#Berlinale2024: obrazy postkolonialne i zwrot (w stronę) przedmiotów
To było ostatnie Berlinale pod kierownictwem Mariette Rissenbeek i Carlo Chatriana, którzy zostawiają festiwal rozdarty pomiędzy eksperymentalnym, szorstkim, ciężkostrawnym charakterem kina alternatywnego a pragnieniem ogrzewania się w blasku przechadzających się po czerwonym dywanie gwiazd filmowych. Kierownictwo kolejnej edycji zostało powierzone Tricii Tuttle, amerykańskiej dziennikarce filmowej oraz kuratorce o dość eklektycznym guście filmowym, która wcześniej z powodzeniem zarządzała Festiwalem Filmowym w Londynie. Wprowadzane przez Chatriana zmiany programowe w ciągu sześciu lat niestety nie zdołały nadać festiwalowi oczekiwanej, wysokiej rangi międzynarodowej ani nowej jakości, lecz raczej zmniejszyły jego wcześniejszy rozmach, w tym także liczbę prezentowanych tytułów. Tegoroczna słaba selekcja oraz bardzo nierówny konkurs główny dają jasno do zrozumienia, że Berlinale domaga się nie tyle rewitalizacji, ile wprowadzenia na zupełnie nowe tory, bez oglądania się na swoją przeszłość czy coraz mocniej dystansujące je konkurencyjne festiwale europejskie (Cannes oraz Wenecję).
Cinéma-vérité
Gdy berliński festiwal próbował poradzić sobie z wewnętrznymi problemami organizacyjnymi, równocześnie targały nim fale zewnętrznych społeczno-politycznych niepokojów, które nierzadko budziły więcej emocji niż pokazywane filmy. Kierownictwo Berlinale najpierw zaprosiło na galę otwarcia polityków niemieckiej, skrajnie prawicowej, antydemokratycznej partii AFD, by dosłownie na chwilę przed rozpoczęciem festiwalu anulować zaproszenia i wycofać się z pierwotnej decyzji. Ta została wcześniej oprotestowana przez międzynarodowe środowisko filmowe, które wystosowało w tej sprawie list otwarty, podpisany przez ponad 200 osób. Z kolei gala zamknięcia festiwalu stała się przestrzenią dla wielu antywojennych manifestów płynących od osób odbierających nagrody oraz poruszających apeli ludzi kina o zawieszenie broni w Strefie Gazy i zakończenie ludobójstwa. Tego słowa użył wprost amerykański reżyser Ben Russel, ubrany w palestyńską chustę (kefija), odbierając nagrodę za film „Direct Action” (nagroda główna sekcji Encounters), opowiadającego o niezwykłej sile współczesnego francuskiego aktywizmu. Gesty solidarności z Palestyną podczas gali wręczenia nagród nie spodobały się między innymi niemieckiej ministrze kultury Claudii Roth oraz burmistrzowi Berlina Kaiowi Wegnerowi, którzy porównując je do antysemickiej retoryki, wyrazili trudną do podzielenia nadzieję, że podobne wydarzenia nie będą miały już miejsca w trakcie berlińskiego festiwalu.
Podczas tegorocznej edycji można było odnieść nieodparte wrażenie, jakby współczesne kino festiwalowe nie nadążało za chaotyczną i zbyt szybko zmieniającą się rzeczywistością. Dlatego ta na różne sposoby, często za pomocą bezkompromisowego wtargnięcia bez biletu, przejmowała berlińskie sale kinowe, upominając się o należne jej miejsce, a swoją trudną obecnością niepokoiła publiczność, zwłaszcza tę przyzwyczajoną do kontemplacyjnego slow cinema czy też bardziej formalnej, eksperymentalnej sztuki filmowej. W tym kontekście zupełnie nie dziwi fakt, że kolejny rok z rzędu (po zeszłorocznym nieoczekiwanym sukcesie „Adamantu” Nicolasa Philiberta) Złotego Niedźwiedzia znów otrzymał dokument, tym razem eksperymentalny i nowatorski „Dahomey” w reżyserii Mati Diop. Dlaczego, skoro Berlinale nie jest festiwalem filmów dokumentalnych, a w konkursie głównym nie zabrakło dobrych fabuł?
Wystarczy wspomnieć o nagrodzonym za znakomite zdjęcia „The Devil’s Bath” w reżyserii dobrze znanych austriackich mistrzów horroru (Veronika Franz i Severin Fiala) z mroczną Anją Plaschg, twórczynią projektu muzycznego Soap&Skin, w roli głównej. Franz i Fiala tym razem zwracają uwagę na rozpoznany niegdyś przez Slavoja Žižka perwersyjny rdzeń chrześcijaństwa, czyli fenomen obietnicy całkowitego oczyszczenia z grzechów, która zachęca do ich popełniania (stąd perwersja). Oparty na badaniach historycznych film opowiada o dramatycznych losach samobójczyń w XVIII-wiecznej Austrii, decydujących się na tak zwany objazd samobójczy (wersję rozszerzonego samobójstwa). Niezadowolone z jakości swojego życia kobiety nie popełniały zwykle samobójstwa, którego konsekwencją miało być wieczne potępienie, a decydowały się najczęściej dokonać morderstwa na niewinnych dzieciach (te w ich opinii trafiały od razu do nieba) i wówczas już jako morderczynie, szczerze żałujące swojego czynu, a podczas spowiedzi oczyszczone z grzechu, poddawały się wyrokowi egzekucji – były ścinane mieczem. Mocnym punktem konkursu była również nowa produkcja studia A24 „A Different Man” w reżyserii Aarona Schimberga o mężczyźnie (w tej roli nagrodzony Sebastian Stan) z mocno zdeformowaną twarzą. Główny bohater pogrążony w desperacji decyduje się na nowatorski zabieg usunięcia dokuczliwej deformacji, jednak jego nowy wygląd nie uwalnia go od starego życia, które swoje źródło ma pod skórą. Film poprzez konwencję body horroru zgrabnie nawiązuje do kina Davida Cronenberga oraz niesie ze sobą klaustrofobiczny niepokój, doskonale znany nam chociażby z filmów Romana Polańskiego („Lokator”, „Dziecko Rosemary”).
Decyzja berlińskiego jury pokazuje, że znajdujemy się w specyficznym momencie dziejowym, w którym filmowe fikcje, nawet te najbardziej zawiłe, wymyślne i efektowne nie są w stanie odwrócić całkowicie naszej uwagi od dramatycznych bieżących spraw, z którymi przyszliśmy do kina i w trakcie projekcji trzymamy je wciąż z tyłu głowy. Gdy nasz wspólny, demokratyczny świat płonie, rozpada się i stopniowo pogrąża się w chaosie, targany jest wybuchającymi wciąż na nowo konfliktami zbrojnymi oraz niepokojami klimatycznymi, nasze oczy zwracają się ku tym filmom, które związane są bezpośrednio z teraźniejszością, dotykają najpilniejszych spraw i pokazują, w jaki sposób na nowo tworzy się wspólnotę – takim obrazem jest właśnie zwycięski „Dahomey”.
Postkolonialne kino Mati Diop
Diop, francuska reżyserka o senegalskich korzeniach (jej ojciec wyemigrował z Senegalu do Francji), rozpoczynała karierę filmową po drugiej stronie kamery, występując między innymi w filmach Claire Denis („Niewierna” oraz „35 kieliszków rumu”). Właściwie trudno wyobrazić sobie bardziej ekscytującą historię dotyczącą debiutu reżyserskiego: jej pierwszy pełnometrażowy film „Atlantyk” w 2019 roku zdobył Grand Prix w Cannes, a ona sama zapisała się w historii festiwalu jako pierwsza czarnoskóra kobieta biorąca udział w konkursie głównym. W „Atlantyku” Diop wraca do kraju swojego pochodzenia – Dakaru – snując opowieść o duchach oraz ich powrotach z idealnie do niej pasującą nawiedzoną, elektroniczną ścieżka dźwiękową Fatimy Al Qadiri (urodzonej właśnie w Dakarze). Reżyserka w swoim debiucie przygląda się młodej dziewczynie Adzie, rozdartej pomiędzy małżeństwem z rozsądku z bogatym Omarem a miłością życia – Suleimanem. Wybranek jej serca, pozbawiony perspektyw pracy w kraju, decyduje się wraz z innymi młodymi mężczyznami na desperacki krok: próbuje w nielegalny sposób przeprawić się łodzią do Hiszpanii. Ryzykowna podróż kończy się katastrofą i zatonięciem całej grupy, która następnie powraca do rodzinnego miasta w postaci duchów, by zamknąć pozostawione w Dakarze niedokończone sprawy.
Francuska reżyserka bawi się w „Atlantyku” kinem gatunkowym – film początkowo przypomina fabułę klasycznego melodramatu, następnie przyjmuje konwencję detektywistycznego noir, by w końcu zmienić się w nadprzyrodzoną opowieść o zombie i powrotach umarłych. Jednak pod wielością estetycznych wyborów i artystycznych zabiegów odnajdziemy rodzinną, osobistą historię reżyserki, w którą wpisane jest doświadczenie migracji. Diop nie tylko humanizuje opowieść o współczesnych migrantach usiłujących drogą morską dostać się do Europy, których losy zwykle sprowadzane są do liczb (utonięć) oraz statystyk. Jej debiut filmowy wpisuje się w etyczne przedsięwzięcie nadawania widzialności tym wszystkim, którym nie udało się dotrzeć do Europy, lecz zniknęli razem ze swoimi historiami w morskich głębinach, podejmując zawsze ryzykowną próbę migracji.
Nagrodzony „Dahomey” również opowiada o powrotach oraz migracjach – będąc przy tym filmem rozliczeniowym, dotykającym kolonialnej historii Francji. Tym razem jednak Diop nie koncentruje się bezpośrednio na ludzkich bohater(k)ach oraz ich historiach, lecz raczej na wędrówkach rzeczy, niezbędnych do budowania poszczególnych tożsamości narodowych. Reżyserka śledzi losy przedmiotów skradzionych przez francuskich kolonizatorów w 1892 roku z królestwa Dahomeju (dawnego państwa znajdującego się na terytorium współczesnego Beninu). Francuskie władze w listopadzie 2021 roku zdecydowały się zwrócić dwadzieścia sześć skarbów królewskich, które do tej pory znajdowały się w paryskim muzeum poświęconym sztuce pozaeuropejskiej (Musée du quai Branly). Wśród zwróconych przedmiotów znalazły się między innymi rzeźby przedstawiające władców Dahomeju (króla Ghezo oraz jego następców Glele i Béhanzina) ze zwierzęcymi głowami ptaka, lwa oraz delfina, symbolizującymi nadprzyrodzone moce rządzących królestwem.
Diop cierpliwie, bez pośpiechu podąża z kamerą za przedmiotami: obserwujemy najpierw, jak pakowane są w specjalistyczne skrzynie jeszcze na terytorium Francji, następnie odbierane na lotnisku w Beninie, by wreszcie trafić do rąk muzealników oraz przed oczy beninskiej wspólnoty. Reżyserka stara się pokazać, że podróż z Europy do Afryki (w przeciwieństwie do morskich wędrówek migrantów) jest całkowicie bezpieczna i kontrolowana na każdym etapie – dlatego też wokół nich nieustannie uwijają się zatroskani o ich losy ludzie, a oglądanym przedmiotom nic nie grozi. „Dahomey” ukazuje zadziwiająco wiele perspektyw, z jakich obserwujemy powracające rzeczy: logistyczną, muzealniczą (opis wymiarów, uszkodzeń, charakterystyka przedmiotów), dyplomatyczną (oficjalne uroczystości) oraz społeczną (debata uniwersytecka). Ale to jeszcze nie wszystkie punkty widzenia, gdyż filmowa narracja prowadzona jest częściowo również z perspektywy jednego z przedmiotów, który dziwnym, zniekształconym głosem (niczym z zaświatów) opowiada o znanej przeszłości. Słuchamy o latach spędzonych w ciemnościach muzealnego więzienia, a także o obawach dotyczących nieznanej jeszcze przyszłości – czy po powrocie do domu artefakt odnajdzie się w radykalnie zmienionej rzeczywistości?
Ten artystyczny zabieg potęgujący wrażenie niesamowitości można powiązać z fascynacją reżyserki motywami nadprzyrodzonymi, powrotami duchów oraz zaświatami, które pojawiały się już w „Atlantyku”. Jednak możemy go również interpretować w perspektywie ontologii zwróconej ku przedmiotom. Zgodnie z teorią sformułowaną przez Grahama Harmana, każdy z bytów posiada niedostępną innym, wycofaną, prywatną i zagadkową część. Inaczej mówiąc: prowadzi własną, ukrytą, wewnętrzną egzystencję, na temat której możemy jedynie spekulować. Diop uświadamia nam tym samym, że żadna z przyjętych przez nas perspektyw nie wyczerpuje w całości tego, czym dokładnie są powracające do Beninu przedmioty, gdyż te są zawsze czymś więcej, niż głoszą prezentowane na ich temat opinie – samymi sobą. Osoby wypowiadające się w „Dahomey” również dokładnie nie wiedzą, czym są zwrócone przez Francję obiekty, a jedynie domyślają się tego – stąd używają do ich opisu wielu rozmaitych kategorii (zrabowane dzieła sztuki, rzeczy, skarby królewskie, przedmioty magiczne). Diop, w interesujący sposób poruszając się pomiędzy kinem dokumentalnym a esejem filmowym, rozszerza granice dokumentu i tworzy zupełnie nowy gatunek kina, który można by nazwać dokumentem spekulatywnym. W jej filmie przedmioty nie tylko działają, gromadząc wokół siebie ludzi, lecz również okazują się niesamowicie głębokie i skrywają tajemniczą egzystencję. Reżyserka nie boi się zaprosić widzów w podróż po ich wnętrzach – w nowatorski sposób razem z bohaterami swojego filmu stara się spekulować na temat tego, czym w rzeczywistości są powracające przedmioty.
Akcja sześćdziesięciosiedmiominutowego dokumentu rozwija się powoli, jednak wyraźnie przyspiesza w drugiej połowie, gdy Diop decyduje się pokazać fragmenty z debaty na temat restytucji zrabowanych dzieł kultury, która odbyła się na Uniwersytecie Abomey-Calavi w Beninie. Liczba zaprezentowanych w tak krótkim czasie stanowisk oraz różnorodność punktów widzenia, nierzadko wzajemnie się wykluczających, była wprost imponująca. Niektórzy uczestnicy wskazywali na to, że zwrot jedynie dwudziestu sześciu przedmiotów nie musi być wcale odczytywany jako powód do radości, należy go interpretować raczej jako zniewagę, ze względu na dysproporcję – siedem tysięcy zrabowanych obiektów wciąż znajduje się we Francji (Musée du quai Branly posiada około trzech tysięcy z nich, reszta znajduje się w prywatnych kolekcjach). Z kolei inni dyskutujący opowiadali o trudności zbudowania tożsamości narodowej, gdy pozbawiona jest ona materialnych podstaw w postaci narodowych dzieł kultury oraz gdy historię swojego kraju zna się jedynie z podręczników napisanych po francusku, a nie w rodzimym języku.
Uczestnicy debaty zastanawiali się również nad samą ideą muzeum jako instytucją związaną z kolonizatorskim, europejskim sposobem myślenia. Zadawali pytania o to, kto będzie odwiedzał zwrócone przedmioty w benińskim muzeum, skoro nieliczni obywatele kraju mogą pozwolić sobie na zjedzenie trzech posiłków dziennie. Niektórzy dochodzili również do samokolonizujących wniosków, że gdyby Francja nie ukradła przedmiotów pochodzących z Dahomeju, te nie zostałyby w ogóle zachowane i ochronione – dlatego być może należy być jej za to wdzięcznym. Ten argument na przestrzeni wieków często pojawiał się w retoryce samych kolonizatorów, którzy kradnąc starożytne artefakty (na przykład z terytorium Grecji do British Museum), zwracali uwagę na to, że w ten sposób ocalają historyczne dziedzictwo ludzkości.
Tegoroczna edycja Berlinale, niespokojna i programowo słabsza niż dotychczasowe, pokazała w dobitny sposób, że udane festiwale filmowe to te, w przypadku których możemy przyznać, iż całkowicie zgadzamy się z werdyktem konkursowego jury – w mojej prawie dziesięcioletniej przygodzie z festiwalem zdarzyło mi się to po raz pierwszy. „Dahomey” Mati Diop to niewielkich rozmiarów filmowa perełka, która może całkowicie zmienić spojrzenie na postkolonialną teraźniejszość (film pojawi się w polskiej dystrybucji za sprawą Stowarzyszenia Nowe Horyzonty). Do tej pory jednym z najsilniejszych argumentów największych europejskich i amerykańskich muzeów przeciw kwestionowaniu zawartość ich zbiorów – obok kwestii zapewnienia obiektom najlepszej ochrony – była symboliczna inkluzja: zbiory należą przecież do całej ludzkości, skoro muzea udostępniają je wszystkim zainteresowanym bez wyjątku (choć oczywiście nie za darmo). Diop pozwala nam spojrzeć na tę sprawę inaczej – po obejrzeniu jej filmu zaczynamy każdorazowo stawiać się w pozycji skolonizowanych i zastanawiać się na przykład, kim byliby mieszkańcy Paryża, gdyby wieża Eiffla na stałe znajdowała się w Chinach? Francuska reżyserka pokazuje nam benińskie społeczeństwo, które na nowo – właśnie dzięki odzyskanym przedmiotom – zawiązuje więzi ze swoją przeszłością i tożsamością. Dzięki temu może również napisać swoją przyszłość.
