Teatralni twórcy i twórczynie nie muszą pytać dzisiaj o prawo do opowiadania i ukazywania cudzego doświadczenia. Jednak jeśli jego częścią jest przemoc, niejednokrotnie powinni się zastanowić, z jakiego języka korzystać, by uniknąć jej reprodukowania i relatywizowania. Podobne pytanie od lat prowokowane jest przez przedstawienia Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak, wiele razy celnie demaskujące społeczne i instytucjonalne mechanizmy przemocy. Historia skazanej na śmierć i straconej w 2021 roku w Stanach Zjednoczonych Lisy Montgomery wydaje się idealnym materiałem dla teatru tego reżysera i autorki. Zrealizowana przez nich w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Lisa” potwierdza imponującą sprawność swoich realizatorów, doskonale wpisując się w interesującą ich tematykę systemowych opresji i ograniczeń. Równocześnie jednak zachęca do refleksji krytycznej. Czy wypracowany i doskonalony przez nich latami język reprezentacji nadal spełnia swoją funkcję, pozwalając widzom doświadczać emocjonalnie opowiadanej historii, a równocześnie zapanować nad nią intelektualnie, czy też staje się najważniejszym bohaterem przedstawienia, dominując ponad jego tematem niczym dobrze znany motyw muzyczny, sprawiający, że wszystkie piosenki, w której pobrzmiewają jego echa, wydają się do siebie podobne?
16 grudnia 2004 roku Lisa M. Montgomery, mieszkająca w Melvern w stanie Kansas, przejechała ponad dwieście mil do Skidmore w stanie Missouri, gdzie zamordowała kobietę będącą w ósmym miesiącu ciąży. Rozcięła jej brzuch, z którego wydobyła żywe dziecko, przedstawiając je później swojemu mężowi jako własne. Następnego dnia została zatrzymana, a jesienią 2007 roku – po procesie trwającym niemal trzy lata – uznana za winną federalnego przestępstwa porwania zakończonego utratą życia. Skazano ją na karę śmierci. Dokonana przez Montgomery zbrodnia wywołała falę powszechnego oburzenia w Stanach Zjednoczonych, a jej sprawczyni przez wiele lat uchodziła za jedną z najbardziej brutalnych morderczyń swoich czasów. W toku wieloletnich postępowań odwoławczych jednoznaczna ocena jej czynu zaczęła się jednak komplikować. Przygotowywane w kolejnych latach ekspertyzy psychologiczne i neuropsychiatryczne oraz szczegółowa rekonstrukcja biografii skazanej wykazały, że od dzieciństwa doświadczała ona skrajnej przemocy fizycznej, psychicznej i seksualnej. Zdaniem części ekspertów doprowadziło to do rozwoju złożonego zespołu stresu pourazowego, zaburzeń pamięci autobiograficznej oraz dysocjacji mogącej powodować poczucie oddzielenia od własnego ciała i utratę wrażenia realności. Ustalenia te nie przyczyniły się wprawdzie do uchylenia wyroku, lecz zasadniczo zmieniły charakter debaty publicznej wokół tej sprawy. Coraz częściej pojawiały się pytania o granice odpowiedzialności osoby dotkniętej wieloletnią traumą i od najwcześniejszych lat poddawanej systematycznej przemocy, również seksualnej. 13 stycznia 2021 roku Lisie Montgomery podano śmiertelny zastrzyk. Jej egzekucja była pierwszą od 1953 roku karą śmierci wykonaną na kobiecie przez rząd federalny Stanów Zjednoczonych.
Zrealizowany ponad pięć lat po śmierci Lisy Montgomery (Karolina Adamczyk) w Teatrze Powszechnym w Warszawie spektakl opowiada historię jednej z najbardziej kontrowersyjnych amerykańskich spraw kryminalnych ostatnich dekad. „Lisa” Wiktora Rubina (reżyseria) i Jolanty Janiczak (tekst, dramaturgia, współpraca reżyserska) prezentuje zarówno fakty, jak i hipotezy dotyczące życia tytułowej bohaterki, będąc jednym z nielicznych w Polsce – obok materiałów informacyjnych publikowanych przy okazji jej egzekucji – źródeł wiedzy na ten temat, a zarazem jedną z pierwszych na świecie artystycznych prób zmierzenia się z historią Montgomery. Twórcy, od lat konsekwentnie rozwijający własny projekt reinterpretowania kobiecych biografii, po raz kolejny podjęli próbę zakwestionowania obrazu utrwalonego przez zbiorową pamięć i medialne stereotypy. Tym razem nie interesowała ich jednak kobieta sprawująca władzę (jak w „Carycy Katarzynie”), rewolucjonistka walcząca o godność własną i innych („Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy”) ani ofiara patriarchalnego społeczeństwa („Potok. Ćwiczenia ze wspólnoty”), lecz morderczyni uznana za potwora zagrażającego ustalonemu porządkowi. W sposób charakterystyczny dla swojego teatru nie koncentrują się na samej zbrodni, lecz na rekonstrukcji okoliczności, które do niej doprowadziły. Perspektywa ta wyraźnie koresponduje z psychotraumatologicznym modelem interpretacji sprawy Montgomery, zgodnie z którym wieloletnia trauma może trwale zmieniać funkcjonowanie pamięci, regulację emocji oraz poczucie tożsamości. To właśnie ten sposób myślenia stał się jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla realizatorów warszawskiego przedstawienia.
„Lisa” skupia się na przemocy doświadczanej przez tytułową bohaterkę, sugerując, że była ona pośrednią przyczyną dokonanej przez nią zbrodni. W pozornie obiektywnej rekonstrukcji wydarzeń Lisa prezentowana jest niemal wyłącznie jako ofiara ludzi, z którymi stykała się na kolejnych etapach życia. Spektakl jednoznacznie sugeruje, że matka (Klara Bielawka) wyzywała ją i biła, pozostawiała na długie godziny bez opieki, przywiązując taśmą klejącą do dziecięcego krzesełka, oraz zaniedbywała podstawowe obowiązki opiekuńcze. Od jedenastego roku życia dziewczynka była gwałcona przez ojczyma (Julian Świeżewski), który z czasem zaczął zapraszać do udziału w tych przestępstwach także swoich kolegów. Kiedy matka – przez lata ignorująca przemoc wobec własnego dziecka – została z nią skonfrontowana, skierowała swoją złość przeciwko córce. Los Lisy nie zmienił się znacząco również po zamążpójściu. Pierwszy mąż (Michał Czachor), będący równocześnie jej przyrodnim bratem, także dopuszczał się wobec niej przemocy seksualnej. W spektaklu relacjonuje, jak torturował ją podczas współżycia, kolejne gwałty rejestrując z użyciem kamery. Z czasem odkrył, że największą satysfakcję sprawia mu krzyk ofiary, wywołany jej bólem i przerażeniem. Mimo takiej prezentacji Rubin i Janiczak nie formułują prostego aktu oskarżenia wobec sprawców poszczególnych aktów przemocy. Znacznie bardziej interesują ich mechanizmy społeczne i instytucjonalne, które pozwoliły, by opisane sytuacje nie tylko się wydarzyły, ale też trwały przez kolejne lata. W ten sposób indywidualna odpowiedzialność zostaje ukazana w szerszym obrazie systemowych zaniedbań, wykluczenia i społecznej obojętności wobec ludzi żyjących na marginesie społeczeństwa.
W warszawskim spektaklu pojawiają się liczne, niekiedy boleśnie dosłowne, opisy krzywd doznawanych przez tytułową bohaterkę. Realizatorzy nie epatują jednak obrazami przemocy, lecz przedstawiają ją za pomocą słów, symbolicznego skrótu i aktorskich gestów. W najbardziej drastycznych scenach wykorzystywany jest manekin przypominający Adamczyk, ucharakteryzowanego na graną przez nią postać Lisy. Konstrukcja tekstu Janiczak – dobrze znana z wcześniejszych utworów tej autorki – rozprasza perspektywę klasycznej prezentacji dramatycznej. Każda z postaci otrzymuje możliwość wyjaśnienia motywów własnego postępowania, przechodząc od wypowiedzi właściwej klasycznym formom dramatycznym do narracji na prawach komentarza, wzbogaconej przez późniejszą wiedzę. Zabieg ten daje im pełniejszą świadomość własnych doświadczeń. Autorka tekstu nie otwiera jednak przed nimi przestrzeni dla pełnej autorefleksji. Matka beznamiętnie i bezkrytycznie opowiada o własnej niecierpliwości wobec córki, wyrywaniu jej włosów czy celowym kaleczeniu podniebienia łyżką. Ojczym beznamiętnie wspomina zarówno spadek cen osocza, które oddaje za pieniądze, jak i problemy z erekcją podczas gwałcenia jedenastolatki, ustępowanie pierwszeństwa kolegom podczas tych czynów i o marskości wątroby spowodowanej alkoholizmem. Odnosi się nawet do własnej śmierci. Mąż Lisy z lubością przypomina sobie podniecenie wywołane jej krzykiem oraz rozczarowanie, jakie przyniosło mu milczenie żony po wymuszonej przez niego sterylizacji. Z żalem zauważa, że po zabiegu nie reagowała już nawet wtedy, kiedy siłą wkładał jej dłoń do wrzątku.
Choć narracje personalizują fragmenty opowieści, utrzymane są jednak w charakterystycznym dla Janiczak, zobiektywizowanym języku stylizowanym na rzeczową relację, wzbogacanym przez liczne wyliczenia i porównania. W „Lisie” praktyka ta zyskuje dodatkowe uzasadnienie za sprawą pojawiającego się w wypowiedziach bohaterów odniesień do doświadczeń aktorek i aktorów oraz ich indywidualnych cech. W ten sposób odwrócona zostaje logika aktorstwa performatywnego, które zwykle polega na wychodzeniu wykonawców z roli i mówieniu przez nich we własnym imieniu. Tutaj dzieje się odwrotnie: to bohaterowie odnoszą się w swoich komentarzach do osób, które ich odgrywają. Ten przewrotny gest nie tylko uatrakcyjnia narrację, wprowadzając do niej dodatkowy poziom gry z rzeczywistością, lecz także podważa stabilność tożsamości obu stron teatralnej projekcji – postaci i wykonawców. Granica pomiędzy tymi bytami staje się płynna, ale odpowiedzialność za wypowiadane słowa – choć ulega przesunięciu – nie przestaje obowiązywać.
Każda z postaci wygłasza w pewnym momencie spektaklu zdanie rozpoczynające się od słów: „Aktor/aktorka, który/która mnie gra”, a następnie wylicza podobieństwa i różnice między sobą a osobą odgrywającą jej rolę. Publiczność dowiaduje się dzięki temu, że ojczym Lisy – „po kilku głębszych” – mógłby zainteresować się nawet aktorem, który go gra, choć ten zamiast wcielać się w jego postać, wolałby puszczać muzykę w nocnym klubie. Czachor w transgresyjnej, stylizowanej na osobiste wyznanie wypowiedzi – do czego przyzwyczaił już widzów wielu przedstawień Teatru Powszechnego – deklaruje, że z postacią męża Lisy łączą go coraz częściej pojawiające się problemy z erekcją. Podobno on także musi wizualizować sobie siebie tak, jakby obserwował się z zewnątrz, bo tylko w ten sposób może osiągnąć spełnienie seksualne. Obaj mają podobną słabość do filigranowych blondynek.
Na tle tych wyznań szczególną rangę zyskuje wypowiedź Lisy. Słowa Adamczyk wyznaczają perspektywę przyjętą przez twórców spektaklu, mimo pozorów obiektywności jednoznacznie sytuujących się po stronie bohaterki widzianej jako ofiara przemocy i społecznych zaniedbań:
Aktorka, która jest mną – bo ja akurat czuję, że jest mną – śni o różnych zbrodniach i karach […]. Chce grać wszystko najbardziej odległe, bestialskie, piękne, problematyczne, niszowe, offowe. Zrobi wszystko, dosłownie wszystko, o co poprosicie. Jeśli interesuje was testowanie granic, to jakoś to przełknie.
Po chwili jednak sama sobie zaprzecza: „Albo nie! Właśnie nie!”, by rzeczowo i dobitnie zapowiedzieć: „Zemści się”.
Pośród aktorskich wyznań pojawiają się także pytania prowokujące swoją celnością albo dwuznacznością. Grana przez Bielawkę matka stawia je w imieniu aktorki: „Po co odtwarzać w Polsce drastyczne historie, które nie dotyczą naszego kraju, nie naszych spraw, nie naszego ubóstwa i nie naszego zaniedbania?”. To jedno z najważniejszych pytań spektaklu, zwracające uwagę na sens podjęcia realizowanego w nim tematu. Skłonny byłbym bronić przekonania, że odpowiedzialnie zaplanowane przedstawianie przemocy – unikające jej reprodukcji i rezygnujące z taniej sensacji – może uwrażliwiać odbiorców na mechanizmy prowadzące do wykluczenia i zaniedbania, a nawet, jak uczy sam spektakl, zbrodni. Znacznie mniej przekonuje mnie inne ze scenicznych wyznań. Bohater grany przez Macieja Cymorka, występującego gościnnie aktora Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, stwierdza: „Aktor, który mnie przedstawia, naprawdę chce się czegoś kolejnymi rolami dowiedzieć. Chce wyglądnąć poza swój horyzont”. Intencja ta wydaje się oczywista i trudno podważyć jej znaczenie, jednak wypowiedziana na scenie traci swoją siłę, stając się niepotrzebnym, wręcz banalnym dopowiedzeniem założeń, towarzyszących też zapewne innym twórcom „Lisy”.
Cymorek kreuje kolejną, obok tytułowej bohaterki, postać charakterystyczną dla teatru Janiczak i Rubina. Choć tym razem trudno jednoznacznie określić jej miejsce w strukturze przedstawienia i relację z innymi postaciami, pełni w nim funkcję obserwatora prezentowanej historii. Nie przypisano mu kompetencji sugerujących rolę narratora czy rekonstruktora wydarzeń. Jednak to on otwiera i zamyka spektakl, jakby właśnie do niego należało złożenie w całość ukazywanych w nim, rozproszonych fragmentów rzeczywistości. To rozwiązanie przypomina role Macieja Pesty w „Żonach stanu…”, Dawida Żłobińskiego w „Potoku” czy Rolanda Nowaka w „I tak nikt mi nie uwierzy”. Kim jest? Nie wiadomo, choć można widzieć go np. jako metaforę sprawiedliwości, która czasem bywa bezradna i przychodzi zbyt późno. Jego kostium – biały, błyszczący, lateksowy płaszcz – stanowi ironiczne odwrócenie stereotypowego wizerunku detektywa, którego celem jest odkrycie prawdy, ustalenie winnych albo oczyszczenie z zarzutów niesłusznie oskarżonych.
Choć całe przedstawienie przesiąknięte jest atmosferą zła doświadczanego przez jego tytułową bohaterkę i pozostawia widzów z uczuciem głębokiej goryczy, jego ważnym, kontrapunktującym elementem pozostaje ironia. Najwyraźniej ujawnia się ona w kostiumach Marty Szypulskiej. Stylizowane na stereotypowe amerykańskie stroje – spodnie do jazdy konnej, kostium tancerki w nocnym klubie, ubiór trapera czy różową sukienkę słodkiej lalki – łączą w sobie użyteczność, ostentacyjny przepych i błyszczącą tandetę. Podobne wrażenie wywołuje scenografia Łukasza Surowca. Otoczona z trzech stron przez widownię przestrzeń ograniczona jest pikowanymi kanapami. W jej centrum znajduje się przeszklone pomieszczenie. To cela śmierci, w której przez kilkanaście lat przebywała Lisa, a równocześnie pudełko, w których sprzedawane są lalki, na którym umieszczono imię bohaterki. Obrazuje ono jej uprzedmiotowienie, ale jest również znakiem dysocjacji i ograniczenia w postrzeganiu przez nią realności. Podobną funkcję pełni odtwarzana przez Lisę kilkakrotnie piosenka „Big Big World”. Jej tekst mówi o potrzebie radzenia sobie w życiu przez opuszczoną kobietę, próbującą koić smutek myślą, że jest już „dużą, dużą dziewczynką”. Grany przez Mateusza Łasowskiego drugi mąż bohaterki zostaje przedstawiony jako pogodny, prostoduszny i naiwny amerykański redneck. Jego wejściom w pewnym momencie zaczyna towarzyszyć muzyka country, jakby walka ze stereotypami prowadzona była przez ich wyolbrzymienie. Gdy ta postać odnosi się do aktora odgrywającego jej rolę, porównuje go do Kopciuszka pozostawiającego w zgubionym buciku numer telefonu z nadzieją, że odnajdzie go kobieta gotowa mu zaufać, pozwolić się chronić i gotowa strzyc jego żywopłot.
Choć „Lisa” dotyka jednego z najbardziej wstrząsających tematów, z jakimi mierzyli się dotąd w swoich przedstawieniach Rubin i Janiczak, trudno oprzeć się wrażeniu, że użyty przez nich język dramatyczny i sceniczny jest bardzo dobrze znany z ich wcześniejszych realizacji. Wykorzystanie realiów amerykańskiej prowincji oraz szczególna estetyka, w której osadzona została historia Montgomery, stanowią jedynie nową oprawę dla konsekwentnie rozwijanego przez nich projektu demaskacji różnych form systemowej przemocy, wykluczenia i społecznych mechanizmów reprodukujących cierpienie. Podobnie jak w wielu innych udanych spektaklach tych twórców wrażenie robią celny wybór i ponadczasowa aktualność tematu, precyzyjna kompozycja prezentacji oraz znakomite prowadzenie aktorów i aktorek, których gra wymaga niezwykle trudnego oscylowania pomiędzy biegunami psychologicznego wczucia w rolę a dystansującym komentarzem. Znów imponuje, charakterystyczny dla Janiczak, sposób organizowania tekstu. Jest ona nie tylko zawieszony pomiędzy żywą mową a spersonalizowaną narracją, ale też pełny metaforycznych skrótów, porównań i poetyckich stylizacji.
Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że właśnie wspomniana, formalna dojrzałość staje się dziś największym obciążeniem warszawskiego przedstawienia. Opis dominuje w nim ponad scenicznym doświadczeniem, a wypracowana przez jego twrócę i twórczynię poetyka, która jeszcze kilka lat temu otwierała nowe możliwości opowiadania o przemocy, dziś nie działa już z taką samą siłą, jak niegdyś. Powodem nie jest utrata przez nią artystycznej jakości, lecz powtarzalność i rozpoznawalność. Wyjątkowość historii Montgomery w bardzo niewielkim stopniu wpływa na modyfikację wypracowanego przez Rubina i Janiczak sposobu opowiadania o świecie. Paradoksalnie więc słabością „Lisy” okazuje się szczególny, mocny język teatralny, który przez lata stanowił największą siłę spektakli reżysera i autorki „Joanny Szalonej. Królowej” – język będący do dziś niezwykle skutecznym narzędziem opisu systemowej przemocy, lecz ograniczający estetyczną atrakcyjność i różnorodność scenicznej prezentacji. „Lisa” pozostawiła mnie z wrażeniem, że jej autorka i reżyser dotarli do granic teatralnego obrazowania, które przez lata potwierdzało przenikliwość widzenia przez nich otaczającej nas rzeczywistości.
