A/Wake. Księga otwarcia umysłu

Teatr Polski w Podziemiu sięga do undergroundu twórczości niezależnej w sposób odkrywczy i pomysłowy. Pozostaje przy tym krytycznym, a zarazem proroczym elementem polskiej kultury. Jest teatrem otwierającym umysły, budzącym swoich widzów z martwego klinczu i wyrywającym ich z rozpaczliwego szamotania się w obliczu kryzysu świata i sztuki. My – widzowie i widzki, czytelnicy i czytelniczki, krytycy i krytyczki, badacze i badaczki – w równym stopniu uwikłani i odpowiedzialni za spiralę kryzysu jak artyści i artystki, chcemy towarzyszyć Wam i z Wami schodzić do podziemi walki o teraźniejszość i przyszłość wspólną i twórczą. Moje świadectwo doświadczenia spektaklu „Finnegans W/Fake” jest próbą bycia z Wami, w której nie ma miejsca na udawanie krytycznego dystansu, niwelującego wspólną radość tworzenia na nowo świata teatru i – pomyślanego inaczej – świata tekstu o teatrze.

Oto mowa Czyściciela Powietrza, tumbultum tambaldomu z wysokości w templedym w tombaldumie śmartwa, magmowa aż zaterrdrżali mieszkań śnicy ziemi, bogufoniemiali na ten fonemen, od fimamentu po fundament, twuwedle dymu i twadół do dna.*

Partytura Joyce’a stawia opór, wymusza lekturę wciąż i wciąż od nowa, od tyłu i w poprzek. Podnosi słowa i strąca ich szkielety w drobiny sylab, głosek, liter i przecinków, w otchłań werbalnego niebytu. Wszystko po to, by wydobyć, dobyć i odbyć muzyczny performans dźwięków – szaleńczy spektakl audialnych rozpoznań zapętlonych znaczeń, wytrącających totalizujące formaty słowne z ich wielce ukontentowanych semioz kontentnych. „Finneganów tren” to tekst, który domaga się dźwiękowego performansu, który wymusza, zmusza i prowokuje struny krtani do zagrania – głośno i na głos – nagłośnią, głośnią i podgłośnią, fałdą, chrząstką i kieszonką. Ciałem po prostu to zagraj.

Aktorki i aktorzy Teatru Polskiego w Podziemiu grają ciałem, całymi sobą, w przedziwnym skupieniu, rygorze rytmu i oddechu. Wchodzą w centrum scenowidowni i z niej uchodzą, cofając się na chwile wytchnienia. Mimo to – ciągle i nieustannie – są, obecni i czujni w swojej pauzie. Nawet gdy sięgają po nowy kostium, noszony skrawek, na pół jakby i w części podobni do odartych ze znaczeń słów, które z siebie dobywają, wtedy nawet i nawet wtedy, a jakby zwłaszcza wtedy – są. Nasz, nas patrzących i słuchających wzrok i słuch prowokowane są do się wyostrzenia ku granicom komunikacji, werbalnej tej i znanej, przekroczenia tychże semioz kontentnych i wchłonięcia i pochłonięcia przecież przez tony, rytmy, onomatopeje, aliteracje, zanurzenia się w falujące odmęty eufonii i dysfonii. W multiplikowane awatary twarzy i ciał nażywnych, a i ujawnianych jakby poza nimi – na zwiewnych, tiulowych ekranach, rozwieszonych wysoko w anarchistycznym nieporządku, w prospekcie perspektyw przypadku. Tam możesz ujrzeć twarze się zmagające, aktorów walczących z materią przyciężkawej semiozy, którą dekonstruują z godną podziwu lekkością. Choć czujesz przecież ten wysiłek, to skupienie i aktorskie mistrzostwo słowa zmienianego w dźwięk, brzęczącego, szumiącego w polszczyźnie polskiej szumiącej szelestami i nosującej, choć i zgrzytającej czasami, diakrytykami i słyszysz akuty i ogonki, różnie różnicujące, specyfiką tchnące, polski język nasz i wasz.

To partytura na ciała-instrumenty, teatr totalnej formy, w teatrze zapomnianej, wypartej, jakby wstydził się teatr ucieczki od semioz prostych, jednoznacznych i łatwych w podaniu i w odbiorze. To teatr OuLiPo-wskiego eksperymentu anoulipisme i synthoulipisme, czułego przecież, choć bez pardonu performowanego, zagarniania kanonu, bicia go i rozbicia, by móc spojrzeć w przyszłość. Teatr spojrzeń i zmian, rozbić i zbudowań, czytań i nieczytań – gdzie można grać sobą, na sobie i na instrumencie.

Intersemiotyczna partytura Bukowskiego, Kawalca i Blecharza jest bowiem i przecież, mniej lub bardziej oczywiście, czuwaniem i pobudką, Wake A/Wake, dramatem czekania na zmianę, która wyrwie z marazmu narracji ulanych po grdykę w gładkie, symetryczne pulpy fikcji, Fake. Dla zmęczonych powagą utraty miejsca tego i narodu, habitusu rozdartego przez nienawistnie sączący się jad pogardy dla wszystkiego, co Inne, Innością swoją zachwycone i ją performujące. To partytura potencjalności srogo, ale i czule spoglądająca w przeszłość narodu polskiego, za bardzo polskiego, momentami zaskakująca krystalicznie trafnymi frazami słów i nut, znaczeń wybrzmiewających jak batem batożyć trzeba by żyć.

Potencjały te możliwe bywają i są tylko i tylko wtedy, gdy wchłoną i przetrawią je ciała, aktorskie idiosynkrazje, głosowe i cielesne, męskie i kobiece, tworzące współ i wespół spektrum partytury możliwości. Kwietniewskiej udało się je przekroczyć, te swoje idiomy cielesne, uciekła do tego, czym dla mnie wcześniej była. Wiedziałam i nie wiedziałam, że to ona, jakże zaskakującym odkryciem była dla mnie ta aktorka w czerni jak noc i moc nosząca. Wbijająca się swą grą jak klinem w performujących aktorów męskich, ciałem przecież, bo nie słowem, frazą refreniczną, nie gładkim sloganem, głosząca manifest kobiety dla kobiet, kobietom i mężczyznom też. Jej gra jest batem by ba-to-żyć patriarchalne złogi słów ulanych w obsceniczne narracje linearnie nienawidzące wielopierśnych Wenus i androgynicznych Amazonek, groźnych i niezależnych, wymykających się batożeniu batem karzącego spojrzenia strażników zjełczałej normy. Ten bunt nut i głosek i ciał wspomaga, rozwija i wzmacnia znacząco, inne kobiece ciało grające, ciało „dyżurnej buntownicy” Janiczak i Rubina, ciało niosące w sobie i na sobie ciężar i lekkość ról Barbary i Rosemary – Staniec poznałam od razu, w jej ruchu bezruchu znaczącym, przecież tak bardzo i jak rzadko które z ciał zapoznanych aktorskich nadające się właśnie do performansu rozpadającej się komunikacji, cząstkowej, rwanej, rozerwanej na strzępy jak skrawki kostiumu aktorki. Gra Staniec jest drapieżna, stoi, kiwa się, faluje ciałem przy pulpicie nutowym, przyczajona do skoku, zachwycająco zwierzęca i zwierzęco, dziko, gwałtownie, wlewa swoje dźwięki i ciało w centrum, zawłaszcza je, anektuje i zmienia. Dezynwolturą przemieszcza i miesza znaczenia, rozbija i zbiera myśli, ramionami zagarniając przestrzeń nie jej przecież, ale właśnie jej się należącą jak każdej kobiecie-człowiekowi, człowiekowi po prostu, który żyć chce i nie chce już więcej batożyć i być batożonym, waląc głową w mur i szklane sufity. Ona dyryguje.

Jakże inna, obca i spoza, jest gra – jednakże pozornie cicha, wycofana milcząca długo za długo – posągowo upozowanego ciała Łopuszyńskiej, stojącej, siedzącej z boku i w tle. Wchodzi w centrum OuLiPo-wskiego eksperymentu – ewenementu słów i nut rozsypywanych jak konfetti – potężną frazą operowo modulowanego głosu. Choć w cieniu i z boku, jest i trwa mocną obecnością, fenomenem modulacji głosu rodzącego afekty i nastrój i strój, posągowo pozornie kształtowany. Gdy w finale wnosi swoją cielesność do centrum, tym centrum staje się sama i radośnie rozbija swój posąg, pozorną przecież posągowość swojego ciała, bawiąc się podrzucaniem, odrzucaniem i skrawaniem fraz i słów. Jest na zewnątrz i wewnątrz performansu złożonego z ciał skrawków, słów i nut rwanych i fraz falujących, w scenie finałowej zbieranych przez funkcjonalność pisania głosowego i wyświetlanych na tiulowych ekranach jak dublińskie ścieżki Ulissesa. Te uroczo sensu nieniosące rzędy wyświetlanych słów, nieudolnie wychwytywane przez czujniki maszyny dekodującej ludzki głos, układają się w pętle dróg, jakże nieoczywistych, przypadkiem rządzonych znaczeń słowotoku, wyreżyserowanej kakofonii powtórzeń przyspieszającej aż do utraty tchu, stłaczającej na ekranach słowa magmowe, przytłaczające i męczące show zdekonstruowanego logosu. Przeraża i zachwyca, że można. Że można pomyśleć świat inaczej, wypadnięty ze zużytej formy i projektujący możliwości i perspektywy, długo za długo nieznane, niedopuszczane, karane za chęć zaistnienia i bycia światem nowym. Księgą otwarcia umysłu.