Greckie pożądanie czystości

„Klasyczna rodzina nosi w sobie coś bardzo klaustrofobicznego i chorego, jeśli jest ujmowana w granicach związków krwi. Absolutna równowaga podstawowej komórki społecznej to wielkie kłamstwo, które bierzemy za pewnik” – mówi Athanasios Karanikolas, reżyser filmu „W domu”, prezentowanego w ramach Greckiej Wiosny.

Zacznijmy od tematu, który musi się pojawić w naszej rozmowie, czyli greckiej nowej fali. Co według Ciebie jest przyczyną ostatniego ożywienia w nowym kinie greckim? Czy uważasz siebie za reżysera nowofalowego?
Ciekawe, że Twoim zdaniem nowa fala w kinie greckim to temat, który musi się pojawić w naszej rozmowie. Nie czuję przynależności do awangardy, która dzieląc los każdej nowości, w momencie, gdy znajdzie się dla niej nazwę, jest już przestarzała.
Mówienie o ożywieniu, jak to określiłeś, w nowym kinie greckim jest jednak uzasadnione. W ciągu ostatnich dekad greckie społeczeństwo przeszło wiele bolesnych zmian, następstw ciągnącej w dół spirali politycznej korupcji, która doprowadziła kraj do obecnej ruiny finansowej i społecznej. W rezultacie nowa generacja filmowców reagowała, świadomie bądź nie, na tę destrukcyjną atmosferę, często szukając nowych form, które by bezpośrednio lub pośrednio komentowały tę sytuację.
Najciekawszą kwestią wydaje mi się to, co dzieje się teraz. Co naprawdę się zmienia, a co pozostaje nietknięte? Które z tych filmów faktycznie są radykalne, a które pozostają konserwatywne, mimo nowej fasady? Jakie elementy w tych pracach są ważniejsze, a jakie powierzchowne?

Mieszkając w Berlinie, masz trochę inną perspektywę niż pozostali twórcy filmowi z Grecji. Czy Twoja twórczość reprezentuje jeszcze kino greckie?
Wszyscy w inny sposób podchodzimy do swoich tematów i każde kino ma rację bytu. Pluralizm głosów uznaję za najważniejszy i sądzę, że ani idea nowości, ani narodowości nie ma tu nic do rzeczy.
Urodziłem się w Grecji, gdzie wychowałem się i mieszkałem do 20. roku życia, a już od 24 lat mieszkam i pracuję w Niemczech. Moje filmy nie są ani bardziej greckie, ani bardziej niemieckie. Chciałbym, żeby znajdowały miejsce dla tego, co najlepsze z obu kultur.

„W domu” jest doskonałym przykładem na to, w jaki sposób można połączyć formalne, wysokoartystyczne kino abstrakcyjne ze społecznym zaangażowaniem, czego do tej pory nie udało się osiągnąć innym greckim twórcom. Skąd wziął się pomysł na ten film?
Granice między miejscem pracy a przestrzenią mieszkalną pozostają niedookreślone, gdy ktoś pracuje i mieszka u ludzi i z ludźmi, dla których pracuje. W takim układzie zaczyna się akceptować lub tolerować wiele zgrzytów. Ktoś proponujący pracę i zakwaterowanie, zwykle za niewielką opłatą, ale dający w zamian iluzję życia rodzinnego działa zasadniczo przeciwko trudnej walce o prawa pracownika.
To także przypadek z „W domu”. Nie zamierzałem jednak opowiadać o społecznym fenomenie, chodziło raczej o znacznie głębszy sens człowieczeństwa Nadji, głównej bohaterki filmu, siłę wyzyskiwanej, to mnie naprawdę interesowało.
Nie chciałem się zamykać w estetyce naturalistycznego dramatu społecznego. Sposób snucia opowieści jest nieodłączny od samej opowieści. Poszukiwałem takiej formy ekspresji i jednocześnie estetyki, które mogą być symbolem samych siebie. Główna bohaterka to istota ludzka i jej zachowanie obrazuje model zachowania, który ma być w ten sposób postrzegany.

W swoim filmie koncentrujesz się przede wszystkim na przestrzeni domowej, portretujesz rodzinę, która stanowi cierpką metaforę rzeczywistości społecznej. Czy Twoim celem jest tworzenie kina społecznie zaangażowanego, czy najbardziej pociągają Cię metafory i abstrakcyjne pojmowanie rzeczywistości?
Dom w filmie to sieć relacji między mieszkańcami, ale również sam budynek. Ten konkretny dom mówi o tym, jak związki mogą być jednocześnie przezroczyste i prywatne.
Nie zakładałem, że stworzę film, który zmieni sytuację społeczną. O to zabiega na polu sztuki realizm w ujęciu społecznym (social realism), ale nie wierzę, by było to możliwe. Filmy mają pośredni związek ze zjawiskami czy sytuacjami inspirującymi ich twórców.
To interesujące, gdy film może opowiedzieć historię o istotnym społecznie znaczeniu, z zachowaniem wszystkich wartości formalnych. Moim zdaniem obraz jest skończony, kiedy potrafi osiągnąć filozoficzny, polityczny, a nawet metafizyczny wymiar, nie starając się o to. Chce się zwyczajnie opowiedzieć tę właśnie historię i zrobić to najlepiej, jak się da.

Yorgos Lanthimos swoim „Kłem” wyznaczył nie tylko pewien estetyczny, nowofalowy kanon, lecz również sprawił, że współczesne kino greckie kojarzone jest przede wszystkim z tematyką rodzinną. Co dla Ciebie jest szczególnie interesujące w temacie domu i rodziny?
Pisząc scenariusz „W domu”, nie zajmowałem się konstelacją ojciec–matka–dzieci, ale głównie wnikałem w iluzję przynależności do grupy ludzi z perspektywy kogoś, kto dla nich pracuje. Moja bohaterka jest przekonana, że jest częścią grupy tylko po to, by ostatecznie całkowicie się rozczarować.
Klasyczna rodzina nosi w sobie coś bardzo klaustrofobicznego i chorego, jeśli jest ujmowana w granicach związków krwi. Absolutna równowaga podstawowej komórki społecznej to wielkie kłamstwo, które bierzemy za pewnik.
Szczególnie w Grecji dorastamy w poczuciu, że rodzina to święta instytucja, zaś filmy w rodzaju „Kła” ujawniają przemoc, bigoterię i hipokryzję, które leżą pod tą przykrywką.

Nie sposób się zadomowić w kreowanej przez Ciebie chłodnej, surowej, pozbawionej uczuć przestrzeni, natomiast sam dom przypomina raczej betonowy bunkier, w którym trudno o przytulną, domową atmosferę. Dlaczego zdecydowałeś się wybrać tak surową i jednocześnie sterylną estetykę?
Posiadanie takiego domu to marzenie wielu osób. Odpowiada on estetyce naszych czasów. Zajrzyj do dowolnego magazynu architektonicznego lub sklepu meblarskiego – właśnie takie marzenie sprzedają. Nowoczesny dom, który informuje o dobrym guście i zamożności, pokazuje zdolność jego mieszkańców do odizolowania się od głośnych, tłocznych, brudnych i niebezpiecznych miejskich przestrzeni. To demonstracja siły i w tym sensie budynek nabiera charakteru fortecy.
Tego typu dom jednak mocno otwiera się na naturę, na morze, co gwarantuje jednocześnie lekkość i ciężar. Dom zdaje się zarazem pełny i pusty, sterylny i skażony.
Nadja postrzega to inaczej niż właściciele, w jej optyce jest to dom zarówno w sferze materializmu, jak i idealizmu. Kontrast nadaje mu aurę duchowości, która, jak sądzę, jest sensem filmu.

Przedstawiany przez Ciebie dom jest podejrzanie spokojny. Właściwie nie dochodzi w nim do żadnych aktów przemocy i wszystko przebiega bez zarzutów, jednak mamy nieodparte wrażenie, że jest z nim coś nie w porządku. Kto lub co jest sprawcą przemocy w Twoim filmie?
Ta rodzina choruje na neoliberalne postrzeganie świata, izolujące „nasze” sprawy od spraw „innych”.
Zawsze istnieje jakiś ładunek przemocy wewnątrz relacji, które nie są autentyczne. Abstrahując od tego, jak kobieta i mężczyzna w filmie traktują swoje dzieci i siebie nawzajem, ujawnia się to z mocą w zachowaniu wobec pracownicy.
Na szczęście film nie jest tylko o tym. Chodzi raczej o to, jak Nadja radzi sobie z niesprawiedliwością, w najfantastyczniejszy sposób, jaki znam. Zdaje się, że w ogóle nic z nią nie robi, ale w rzeczywistości jest to niezwykle trudne i jednocześnie najważniejsze zadanie.

Akcja „W domu” rozgrywa się zawsze za dnia, dopiero pod koniec filmu zapada niespodziewany mrok. Wydaje się, że w pierwszej części potęgujesz wrażenie sterylności poprzez specyficzne, nadmierne użycie światła. Jaka jest jego rola w Twoim obrazie?
Od początku ważne było założenie, by jeden jasny dzień przechodził w kolejny, jakby pozornie czas nie mijał. Nie miałoby to jednak żadnego znaczenia bez chwili fizycznej ciemności. Potrzeba nocy, by dostrzec dzień, podobnie jak brud wydobywa to, co czyste. Uznajemy, że najgorsze zbrodnie popełniane są nocą i większość horrorów ugruntowuje takie przekonanie. Przerażające, gdy coś czai się w ciemności, ale wiele rzeczy potrafi się dobrze skryć w jasnym świetle. To nawet straszniejsze, ponieważ przywykamy do nich, a one nagle wyskakują i skaczą prosto w twarz.
Określasz światło jako sterylne. Ja mówię o oślepiającej jasności. To światło, przy którym można widzieć naprawdę wyraźnie, ale często się nie widzi. Na ogół potrzeba nocy, aby ujawnić prawdę skrywaną za dnia. I nie jest ona ładna.

Wszystkie bohaterki ubrane są w podobne szare stroje, sugerujące ich równość. Dzięki temu zabiegowi właściwie od samego początku trudno rozszyfrować rodzinne role i nie wiemy dokładnie, kto jest kim. Nadja momentami wydaje się siostrą właścicielki domu, a innym razem możemy pomylić ją z matką córki gospodarza. Dlaczego poddajesz w wątpliwość struktury pokrewieństwa?
Chciałem zmusić widzów do wysiłku rozpracowania relacji Nadji z resztą rodziny, a kiedy wszystkie relacje zostają wreszcie ujawnione, kontrast między prawdą i kłamstwem odczuwany jest mocniej.
Jest tu przepaść, a jednak jej nie ma. Nadja również pochodzi z wyższej klasy społecznej. W pewnym momencie przypomina sobie nawet dom i ogród w Gruzji, przestronny dom i ojca lekarza. Może naturalnie wejść w rolę pani domu, a jednak znacznie różni się od Evi. Chciałem pokazać kontrast poprzez podobieństwo.

Filmowa rodzina dba o sterylność domu, jest obsesyjnie zafascynowana czystością, natomiast praca Nadji polega głównie na sprzątaniu, eliminowaniu brudu i wszelkich plam. Czy chciałeś zrobić film o destrukcyjnej sile czystości?
Dom utrzymany jest w nowoczesnej estetyce i ten styl wymaga jasności form. Użyte materiały i minimalizm form mówią o potrzebie czystości.
Pod tą fasadą jednak rzeczy nie są już tak czyste, przeciwnie, raczej ubabrane w błocie. Nie należy się dziwić obsesji na punkcie tego rodzaju estetyczności. Pragnienie przejrzystości, czystości i ich związek z pojęciem piękna w prywatnej przestrzeni wiążą się z dezorientującą rzeczywistością publiczną, brudną, głośną i paskudną realnością, skąd próbuje się uciec.
Prawdziwa czystość jest niemożliwa do osiągnięcia. Wybór stylu życia w filmie to symulacja czystości. Ta symulacja jest destrukcyjna. Pożądana przez ludzi estetyka rodem z magazynu ilustrowanego, zniekształcony, perwersyjny obraz czystości, ale nie samej czystości. Czystość posiada jakość metafizyczną. Czystość niczym doskonałość jest ideałem i było to często wykorzystywane w niszczący sposób, na przykład przez ideologię faszystowską lub fundamentalizm.

Czystość dotyczy również krwi. Służąca nie jest czystej krwi, dlatego z grecką rodziną związana może być jedynie poprzez wykonywaną pracę. Nadja za wszelką cenę próbuje stać się jej częścią, lecz nawet posługiwanie się czystą greką nie jest w stanie oczyścić jej z zarzutu obcości. Dlaczego główna bohaterka jest tak bardzo podobna do gospodarzy, a jednocześnie tak bardzo inna?
Więzy krwi oraz czystość odsyłają znów nie do samego sedna, ale do zniekształconego użycia idei czystości. „Czystej krwi” członkowie rodziny występują przeciwko nieślubnym bękartom, którzy uzurpują sobie władzę. Są „czyści” obywatele kraju przeciwko „brudnym” emigrantom najeżdżającym kraj. Jesteśmy „my” i są „oni”. To najczęstsze konotacje krwi i czystości, które niezmiennie dotyczą władzy i strachu przed jej utratą.
Nadja nie stara się za wszelką cenę być częścią rodziny, ponieważ w jej mniemaniu jest i pozostanie nią. Dlatego nie jest paradoksem, że opuszcza dom-budynek, aby zatrzymać się w ognisku domowym. Wielu widzów ma problemy ze zrozumieniem tego, ponieważ większość z nas działa inaczej. Odważne rozwiązywanie konfliktów przez wzniecenie walki jest oznaką siły. Zachowanie Nadji dla wielu osób zdaje się niejasne.

Cudzoziemka staje się w ten sposób ofiarą procesu oczyszczania, podporządkowując całe swoje życie greckiemu pragnieniu czystości, jednocześnie nie jest w stanie oczyścić samej siebie, jako osoba nieczystej krwi będzie zawsze znajdować się poza rodziną. Czy ten wymóg czystości jest jakoś związany ze współczesnym społeczeństwem greckim?
Nie ma czysto greckiego pożądania czystości. Greckie społeczeństwo bywa świętoszkowate jak każde inne. Nienawiść wobec „innych” jest pokłosiem strachu. Na ogół staje się to bardzo widoczne w społeczeństwie bliskim sięgnięcia moralnego dna, na którym Grecy są już od dłuższego czasu.

W swoim filmie często posługujesz się dychotomiami: światło/ciemność, wiedza/niewiedza, swój/obcy, jak również opozycją wnętrze/zewnętrze. Główna bohaterka często patrzy z tarasu w dal, jak gdyby była zawieszona w przestrzeni i emocjonalnej pustce, znajdowała się pomiędzy, na krawędzi. Dlaczego bycie „w domu” jest według Ciebie czymś pozytywnie wartościowanym i przeciwstawianym negatywnej bezdomności?
To kwestia definicji. Każdy sam musi zdecydować. Otwarta przestrzeń może być wolnością lub zwyczajną pustką. Dom może być postrzegany jako forteca lub więzienie, w zależności od naszego stosunku do niego. Film stawia między innymi pytanie o tę kwestię i domaga się od widza przedefiniowania tego, czym może być „W domu”.

„W domu” jest niesamowicie estetycznym obrazem, co jest Twoim głównym źródłem inspiracji: malarstwo czy jakiś konkretny rodzaj kina?
Jest wielu twórców, z którymi czuję się związany i których dzieła zmieniły moje podejście do obrazu, ale nie potrafię wskazać konkretnego filmu, który zainspirował estetykę „W domu”. Lubię wielu różnych reżyserów, od Bresson’a, Kiarostamiego i Dumont’a do Ozu, Antonioniego i Hanekego – tak samo w przypadku malarstwa. Byłem fotografem i malarzem, zanim zwróciłem się w kierunku kina. Intryguje mnie przede wszystkim użycie światła, niezwykle istotne w malarstwie. Automatycznie przyglądam się światłu, gdziekolwiek je napotykam.

Nad czym pracujesz w tym momencie? Czego możemy spodziewać się po Twoim następnym filmie?
Pracuję nad scenariuszem, którego wątek towarzyszył mi od lat. To prawdziwa historia kobiety, której siła leży w niezwykłej zdolności przebaczania, w nieograniczonym człowieczeństwie. Jednak tym razem nie jest ona w najmniejszym stopniu zmyślona, ale bardzo, bardzo prawdziwa.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Anna Michałowicz