A po burzy spokój

Teatr – albo raczej wyspa Prospera – to miejsce, w którym zdarzają się cuda. Czy dzięki nim, niczym w „Hamlecie”, zarówno ludzie cnotliwi, jak i nikczemni będą musieli ujawnić swoje prawdziwe oblicza? Prospero uruchamia spektakularną maszynerię techniki teatralnej, by z jej pomocą zrealizować swoją wizję. Scena wyremontowanego przed kilku laty opolskiego teatru – jedna z największych scen dramatycznych w Polsce – otwiera przed nim, a także przed realizatorami „Burzy. Porządku wyspy” ogromne możliwości. Aktorzy wiszący na uprzężach, jakby porwani zostali przez wiatr, wykorzystanie obrotówki i zapadni, a także muzyka, udźwiękowienie niektórych scen (Wojciech Frycz) i spektakularna reżyseria światła (Monika Stolarska) – która celnie podbija wrażenie cudowności, choć nie wprowadza atmosfery odrealnienia, lecz mocy – celnie ukazują magię teatru. Technika nie zdoła jednak przyćmić tego, co w sztuce scenicznej najważniejsze, czyli zaangażowania osób biorących udział w procesie powstawania spektaklu. Reżyser oczekuje od nich całkowitego oddania, a nawet poświęcenia, równocześnie nie stawiając im czytelnych zadań. Zamiast tego – w nie zawsze zrozumiałych, czasem wręcz bełkotliwych monologach – sugeruje, w jakich sytuacjach znajdują się tworzone przez nich postacie, od kreujących je aktorek i aktorów wymagając to improwizacji ruchowej, to znów pracy z tekstem. Równocześnie jednak niemal zawsze ingeruje w inicjowane przez siebie działania – komentuje je i przerywa; raz zatrzymuje, a innym razem popędza aktorów. Omawiając jedną ze scen w rozmowie z zadowoloną Ariel, studzi jej optymizm, upominając się o więcej „mięsa”. Ciągłe powroty, improwizacje, kolejne uwagi i komentarze do prezentowanych sekwencji jednoznacznie określają charakter Prospera. Choć to zaborczy, egocentryczny, wręcz narcystyczny twórca, wspomnienie dawnego skandalu zdaje się wymuszać na nim gesty troski. Mam wrażenie, że właśnie dlatego, po scenie burzy – pełnej akrobacji, hałasu i zamieszania – kilkukrotnie pyta, czy nikomu nic się nie stało.

Bartosz Woźny wspaniale kreuje postać teatralnego demiurga, który – choć lubi opowiadać o swoich zamiarach – wymaga od współpracujących z nim osób czytania we własnych myślach. Nauczony przykrym doświadczeniem stara się z empatią traktować swój zespół, jednak raz po raz wychodzi z niego egotyczna natura. Prospero – nieco przygarbiony, mruczący coś do siebie w trakcie prób, w wyciągniętym swetrze, czasem jakby nieobecny, to znów niesiony twórczym szałem albo z błahego powodu popadający w złość – kojarzyć się może z pewnym uznanym twórcą polskiego teatru, który w ubiegłym roku musiał stawiać czoła (dobiegającym z Genewy) oskarżeniom o nietyczne metody pracy. Przypadki takie jak ten przypominają, że o ile zawsze możemy spierać się o jakość twórczości artystycznej, o tyle nawet status żywej legendy nie upoważnia nas do rezygnacji z szacunku dla innych. Parnas jest chwiejny, a na szczytach – wbrew założeniu wpisanemu w tytuł spektaklu zrealizowanego przed osiemnastu laty w Teatrze Dramatycznym w Warszawie – wcale nie panuje cisza.

W trakcie improwizacji Prospero prowokuje dwuznaczną sytuację pomiędzy własną córką a Kalibanem, wyzwalając pomiędzy nimi napięcie seksualne, co obciąża performera. Piotr Stanek jako tancerz w roli pozbawionego własnego głosu niewolnika ukazuje marginalizację tej grupy zawodowej w produkcjach dramatycznych. Oskarżony o przekroczenie granic przypomina, że nikt nie wskazał dopuszczalnych ram, a transgresja miała być elementem procesu. Reżyser, nieświadomy, że to właśnie on jest przyczyną dokonanego przekroczenia, nie zmieni optyki podczas kolejnej improwizacji Mirandy – tym razem z Ferdynandem. Jakub Klimaszewski jako aktor grający dziedzica tronu Neapolu tworzy postać wrażliwą, zgodnie ze swoimi predyspozycjami aktorskimi manifestując dążenie do intelektualnego zrozumienia sytuacji, z którą konfrontowany jest jego bohater: przekonany o śmierci własnego ojca, zdziwiony cudownością doświadczonych zdarzeń i zafascynowany obecnością Mirandy. Obsadzona w tej roli Monika Stanek łączy dziewczęcą naiwność ze sceniczną swobodą dziecka wychowywanego w ciągłym kontakcie z teatrem oraz bunt przeciwko – zawłaszczającemu jej podmiotowość w trosce o „cnotę” – ojcu.

Role Ariela, Kalibana, Mirandy i Ferdynanda znakomicie spajają świat fikcji spektaklu przygotowywanego przez Prospera z realiami teatru, w których osadzone jest przedstawienie Minkowskiej. Nie gorzej rozpisane zostały postacie Szekspirowskich pieczeniarzy. Trinkulo (Kacper Sasin) i Stefano (Konrad Wosik) ukazani zostali jako młodzi aktorzy, którzy w ekstatycznym odurzeniu (nie tylko morskim powietrzem), niesieni potrzebą wolności, decydują się na założenie własnego teatru, by obejść „cały ten folwarczno-pańszczyźniany system” i pracować na własnych zasadach. Wkrótce okaże się jednak, że deklaracje progresywności, równości i niehierarchiczności nie są w stanie rozwiązać wszystkich problemów ani przełamać przyzwyczajeń, prowokujących ich do dręczenia młodszego kolegi ze szkoły teatralnej. Na tle tych postaci słabiej uzasadniona jest obecność pozostałych rozbitków. Analogia pojawiającego się w tej grupie pragnienia władzy nie łączy się tematem systemowej hierarchiczności teatralnych instytucji, a trudno w tym kontekście zestawić je z czym innym. To wśród neapolitańczyków pojawia się idea stworzenia regulaminu wyspy, jednak i ona – choć inspiruje podtytuł spektaklu – nie wydaje się dobrze umocowana. Mam wrażenie, że jedynym celem zachowania w scenariuszu postaci króla, jego brata, Antonia i Gonzala jest estetyczne wrażenie wynikające z umieszczenia ich w przeszklonym pudełku, które spektakularnie wyjeżdża z zapadni. Obraz sceniczny przypomina teatr Krzysztofa Warlikowskiego, co można czytać jako kolejne odniesienie do realiów polskiego teatru – tym razem do bratobójczej rywalizacji w gronie, które Piotr Gruszczyński określił niegdyś mianem „ojcobójców”.

Większość wizualnych, koncepcyjnych i tematycznych motywów oraz zderzeń „Burzy. Regulaminu wyspy” jest jednak w pełni zrozumiała, fortunna i skuteczna. To spektakl, który niczego nie udaje i nie proponuje ucieczki w fantastykę, choć wyjście od „Burzy” otwiera przed jego twórczyniami i twórcami takie możliwości. Zamiast tego – pracując w teatrze – opowiadają o teatrze, który równocześnie odzwierciedla rzeczywistość. Publiczność opolskiego przedstawienia doświadczyć może widowiskowych atrakcji, jednak nie zastępują one znaczeń zawartych w dramaturgicznym projekcie, których rolę podkreśla gra świetnych aktorek i znakomitych aktorów. Minkowska i Czapliński mapują wiele problemów współczesnego teatru, które od kilku lat wypływają na światło dzienne: przetaczają się przez media, prowokują liczne komentarze i angażują znaczną część środowiska. Równocześnie jednak przekraczają granice wsobnej, metateatralnej dyskusji, z bezludnej wyspy wypływając na szerokie wody uniwersalnych problemów i relacji międzyludzkich. W ich teatrze jest miejsce na żal, ale i przebaczenie; ból, ale i ukojenie; nie brak im wrażliwości, czułości, delikatności i zrozumienia. Programowo zmierzając do manifestowanej przez Fernanda rezygnacji z dramatycznego konfliktu – „niech będzie nudny, niech nie ma konfliktu / niech zostanie bez kulminacji, bez kulminanty, climaxu” – nie składają broni. Toczą walkę w imię zgody. Nie planują ofiar, a raczej poszukują alternatywy dla narastających, napiętych jak struna sporów, które coraz wyraźniej polaryzują nie tylko polskie społeczeństwo, ale też polski teatr. Minkowska i Czapliński przyglądają się mu niebezkrytycznie, ale też ze zrozumieniem, zdając sobie sprawę z możliwego zamazywania różnic pomiędzy deklarowaną inkluzywnością, równością i zrozumieniem a dominacją, nietolerancją i przemocą. Ich postawa otwiera trzecią drogę, biegnącą poza biegunami tradycji i progresywności, pomiędzy którymi zdarzają się dzisiaj nie tylko zajadłe konflikty, ale i zaskakujące sojusze.