Uważni słuchacze i słuchaczki krajowej muzyki eksperymentalnej mogą kojarzyć Wawrzyńca Wróblewskiego za sprawą mgławicy niepozornych inicjatyw, wśród których znalazły się między innymi autorski label Sinesia, projekty witchhousowe (ni6il) i postpunkowe (Supreme Scarlet), soundscape’y improwizowane w ramach wspólnej instalacji dźwiękowej Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku i Katowickiego Biura Dźwięku, ironiczna kompozycja „All I Want for Christmas is Drone”, a w końcu także debiutancki album „^” opublikowany na karcie microSD. Najnowsze „Letting Go” ujmuje tę rozproszoną twórczość w antologię syntezatorowych dronów, których medytacyjną intencję ubarwia upodobanie Wróblewskiego do muzyki klubowej.
Na „Letting Go” High Fall szkicuje projekt „cichego miejsca do kontemplacji i ukojenia z myślą o odpuszczeniu sobie tego, co było, by ruszyć naprzód”. Sugerująca podróż duchową okładka autorstwa Ewy Żak kieruje w stronę wdzięcznego określenia „marzycielnia”[i], jednakże proces wytyczania (w) sobie przestrzeni nie będzie w tym wypadku dotyczył samego artysty. Kluczowa jest dedykacja – dla Hanny – świadcząca o tym, że „Letting Go” zostało pomyślane jako instruktaż albo wyraz wsparcia dla słuchaczki w egzystencjalnym kryzysie. To przykład muzyki empatycznej, o tyle przekonujący, że Wróblewski zdaje się przejęty troską czy też tremą przed postawieniem się w roli autorytetu.
Ta niepewność przywodzi na myśl fragment słynnego tekstu Briana Eno o narodzinach muzyki tła; fragment niechętnie cytowany, bo łamie stereotyp ambientu jako nieszkodliwego muzaku. Otóż kompozytor obiecał sobie, by w trakcie pracy nad „Music for Airports” nie tracić z oczu lęków związanych z oderwaniem się od ziemi. „Flirtowi ze śmiercią” – jak określa lot samolotem – powinna towarzyszyć „muzyka, która przygotuje cię na śmierć, nie jakaś pogodna i radosna, która będzie udawaniem, że mało cię to obchodzi, raczej taka, która sprawi, że powiesz sobie: »W gruncie rzeczy nic wielkiego się nie stanie, jeśli umrę«”[ii].
Projektując przestrzeń sprzyjającą głębokiemu słuchaniu (deep listening) zwróconemu ku sobie, Wróblewski idzie w ślady historycznych przedsięwzięć umożliwiających nauszne zanurzenie się w zjawisku atmosferycznym symbolizującym przemijanie – wietrze. Rozwiązania służące nasłuchiwaniu zarazem ruchów powietrza i poruszeń duszy przybierają na przestrzeni wieków formę zarówno rzeczywistej architektury, jak i gier wyobraźni. Na przykład w „Sonetach do Orfeusza”, cyklu lirycznym z 1923 roku, Rainer Maria Rilke zwraca się dziękczynnie do tytułowego bóstwa: „Gdzie dotąd chatynka ledwie ku słyszeniu stała, świątynię tam stworzyłeś dla słuchu” (w przekładzie Andrzeja Lama). W tym kontekście „Letting Go” jawi się jako skrojona na miarę nowoczesności „maszyna do ciszy” – żeby docenić jej mechanizm, warto przyjrzeć się kilku prototypom.
Pawilon-wiatru-w-koronach-sosen
Zadaniem, jakie postawił przed sobą Liu Chi jako historyk imperialnych Chin, było oddzielenie zmyślenia od faktów, mitu od realiów. Obrazoburczy zamiar został przez współczesnych Chi wytłumaczony jego nieokrzesanym pochodzeniem. Wysoko urodzony awanturnik wyrwał się z ogarniętej wojną Mongolii, by w Chinach resztką majątku i koneksji wesprzeć krzepnącą dynastię Ming. Trafny wybór protektora pozwolił mu z czasem porzucić karierę w armii na rzecz wojaży i pisarstwa. Cennymi pozostałościami obu pasji Chi są między innymi notatki podróżne z 30 sierpnia 1355 – jeden z nielicznych śladów po Pawilonie-wiatru-w-koronach-sosen.
Pawilon – drewniana konstrukcja do słuchania ruchów powietrza – został wzniesiony przez Czcigodnego Fang-chou, ucznia Buddy. Chi korzysta z budowli niemal dwa tygodnie, snując filozoficzne rozważania o naturze wiatru. Dochodzi między innymi do wniosku, że wiatr nie posiada sam dźwięku, lecz brzmi za pośrednictwem poruszanych przedmiotów, wśród których najbardziej wdzięcznym jest sosna:
Są na szczycie Golden Cock trzy sosny, które mają nie wiem ile setek lat. Gdy wstrząsa nimi lekki wietrzyk, dźwięk przypomina podziemne źródło – sa-sa – spływające wartko do kamiennej niecki. Gdy wiatr nieco się wzmaga, brzmi jak muzyka dworska dawnych pałaców, a gdy już dmie mocno, jest jak spiętrzone fale albo walenie w bęben ze śladami rytmu.
Według kwerendy dokonanej przez Shuoxian Wu, badaczkę poezji starożytnych Chin, aż 28% pierwszego zbioru antycznych wierszy, czyli datowanej na lata 770–476 p.n.e. „The Book of Songs” (诗经), odnosi się do audiosfery, a pierwsza monografia poświęcona projektowaniu chińskich ogrodów, „Yuan Ye” (园冶) z roku 1631, składa się w znacznej mierze ze wskazówek odnośnie do kreowania soundscape’u[iii]. Jak zaznacza badaczka, „rośliny pełnią funkcję przewodników dźwięku, ale proporcje ilościowe czy jakościowe nie są z góry narzucone, chodzi raczej o artystyczne ujęcie praw natury”[iv]. W myśl tej postawy postąpił Fang-chou, choć przed zaciekawionym Chi wypiera się wszelkiej intencji – byłoby to niezgodne z naukami Oświeconego.
Chi nie rezygnuje po pierwszej próbie i z czasem zaczyna opisywać swoje wrażenia z coraz większym zaufaniem dla własnych zdolności deskryptywnych.
Dźwięk przypominał brzmienie okaryny hsün albo fletu ch’ih; jakby przechodzący deszcz; jak woda ciskana o klif; jak szarża zbrojnej kawalerii w zgiełku krzyżujących się mieczy i dzid. Wtem, z nagła, staje się jak natarczywie ćwierkające cykady – ch’ieh-ch’ieh – to głośno, to znów cicho; zarazem daleko i blisko. Żaden opis nie uchwyci jego istoty, a ktokolwiek przychyla mu ucha, odkryje, że wyostrzył jego słuch.
To stwierdzenie sugeruje dalszy bieg wypadków – Chi kształci się w nausznym świadkowaniu wiatrowi wśród rozmaitych drzew, aż w końcu upewnia się w prymacie sosny.
Drzewa o wielkich liściach mają dźwięk przytłumiony, te z liśćmi suchymi brzmią żałobnie, te zaś o delikatnym listowiu – słabo i niemelodyjnie. Dlatego też nic lepiej nie odpowiada wiatrowi niż sosna. Otóż jest to gatunek o wyniosłym pniu i skręconych konarach, jej liście są cieniutkie, a gałęzie długie. Pogięta nie traci godności i zawile splątana śmiało się rozrasta. Kiedy wiatr ją przenika, nic go nie zatrzymuje ani nie wzburza – dmucha gładko na wskroś z naturalnym brzmieniem. Słuchanie go potrafi ulżyć napięciu i upokorzeniu, uporządkować i oczyścić umysł, uwolnić ducha i ulżyć sercu, czyniąc człowieka spokojnym i uważnym, gotowym do swobodnej wędrówki pod wolnym niebem szlakiem siły Stworzenia.
Decybelanie vs. cichoszanie
Dźwięk wiatru w sosnach doczekał się wśród starożytnych chińskich uczonych osobnego określenia – 松涛 (song tao). Bardziej współcześnie, choć nie mniej egzotycznie, można powiedzieć: psituryzm. To angielska adaptacja pochodzącego ze starożytnej greki określenia ψιθύρισµα (psithurisma) albo ψιθυρισµός (psithurismos) utworzonego od ψιθυρίζω (psithurizō, szepczę) i ψίθυρος (psithuros, szepczący). Według Google nGrams, psituryzm – odległy kuzyn prostych swoosh, swish, rustle, whoosh, rumble czy roar – krótki szczyt popularności odnotowuje w drugiej połowy XIX wieku, w latach 1871–1874, a nawet wtedy zmuszony jest stale konkurować z – ostatecznie zwycięskim – sough. Usłużni użytkownicy serwisu „Stack Exchange” przypisują peak popularności psituryzmu krótkotrwałej obecności Teokryta na liście lektur obowiązkowych w bogatych liceach dla chłopców. Program nakazywał bowiem recytację fragmentu z pamięci, czasem też wers zawierający owo określenie służył do nauki rozbioru zdania lub innych operacji gramatycznych.
W każdym razie wyrafinowane określenie – w polskim przekładzie Kazimierza Kaszewskiego z 1901 roku pinja „mile szepce i szumi” – potrafiło inspirować do czegoś więcej niż tylko mechanicznych operacji, skoro Słownik Collinsa podpowiada dwa reprezentatywne użycia z interesującego nas, szczytowego okresu popularności słowa; oba poetyckie. Pierwsze: „Psithurism of multitudinous leaves made ghostly music”. Drugie: „The wind wooed them with a whispering psithurism”. Jeśli podzielasz impresję Ciorana, że „wiatr tak wybornie zastępuje muzykę i poezję, że tam, gdzie dmucha, stratą czasu zdaje się szukanie innych środków wyrazu”[v], to witamy w klubie psiturystycznym. Polski potrafi być bardziej kłopotliwy od japońskiego i greki – psituryzm brzmi jak pielgrzymka po miejscach zamieszkania wybitnych psów – jednak translacyjną pomocą w zastąpieniu niezgrabnego słówka służy XVII księga „Tytusa, Romka i A’Tomka”.
Po tym, jak koledzy próbują uczłowieczyć Tytusa poprzez umuzykalnienie, małpa zostaje porwana przez kosmitów i zaczyna sprawować totalitarną władzę na ich planecie, Neumie. Zniesmaczony historią muzyki Tytus mianuje się predyskozydentem i zaprowadza rządy hałasu. Przeciwstawić się tyranowi waży jedynie BOA, Bojowa Organizacja Antyhałasowa złożona z… cichoszan. Voilà! Cichoszanie – protestujący pod hasłami: „Żądamy ciszy!”, „Dyskoteki niszczą wzrok i słuch”, „Nie tańczcie jak wam zagrają” – sprzeciwiają się przede wszystkim pierwszym dekretom Tytusa: „1) Kto nie tańczy, ten nie je; 2) Wszyscy tańczący są sobie równi; 3) Znosi się ciszę nocną; 4) Wejście na dyskoteki dla młodych małżeństw bezpłatnie”[vi]. Pod tymi ogólnikami kryje się cała infrastruktura akustycznej przemocy opracowana przez umuzykalnionego na Ziemi szympansa.
Twórca komiksu, sympatyczny Papcio Chmiel, sięgnął do iście sadycznych zakamarków swojej wyobraźni. Decybelan – poddanych dyskoprezydenta Tytusa – cisza paraliżuje, dlatego też pociąg do niej ruguje się za pomocą długotrwałej ekspozycji na disco w „przyzwyczajalniach” czy też „izbach kwadrofonicznych”. Pola naszpikowano minami akustycznymi, które są „nieuchwytne dla ucha, ale niszczą słuch”. Granic bronią bariery dźwiękowe o takim natężeniu, że podczas ich przekraczania czołgiem akustycznym wstrząsa „Łup!”, seria „Łepepepe!” czy dewastujący „Ppsztryk!”. Wszystko to składniki audiosfery przytłaczająco różnej od sa-sa sosen i ch’ieh-ch’ieh cykad, którymi Liu Chi zachwycał się w XIV wieku na Ziemi.
Spokojnie, to tylko kres
„Hałas zwany muzyką, którą zaraził pół Neumy przybysz z Ziemi, drażni uszy, powoduje bóle głowy, nerwice i niestrawności. Zwiększa ciśnienie krwi. Niszczeją komórki słuchowe, co prowadzi do głuchoty! Precz z hałasem!”. Treść kolportowanej przez aktywistów BOA ulotki „Akustyczny wulkan!” może się dziś wydać nieco zbyt kategoryczna. Sedno cichoszanizmu progresywnego, który liczyłby się z nienormatywnością słuchania i koniecznością rewidowania założeń ekologii akustycznej, chwyta raczej przyjazny rygoryzm Johna Cage’a: „Żaden dźwięk nie boi się ciszy, która kładzie mu kres. I szkoda, jeśli jej unikasz”[vii].
Odpuścić, to let go, jest w tym kontekście równoważne nie tyle z oswojeniem lęku przed brakiem, ile raczej z jego świadomym przyjęciem – cichoszanizmem, czyli zaprzestaniem unikania ciszy posuniętym aż do rozmyślnej z nią konfrontacji. „Letting Go” można słuchać jako próbę włączenia dronu w obieg nostalgii pobudzanych przez pamiętne „Noce” Radosława Kurzei czy albumowe wydawnictwa Bartosza Kruczyńskiego (Pejzaż) – kontemplacja miesza się tu z celebracją drogi w nieznane, uroczystą rezygnacją z kierunku. W związku z tym szkoda z jednej strony, że Wróblewski nie korzysta z instrumentów akustycznych, głosu, nagrań terenowych czy taśm, bo dzięki nim nawet jeśli dźwięk ulega przetworzeniu, to jego źródło pochodzi z „zewnątrz”. Z drugiej strony High Fall prowadzi eksperyment z głębokim słuchaniem w warunkach wielkomiejskiej cywilizacji technicznej, gdzie drzew czy cykad nie napotkamy w formie innej niż zapośredniczona bądź syntetyczna – prawdy, którą ich dźwięk odsłaniał, pozostaje dziś szukać w sobie.
