlają burzliwą, wielowarstwową historię wyspy. To różnorodność, która zawsze była obecna i którą chciałam w filmie subtelnie zachować – również „między słowami”.

Czy Tajpej zmieniło się podczas tych dwóch dekad tworzenia filmu?

Tak naprawdę nie zmieniło się dla mnie aż tak dramatycznie – może dlatego, że bywam tam co roku i nigdy nie miałam długiej przerwy, która pozwoliłaby mi zobaczyć miasto w zupełnie nowej perspektywie. Kiedy jednak zaczęłam mówić o filmie, wiele osób twierdziło, że pewne dawne tabu – choćby to dotyczące leworęczności – już właściwie nie istnieje. Podobnie z uprzywilejowaniem synów: słyszałam wielokrotnie, że współcześnie rodziny nie mają już takiego nastawienia, że nie faworyzują synów. A mimo to w moim otoczeniu, zwłaszcza wśród kobiet, wciąż pobrzmiewało poczucie, że te stare schematy jednak trwają.

Problem polega na tym, iż niektóre tradycje po prostu przestano kwestionować. Ludzie wiedzą, że trudno je zmienić, więc przestają o nich rozmawiać – bo po co się denerwować czymś, co wydaje się nie do ruszenia? W efekcie wiele wzorców, które powinny już dawno zniknąć, wciąż funkcjonuje, jakby były czymś naturalnym. Doświadczam tego nawet we własnej rodzinie. Moja mama wciąż cieszy się szczególnie wtedy, kiedy ktoś z krewnych ma syna. Gdy pytam ją, skąd ta radość, trudno jej to racjonalnie wyjaśnić – to po prostu echo dawnych przekonań, przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Tak mieli jej rodzice, tak ma i ona. Tyle że żyjemy w zupełnie innym świecie: nie jesteśmy już społeczeństwem agrarnym, w którym syn oznacza dodatkową parę rąk do pracy. Dlatego uważam, że potrzebna jest rozmowa, ponowne przemyślenie tego, co nadal utrzymujemy wyłącznie w mocy przyzwyczajenia. Bo choć Tajpej fizycznie nie zmieniło się dla mnie diametralnie, to pewne mentalne struktury wciąż czekają na prawdziwą transformację.

A co z konceptem symbolicznej utraty twarzy? Eksplorujesz ten temat w scenie bankietowej, kiedy wszystkie rodzinne sekrety wychodzą na jaw.

Motyw utraty twarzy wciąż jest niezwykle silny, zwłaszcza w starszym pokoleniu. Moja mama i jej rówieśnicy mają głęboko zakorzenioną potrzebę mówienia wyłącznie o rzeczach „dobrych”, reprezentacyjnych. O sprawach trudnych, nieprzyjemnych, wstydliwych – nie mówi się publicznie. Nie dlatego, że ich nie ma, ale dlatego, że mogłyby zakłócić obraz rodziny, który chce się pokazać światu. Rozumiem potrzebę utrzymania pozytywnego wizerunku, ale w pewnym momencie to zaczyna być toksyczne. Ludzie przestają być sobą, wszystko jest jakąś formą narzuconej fasady. Dorastałam w tej kulturze i myślę, że to w dużej mierze ukształtowało mnie jako twórczynię. Zawsze zwracałam uwagę na osoby, które w tej społecznej grze o zachowanie twarzy nie mają głosu – bo są spychane, represjonowane, uciszane. Film stał się dla mnie sposobem, by oddać im przestrzeń, by pokazać te emocje i napięcia, które zwykle zamiata się pod dywan.

Pamiętam, jak latem mama kazała mi nosić długie rękawy, żeby się nie opalić – bo ciemniejsza skóra była źle widziana. Wtedy tego nie rozumiałam, ale podporządkowywałam się. Dopiero gdy wyjechałam do Stanów Zjednoczonych, zdałam sobie sprawę, jak absurdalne bywają te normy – w jednym kraju opalenizna jest powodem do krytyki, w innym bywa wręcz atutem. Te różnice pokazują, jak bardzo pojęcie „twarzy” zależy od kontekstu i jak arbitralne są społeczne oczekiwania. Dlatego chciałam, aby w scenie bankietowej wszystkie te napięcia wreszcie pękły – żeby maski opadły, a to, co zwykle ukrywane, ujawniło się w swojej surowej, prawdziwej postaci.