#Berlinale2023: w poszukiwaniu własnej tożsamości
Zakończyła się trzecia edycja Berlinale pod kierownictwem Carla Chatriana, który jako dyrektor programowy od 2020 roku niestrudzenie próbuje nadać festiwalowi nowatorski, świeży i eksperymentalny charakter. Proces wprowadzania gruntownych zmian programowych zakłóciła w zeszłym roku pandemia, odpowiedzialna nie tylko za odpływ publiczności z kin, ale również za luki repertuarowe, czyli brak nowych, interesujących produkcji filmowych. Problemem tegorocznej edycji, o którym wspominała dyrektorka finansowa Mariette Rissenbeek, był nieprzewidywalny wzrost cen energii związany bezpośrednio z wojną w Ukrainie. Udało się go przezwyciężyć dzięki znacznej pomocy niemieckiego rządu, który zdecydowanie zwiększył swoją dotację (aż do 45 procent festiwalowego budżetu), dając jednocześnie wyraźne poparcie dla nowej wizji programowej.
W tym roku niezwykle trudno było na Berlinale znaleźć słabe lub rozczarowujące tytuły. Festiwalowi udało się wreszcie odciąć od gorzkiego dziedzictwa byłego wieloletniego dyrektora Dietera Kosslicka, czyli widokówkowego kina świata, filmów przedstawiających berlińskim widzom obrazy trudów codziennego życia kultur nieeuropejskich. Berlinale nie stroni od zaangażowanych społecznie filmów, czego najlepszym dowodem jest Złoty Niedźwiedź przyznany dokumentowi Nicolasa Philiberta („Sur l’Adamant”), jednak nie są już one dzisiaj jego jedynym znakiem rozpoznawczym. Festiwal pod kierownictwem Chatriana wciąż jeszcze poszukuje własnej tożsamości, lecz po tegorocznej edycji możemy mieć pewność, że zmierza w niezwykle ciekawym kierunku, tworząc przyjazną atmosferę alternatywnym debiutom i eksperymentom filmowym.
Nikt dwa razy się nie zdarza
Poszukiwanie, odkrywanie własnej tożsamości było motywem przewodnim pokazywanych na festiwalu filmów. Najciekawszą realizacją tego tematu jest „20 000 gatunków pszczół”– fabularny debiut hiszpańskiej reżyserki Estibaliz Urresoli Solaguren. Prezentowany w konkursie głównym film koncentruje się na losach wielopokoleniowej rodziny, w której najważniejszymi postaciami są kobiety. Mężczyźni pozostają tutaj nieobecni lub niewidoczni, znajdują się na drugim planie niczym trutnie wyrzucone poza granice pszczelego ula, zarządzanego przez królową i jej robotnice. Borykająca się z trudnościami finansowymi rzeźbiarka Ane pozostawia męża w mieście i wyjeżdża w trakcie letnich wakacji wraz z trójką dzieci na baskijską wieś do swojej owdowiałej matki, pszczelarki Lourdes. Ane wykorzystuje krótki pobyt na wsi, by na nowo odnaleźć i wzmocnić swoją artystyczną tożsamość, nadwątloną przez lata macierzyństwa. W warsztacie swojego zmarłego ojca, artysty, próbuje stworzyć własne portfolio – odlewa z wosku pszczelego rzeźby, które pozwoliłyby jej wrócić do pracy i zyskać samodzielność. Artystka staje przed trudnym wyborem – pokusą łatwego wykorzystania niewystawianych prac ojca lub trudniejszym, wymagającym odwagi i wysiłku procesem odnajdywania własnej drogi twórczej.
Jednak to nie jedyny kobiecy wątek tożsamościowy, który odnajdziemy w „20 000 gatunkach pszczół”. Lato na baskijskiej wsi jest nie tylko czasem dojrzewania i przemiany Ane, lecz również niezwykle ważnym momentem w życiu jej ośmioletniej transpłciowej córki – w tej roli znakomita Sofía Otero, która otrzymała Srebrnego Niedźwiedzia za najlepszą rolę główną. Najmłodsza z trójki rodzeństwa nie identyfikuje się z nadanym jej przez rodziców męskim imieniem Aitor, dlatego w domu wszyscy nazywają ją Cocó. Dopiero w trakcie wakacji odnajduje swoją tożsamość i postanawia przyjąć imię Lucia. Hiszpańskiej reżyserce udało się pokazać niepewność towarzyszącą poszukiwaniom siebie, irytację, poczucie zagubienia oraz przede wszystkim ogromny smutek głównej bohaterki, wynikający z niezrozumienia – trudności w udzieleniu społeczeństwu odpowiedzi na pytanie, kim jest. Pomaga jej w tym babcia pszczelarka, która twierdzi, że bez własnego imienia po prostu nie istniejemy.
Lucia poprzez wybór imienia, akt nazwania odzyskuje poczucie bezpieczeństwa i pewność siebie. Ten proces w filmie zostaje porównany do nauki pływania – odsłaniając swoją nagość, stajemy się bezbronni, wystawiamy się na spojrzenia innych, ale gdy zaakceptujemy własną postać, powoli oswajamy się ze społecznymi wodami i wreszcie zaczynamy pływać wybranym przez siebie stylem. Kąpiele w symbolizującej zmienność wodzie, obmycie nią (chrzest) odgrywają niezwykle ważną rolę w budowaniu filmowych tożsamości. Dlatego publiczny basen jest miejscem tak istotnym dla reżyserki, a jednocześnie tak niesamowicie trudnym dla Cocó. Pływanie w nim pełni funkcję świeckiego rytuału przejścia; to przestrzeń społecznego rozpoznania – akceptacji bądź odrzucenia. Scena, w której Cocó wymienia się strojem kąpielowym z innym dzieckiem, w poruszający sposób pokazuje, że tożsamości są wytwarzane przez nas samych (niczym rzeźby odlewane z pszczelego wosku), ale potrzebują również spojrzenia innych, społecznego potwierdzenia i uznania.
Metaforyczny, poetycki i jednocześnie niesamowicie wrażliwy film Solaguren przypomina zdecydowanie bardziej obrazy Céline Sciammy („Tomboy”, 2011) niż kino Lukasa Dhonta. Jego film „Girl” (2018), a zwłaszcza sposób przedstawiania w nim osób transpłciowych, budził szereg kontrowersji. Reżyserowi zarzucano, że zbyt dużą uwagę przywiązuje do krocza i genitaliów nastoletniej bohaterki, całkowicie zaniedbując skomplikowane aspekty jej psychiki, dlatego w swoim filmie miał przyjmować transfobiczne, ciekawskie spojrzenie osoby cisgenderowej. Twórcom „20 000 gatunków pszczół” udało się stworzyć niezwykle intymny, autentyczny obraz, który jednocześnie chroni swoje bohaterki przed natrętnym, fetyszyzującym spojrzeniem. Hiszpańska reżyserka zdecydowała się opowiedzieć historię odkrywania tożsamości z dwóch perspektyw: dziewczynki (Cocó) i dojrzałej kobiety (Ane) – postaci związanej z jej osobistymi doświadczeniami. Film Solaguren staje się jednak czymś więcej: feministyczną genealogią, międzypokoleniowym portretem kobiet, w którym odnajdziemy religijną babcię pszczelarkę (przeszłość), budzącą się do twórczego i niezależnego życia rzeźbiarkę (teraźniejszość) i transpłciową dziewczynkę (przyszłość).
Grunt to rodzina – złe matki i toksyczni ojcowie
Solaguren odwołuje się do sposobu życia pszczół, które funkcjonują w matriarchalnych rodzinach, a kreśląc portrety swoich bohaterek, zwraca uwagę na ogromną moc kobiecych więzi rodzinnych oraz rolę wspólnoty w tworzeniu własnej tożsamości. Jej czuła opowieść jest całkowicie różna od niezwykle chłodnej i gorzkiej wizji artystycznej João Canijo, który za „Mal viver” otrzymał w tym roku Srebrnego Niedźwiedzia (Nagroda Jury). Portugalski reżyser jako tło dla swojej opowieści wybiera podupadający hotel. Monumentalny, lecz mający lata świetności za sobą obiekt prowadzony jest przez trzypokoleniową rodzinę kobiet. Te zaś wydają się pogrążone w odwiecznym, niemającym końca konflikcie, bezbłędnie przenoszonym wraz z cierpkim mlekiem matki na córkę. Śledząc na ekranie sadomasochistyczny spektakl, w którym uczestniczą złe matki i wyrodne córki, odnosimy wrażenie, że Maggie Gyllenhaal w swojej „Córce” (2021) przyglądała się goryczy macierzyństwa w zdecydowanie ciekawszy, a na pewno bardziej autentyczny sposób.
Brak męskich postaci w filmie można wyjaśnić tym, że mężczyźni znajdują się najprawdopodobniej za kamerą. Canijo entuzjastycznie podejmuje dość wytartą i wielokrotnie krytykowaną ścieżkę spoglądania na kobiety oczami męskich reżyserów. Bezkrytycznie podąża śladami Ingmara Bergmana, Michelangela Antonioniego, Larsa von Triera, Romana Polańskiego, Jean-Luca Godarda i innych patriarchów europejskiej kinematografii, których kobiece bohaterki, znajdujące się na skraju załamania nerwowego, są najczęściej projekcją ich własnych pragnień, frustracji i lęków. „Mal viver” ratują docenione przez berlińskie jury zabiegi formalne. To, co najważniejsze, u Canijo najczęściej wydarza się za ścianą, za drzwiami – a więc poza kadrem. Przez to odnosimy wrażenie, że będąc podglądaczami (oglądając film), obserwujemy jedynie czubek góry lodowej – mamy zawsze zbyt mało informacji, by zapanować nad całością wydarzeń ginących w gęstwinie pokoi hotelowych. Właścicielki hotelu i jego goście najczęściej toczą wiele rozmów jednocześnie, co jedynie wzmacnia poczucie zagubienia w zbyt wielu historiach dziejących się równolegle i jednocześnie wzmaga apetyt oglądających. Dlatego reżyser postanowił pokazać berlińskiej publiczności również drugi film o przewrotnym tytule „Viver mal”, który pokazuje te same wydarzenia z perspektywy hotelowych gości. Canijo tym samym daje nam wgląd w kompletne mrowisko toksycznych kobiecych postaw, ubierając swoją opowieść w szaty wysokoartystycznej telenoweli.
W konkursie głównym znalazł się również film, który można uznać za współczesne studium toksycznej męskości – „Manodrome” w reżyserii Johna Trengove’a. Południowoafrykański reżyser skupia się na postaci młodego mężczyzny Ralphiego (Jesse Eisenberg), który bezskutecznie próbuje związać koniec z końcem, pracując jako kierowca Ubera (nawiązanie do „Taksówkarza” Martina Scorsese z 1976 roku). Jego partnerka Sal, pracująca w sklepie spożywczym, spodziewa się dziecka. Wizja nieuchronnie zbliżającego się ojcostwa i idących za tym ogromnych wydatków, a także nierozwijająca praca to tylko niektóre z wielu źródeł gniewu i frustracji głównego bohatera. Odpowiedzią na jego wzrastające poczucie niepewności jest przyłączenie się do podejrzanej sekty skupiającej jedynie mężczyzn, której głównym celem jest odzyskanie męskiej energii poprzez całkowite odcięcie się od kontaktów z kobietami. Na jej czele stoi Tata Dan (Adrien Brody), który manipulując swoim podopiecznym, dostrzega w nim oszałamiające piękno, a także wybuchową moc tworzenia i unicestwiania. Opuszczony w dzieciństwie przez ojca Ralphie otrzymuje w męskiej sekcie potrzebne mu wsparcie i akceptację, ale jednocześnie jego umysł zostaje zatruty radykalną mizoginią i homofobią. Główny bohater jest w dramatyczny sposób rozdarty, miota się pomiędzy swoim gniewem, pragnieniem mocy, wściekłością a wrażliwością, bezbronnością, pragnieniem bliskości. Trengove w ciekawy sposób portretuje kulturę współczesnych inceli, którzy podobnie jak Ralphie są jednocześnie ofiarami i agresorami.
***
Ten zaledwie kilkuprzykładowy przegląd dowodzi, że faktycznie – jak już wspominałem – motyw poszukiwania tożsamości był wątkiem najczęściej pojawiającym się w tegorocznej selekcji festiwalowej w Berlinie. Filmowe bohaterki i filmowi bohaterowie w mniej lub bardziej burzliwy sposób, na przekór wspólnocie lub z jej pomocą, jednak zawsze za wszelką cenę, starali się odnaleźć samych siebie.
Również Berlinale w postpandemicznej rzeczywistości kultury próbuje znaleźć przepis na siebie. Stara się odnaleźć swój charakter, który odróżniałby to wydarzenie od reszty wielkich, międzynarodowych festiwali filmowych. Niezbędnym elementem w procesie tworzenia tożsamości jest przekraczanie własnych granic i ograniczeń. Mam wrażenie, że w tym roku Berlinale odważyło się na ten krok i właśnie dlatego filmy pokazane na festiwalu zostaną z nami na dłużej.
