Chybiona interpelacja
Film o Franzu Kafce zupełnie się Agnieszce Holland nie udał. Z pewnością znalazło się tu mnóstwo rzeczy dobrych, a nawet świetnych: znakomita muzyka (Antoni Łazarkiewicz i Mary Komasa), wspaniałe zdjęcia (Tomasz Naumiuk), brawurowy montaż (Pavel Hrdlička), wybitne aktorstwo (Idan Weiss, Peter Kurth, Sandra Korzeniak, Katharina Stark). Imponująca jest też dbałość o rekonstrukcję wielojęzycznego świata Kafki: w zgodzie z prawdą historyczną autor „Procesu” mówi tu po czesku niemal tak samo płynnie jak po niemiecku, pilnie uczy się nowohebrajskiego, fascynuje się językiem jidysz. Jeśli jednak nie liczyć dwóch czy trzech ułamkowych scen, to niestety tyle.
Holland usilnie stara się uniknąć schematu hollywoodzkiego biopiku. W tym celu posługuje się szeregiem zabiegów, które wszakże nijak nie przybliżają jej do realizacji tego zamierzenia. I tak na przykład, zwłaszcza w początkowych partiach filmu, zaburza się chronologię, tasując migawki z Kafkowego żywota. Poza wrażeniem niezwyczajności i/lub poczuciem dezorientacji, jakie te przetasowania mogą wywołać w duszy widza, oraz (ewentualnie) mało odkrywczym rozpoznaniem, że dzieciństwo pozostaje z nami całe życie i powraca do nas raz po raz w niespodziewanych momentach, zabieg ten nie wnosi raczej nic wartościowego. Od biedy można by powiedzieć, że owe gwałtowne cięcia spokrewnione są z działaniami straszliwej maszyny z „Kolonii karnej”, którą Holland pokazuje niemal na początku filmu, a także ze sposobem, w jaki wedle reżyserki Kafka miałby odbierać zgrzytliwy świat napierający na jego wrażliwą, artystyczną duszę – podobnie jak cierpiał z powodu hałasu w domu rodzinnym. Tyle że i to raczej niezbyt sensacyjne rozpoznanie.
Inny zabieg, który miał dopomóc w ucieczce od ogranych wzorców filmu biograficznego, polega na łamaniu czwartej ściany: co jakiś czas poszczególne osoby z otoczenia Kafki – jego siostra Ottla, Max Brod, Oskar Baum i inni – zwracają się wprost do kamery i wypowiadają kilka zdań na temat prezentowanego właśnie epizodu z życia głównego bohatera lub na temat jego charakteru w ogóle. To umiarkowanie nowatorskie rozwiązanie powoduje tylko, że z deszczu wyświechtanej konwencji biopiku Holland ucieka pod rynnę schematu quasi-dokumentu i opowieści biograficznej tkanej z wypowiedzi gadających głów – zwłaszcza że interpretacje, które suflują zwracające się ku nam postaci, utkane zostały zazwyczaj z gotowców.
Trzecie rozwiązanie spod znaku „będzie niezwyczajnie” to nagłe przeskoki do współczesnej Pragi. Film Holland stara się nie tylko uciekać od konwencji filmu biograficznego, lecz także poddać krytyce użytek, jaki z postaci Kafki czyni przemysł turystyczny w stolicy współczesnej Republiki Czeskiej. W tym celu Holland ukazuje różnojęzyczne wycieczki oprowadzane przez przewodników po kluczowych punktach Kafkowej Pragi lub po poświęconym pisarzowi muzeum. Nie ma nic tańszego, niż natrząsać się z rozbuchanego przemysłu turystycznego, zwłaszcza jeśli – jak to czyni Holland – przed kamerą postawi się oczywiście-durnych Amerykanów i oczywiście-infantylnych, niczego nierozumiejących Japończyków. Poza tym, że za życia Kafka był mało znany, a teraz jest znany bardzo, oraz poza tym, że każde miasto stara się dziś kapitalizować każdy mniej lub bardziej fotogeniczny fragment swojego dziedzictwa, te sceny filmu nie mówią nic specjalnego. Podczas niedawnej dyskusji poświęconej filmowi Holland, która odbyła się pod auspicjami Biblioteki Austriackiej w Warszawie, profesor Beate Sommerfeld trafnie wskazała na mentorski, wyższościowy charakter wstawek. Podczas tej samej dyskusji jedna z uczestniczek zwróciła też uwagę, że owe wycieczki w stronę wycieczek – jako krytyka całkiem miałkie – mają przede wszystkim taką oto funkcję, by reżyserka mogła nawiązać z nami porozumienie ponad głowami niemądrych turystów: przyszliście na mój film, więc nie jesteście tacy głupi jak tamci, bo choć siedzicie w kinie, zobaczycie Kafkę wolnego od popkulturowego schematu.
Ale ta obietnica nijak nie zostaje spełniona. Szarpiąc zgraną konwencją biopiku i w nader konwencjonalny sposób natrząsając się z masowej turystyki, Holland – przekonana chyba, że oba te gesty wytworzą pozór artystycznej i intelektualnej rafinady – sunie sobie w najlepsze po koleinach sztampy, gdy idzie o interpretację życia Kafki. Wszystko jest tu przewidywalne: ojciec to hałaśliwy tyran, który nie rozumie syna-artysty, ale po jego śmierci uroni łezkę, matka jest zahukana i dobra, siostry miłe, Max Brod stąpa twardo po ziemi i każe Kafce czytać głośniej, Felicja jest przyziemna, a Milena – sztampowo niesztampowa, ach-postrzelona i fajnie się bzyka. A Kafka? No, ten to, panie, artysta. Nie umie się zachować podczas oficjalnego spotkania w biurze, robi dziwne wygibasy przed swoim niewidomym przyjacielem, przytula się i czule całuje z prostytutką w burdelu, podczas gdy za ścianą jurny Brod grzmoci się na całego. A kiedy czyta fragmenty „Procesu” przyjaciołom i wszyscy (także i on) się zaśmiewają, nasz pisarz dziwnie się wierci. Wiadomo: nerwus.
Historyczny Franz Kafka musiał być oczywiście na wiele sposobów nieznośny: narzekał na hałas w rodzinnym domu, ale przez lwią część żywota nie potrafił się z niego wynieść na dobre; niespecjalnie chyba kochał Felicję, ale wymyślił ją sobie jako narzeczoną i przez lata ją zadręczał. Był też jednak troskliwym bratem dla Ottli; był kompetentnym, sumiennym, stale awansującym pracownikiem swojego biura (nawet jeśli swojej pracy nie lubił). Był wreszcie niezwykle uważnym, nad-uważnym obserwatorem otaczającego go świata: istnieją poważne powody, by sądzić, że to właśnie dzięki tej nad-uważności potrafił napisać rzeczy, które więcej mówią o jego i naszej rzeczywistości niż wszelkie mozolne realizmy. Kafka Holland to po prostu dziwak, który świata nie rozumie i którego świat przytłacza. Dwie skrajnie żenujące sceny filmu pokazują to najdobitniej. W jednej z nich Kafka domaga się od żebraka, by ten wydał mu resztkę z datku, bo wszak prosił o jedną koronę, a dostał dwie – Kafka wpada w szał i w patetycznej odezwie do otoczenia domaga się, by świat szanował świętość tak ważkiej sprawy jak słowo (no tak, pisarz, język to dla niego sprawa najwyższej doniosłości). W drugiej scenie moment bliskości z prostytutką zostaje przerwany, gdy Kafka teatralnie obraca głowę i wbija w przestrzeń swój wzrok szalony, wołając przy tym: „Cisza, zabrali mi ciszę!”. Trudno o bardziej zawstydzającą kwestię.
To, że ów nieprzystosowaniec był jednym z największych pisarzy XX wieku, musimy przyjąć na wiarę, bo ponoć-wielko-artystyczna, w wyświechtany sposób pokazywana neuroza jest właściwie jedyną identyfikowalną cechą bohatera. Nie widzimy Kafki podczas pisarskiej pracy, nie ma też w nim nic, co świadczyłoby o wielkości jego ducha. Tego braku nie są w stanie nadrobić różnorakie odwołania do twórczości pisarza, którymi upstrzony jest film. Sposób, w jaki Holland posługuje się tymi odwołaniami czy cytatami, wydaje mi się całkowicie katastrofalny. Najczęściej uruchamia się tu prościutki schemat, podług którego literatura jest czymś dziwacznym, co poprzez dziwaczność swoją tożsame jest właściwie z dziwacznym artystą, a przeciwstawia się wrogiej rzeczywistości, którą reprezentują ojciec i społeczeństwo.
I tak po stole w rodzinnym domu Kafki biega – czy można grubiej? – karaluch z „Przemiany”, którego następnie – jednak można! – zabija ojciec-prostak. Aha, rozumiemy: Kafka to wrażliwiec, jego dzieło to on sam, czyli coś dziwnego i wrażliwego, co zły świat rozjeżdża walcem. Podobnie jest z Odradkiem, którego nieudolną reprezentację Holland najpierw pokazuje w gablocie w muzeum, następnie zaś – nie bacząc, że miała przecież drwić z popkultury – w tej samej postaci wpuszcza w świat przedstawiony filmu, tak by mogła go huknąć nieczuła służąca. Tajemnicza błona między palcami Leny z „Procesu” w filmie naznacza dłoń samego Kafki – znów chyba tylko po to, by podkreślić jego odmienność.
Samobójczy skok bohatera „Wyroku” zostaje banalnie zainscenizowany jako ilustracja finału Kafkowych starań, by ożenić się z Felicją. Kotojagnię z opowiadania „Krzyżówka” odnajdzie Hollandowy Kafka – ach, pisarz, ten to buja w obłokach! – w oskórowanym zwierzęciu, które matka ofiarnie zdobyła w czas wojennego niedoboru. Nasz dziwak nie potrafi też prowadzić normalnej konwersacji, więc podczas pierwszego spotkania z Felicją ni przypiął, ni wypiął wygłasza jej w twarz jeden ze swoich późniejszych aforyzmów (ten o grzechach niecierpliwości i opieszałości). W rezultacie jeden z najmądrzejszych, najbardziej intrygujących fragmentów całego dzieła Kafki, sztucznie wklejony w salonową konwersację, brzmi jak wykuty na blachę bon mot. Kiedy Felicja mówi, że to bardzo interesujące, trudno raczej się z nią zgodzić. Podobnie sprymitywizowana inscenizacja fragmentu „Kolonii karnej” przy całej swojej krzykliwości waha się dwuznacznie między dwoma komunikatami, z których żaden nie jest szczególnie ciekawy: po pierwsze, że twórczość Kafki jest jak Kafka, czyli delikatna i skonfliktowana ze światem, a na dokładkę sama traktuje o tym, jak to świat miażdży nieprzystosowanych; po drugie, że ta twórczość jest przestrzenią równie krwawego odwetu, jaki artysta, gdyby tylko nie był taki delikatny, brałby na złolach tego świata (o czym miałaby może świadczyć nazistowska koszula, w którą Holland przyodziała oficera zarządzającego niesławną maszyną). Ostatecznie zresztą chyba o nic tam nie chodzi, może tylko o to, żeby podać publiczności do wierzenia, że Kafka był artystą radykalnym, który mieszczan szokował. Brod i Ottla klaszczą, ale my właściwie nie wiemy dlaczego.
Do pisarstwa Kafki, a dokładniej do przypowieści „Przed prawem” nawiązuje też otwarcie filmu: przez chwilę wpatrujemy się w wyczerniony ekran i słuchamy głosu reżyserki, która uderza do nas w te słowa: „W czerni kina zacierają się podziały na »wtedy« i »dziś«. Wejdź w świat Franza Kafki, powoli i po swojemu, jakby to wejście było przypisane tylko tobie. Zapraszam, Agnieszka Holland”. To bardzo dwuznaczna interpelacja, zwłaszcza wobec tego, co dzieje się później. Przede wszystkim odczytanie, jakiemu implicite poddana tu została słynna przypowieść Kafki, wydaje się, cóż, mocno wątpliwe. Albo jest tak, że skwiercząca ironia słynnego finału „Przed prawem” została wypłaszczona do postaci banalnej myśli, wedle której każdy ma swoją interpretację wielkiego dzieła lub życia wielkiego pisarza. Albo tak, że Holland chciała, by w relacji między widzem a ekranem kinowym odtworzył się stosunek między bohaterem przypowieści a bramą Prawa, skądinąd – jak wiadomo – homologiczny wobec tego, jaki łączy czytelnika z samym tekstem: relacja interpretatora wezwanego do interpretacji, a zarazem gubiącego się w nieskończonych rozważaniach. Ta druga możliwość byłaby bardzo ciekawa, nic jednak w filmie, który oglądamy później, nie wskazuje, że tę ewentualność udało się zrealizować choćby w znikomym stopniu. Trzymając się sztampowych obrazów życia nieprzystosowanego i nierozumianego artysty, Holland nie zdołała sprawić, by Kafka zagadnął, zainterpelował widza jako dysponent wielkiej zagadki, którą czulibyśmy się zmuszeni rozwiązać. Ponieważ to się nie udało, na koniec musi przyjść całkowita kapitulacja przed trybunałem przemysłu kulturowego, który wcześniej miał być przedmiotem drwiny. Przedostatnie słowo w filmie przypada bowiem w udziale przewodniczce z muzeum, która serwuje nam komunał: klucz do swojego dzieła Kafka zabrał ze sobą. Reżyserka nijak nie dystansuje się od tego gotowca, który teraz jest jej na rękę.
Wobec tej kapitulacji nie dziwi też inna niejasność wpisana w introdukcję filmu. Trudno bowiem powiedzieć, jak owo zatarcie podziałów między planami czasowymi – tu, jak rozumiem, proklamowane jako pomyślna okoliczność, umożliwiająca nam jakoby kontakt ze zmarłym pisarzem za pośrednictwem medium filmowego – ma się do owych przeplotów między „wtedy” i „dziś”, które dokonują się w samym filmie, a które mają raczej pokazywać, jak komercyjne „dziś” zawłaszcza artystyczne „wtedy”. No, ale wobec tego, jak utartą koleiną turla się film Holland, fakt, że zacierają się podziały między tymi dwoma rodzajami „zatarcia”, w ogóle nie dziwi. Nie dziwi też obciach sceny ostatniej, w której reżyserka ponownie dochodzi do głosu. W trakcie filmu słyszymy dobiegające z offu nagranie z muzeum Kafki, gdzie głos przewodniczki namawia nas, byśmy – o ile pragniemy osobistego spotkania z pisarzem – wypowiedzieli jego imię. W ostatniej scenie sama Holland postanawia odpowiedzieć na interpelację przemysłu turystycznego i pod jego dyktando zwrócić się do swojego bohatera. Słysząc imię „Franz” – wypowiedziane głosem reżyserki – Kafka, który w ostatniej scenie, podobnie jak w pierwszej, wpatruje się prosto w kamerę, zerka gdzieś na bok, starając się może pochwycić trop wezwania, zaraz jednak wraca do nas wzrokiem.
Jeśli tą ostatnią sceną swojego filmu Holland chciała nam powiedzieć, że przejmując karczemne mechanizmy przemysłu kulturowego, zdołała skomunikować się z pisarzem, a przynajmniej zwrócić się do niego z czułością młodszej siostry ponad czasowym podziałem, to spieszę wyprowadzić ją z błędu. Postać, którą wzywa i która odpowiada na jej wezwanie, to nie wielki pisarz Franz Kafka, tylko figura skrojona tyleż wedle wyobrażeń reżyserki, co – w większym stopniu – wedle upupiających, popkulturowych schematów myślenia o skłóconym z życiem twórcy.
A zatem: nici z interpelacji. Reżyserce nie udało się zagadnąć Kafki, tak by on z kolei, z ekranu, zagadnął nas swoją zagadką i wezwał do interpretacji. Nie udało się ani wysupłać enigmy literatury z gąszczu popkulturowych schematów i właściwych im mechanizmów zagadywania odbiorcy, ani – co byłoby znacznie ciekawsze – odsłuchać wezwań popkultury w takim skośnym przestrojeniu, by zabrzmiały z kafkowska. Czy to się mogło powieść? Licho wie. A przecież fakt, że kategoria interpelacji faktycznie stanowi jeden z możliwych kluczy do dzieła Kafki, które wzywa nas, ale zawsze skośnie, tak że nie wiemy, czy to właśnie o nas chodzi, i tym bardziej czujemy się wezwani; fakt, że to dziwne połączenie pochwycenia i swobody, zniewolenia i współudziału, które pisarz potrafił raz po raz aranżować w swoim dziele, ma tak wiele wspólnego z doświadczeniem będącym dziś udziałem nas wszystkich, odbiorców popkultury i obywateli północnej prowincji korpokapitalistycznego imperium. Wreszcie fakt, że – co w ułamkowej, wyjątkowo udanej scenie udało się pokazać Holland – autor „Procesu” w wielkim skupieniu śledził filmową reprezentację ludzkiego gestu – wszystkie te okoliczności wskazują, iż film biograficzny o Franzu Kafce, który zaplatałby pytania o fenomen jego nad-uważnego sposobu obserwacji świata i przenikliwość jego dzieła z pytaniami o naturę samego filmu i przemysłu kulturowego jako krwioobiegu późnego kapitalizmu, mógłby się udać i powiedzieć coś bardzo ważnego zarówno o Kafce, jak i o nas samych. Tym razem jednak: pudło.
