Wesele, rozumiane jako rytuał przejścia – moment symbolicznej śmierci i ponownych narodzin – wprowadza młodych w fazę liminalną. To stan przejściowy, zawieszony między jedną a drugą pozycją społeczną, który w czasie swojego trwania wyłącza ich z porządku wspólnoty. Ten szczególny, nieokreślony i hybrydyczny status sytuuje ich w sferze pogranicznej, pomiędzy życiem a śmiercią. Znajdujące się w nim osoby są szczególnie podatne na zagrożenia, dlatego w tym czasie wymagają ochrony, ale same także mogą stanowić zagrożenie dla innych – co opisywał Piotr Kowalski w książce „Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie”. Wrażliwość fazy liminalnej sprawia, że śmierć – faktyczna, a nie tylko symboliczna – następująca tuż przed weselem, w jego trakcie lub bezpośrednio po nim, uniemożliwia duszy osiągnięcie spokoju, skazując zmarłych na trwanie w stanie zawieszenia. W wierzeniach ludowych szczególna uwaga skupia się na martwych pannach młodych, które po śmierci przemieniają się w południce – niebezpieczne, ubrane na biało demony o przerażających twarzach i ostrych kłach, zagrażające mężczyznom pracującym w polu.
Tytułowe bohaterki spektaklu „Południce”, wyreżyserowanego w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie przez Jana Jelińskiego na podstawie tekstu Anny Mazurek, to duchy nastolatek (Małgorzata Rydzyńska i Emilia Lewandowska), które przed trzystu laty odmówiły poślubienia mężczyzn, będących w wieku ich ojców. Ich sprzeciw sprawił, że uznano je za czarownice, uwięziono i skatowano na śmierć. Powróciły na ziemię jako demony czyhające na rolników, jednak – gdy ludzi pracujących na polach zastąpiły maszyny – południce przeniosły się do lasu. Choć uosabiają ducha zemsty, ich teatralne wcielenia nie mają złych intencji. Bliżej im do psotnych dziewczynek niż krwawych mścicielek: ich wściekłość jest jedynie deklaratywna i nie przejawia się w czynach. Dlatego, kiedy samochód dziennikarki Kaliny (Joanna Fertacz), prowadzącej śledztwo w sprawie serii zabójstw miejscowych kobiet, ulega awarii, południce oferują jej pomoc w poszukiwaniu prawdy.
Twórczynie i twórcy olsztyńskiego spektaklu łączą elementy lokalnego folkloru – przede wszystkim śpiewane przez południce pieśni kurpiowskie opowiadające o miłości i zaślubinach, ale w podtekście odnoszące się do przemocy doświadczanej przez kobiety na przestrzeni wieków – z konwencją bajkoterapii. Rozumieją ją jako metodę pracy z traumą (nie tylko dziecięcą), opartą na narracjach wykorzystujących strukturę baśni. Bohaterka odbywa podróż zgodnie z klasycznym schematem wędrówki, która – o czym mowa w tekście programowym – inspirowana jest książką Maureen Murdock „Podróż bohaterki” i pracami Brunona Bettelheima. Wiedzie ona przez symboliczne przestrzenie, takie jak jaskinia czy las, który ma wyszeptać opowieść istotną dla postaci. Jeśli tylko kobieta będzie umiała się w nią wsłuchać, las objawi jej swoją dwoistą naturę, w której to, co na pierwszy rzut oka przerażające, ukaże swoją magiczną, terapeutyczną moc. W trakcie wędrówki Kalina konfrontuje się z różnymi postaciami, reprezentującymi odmienne typy mężczyzn. Szczególne znaczenie zyskuje wilk, który okazuje się figurą odpowiedzialną za traumę dziennikarki. Wędrówka prowadzi ją ku rozliczeniu z własną przeszłością oraz próbie naprawienia relacji z ojcem (Marian Czarkowski, wcielający się także w role Borsuka i Wilka).
Zestawienie ludowej legendy o południcach ze strukturą baśni stanowi interesującą i oryginalną propozycję nowego wariantu gry z popularnym ostatnio w polskim teatrze motywem czarownic. Realizatorzy spektaklu sięgają po tę figurę, przypominając mitologie zakorzenione w przedchrześcijańskich wierzeniach, co jest u nas praktyką rzadką (pojawiła się wprawdzie w „966, czyli zmierzchu bogów” Jarosława Murawskiego w reżyserii Marcina Libera w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie czy w „Chamstwie” wyreżyserowanym przez Agnieszkę Jakimiak we Wrocławskim Teatrze Współczesnym na podstawie adaptacji Mateusza Atmana, ale w obu przypadkach zabrakło konsekwentnego rozwinięcia).
Przemoc wobec kobiet, stanowiąca dzisiaj standardowy kontekst refleksji nad figurą czarownicy, to temat obecny w przedstawieniu, jednak w ujęciu Jelińskiego i Mazurek zostaje on spleciony nie tylko z rewizją polskiego katolicyzmu, lecz także z ekofeministyczną fantazją na temat świata opartego na symbiozie wszystkich form życia. W tej perspektywie – podobnie jak w założeniach „Heks” w reżyserii Moniki Pęcikiewicz na podstawie powieści Agnieszki Szpili z Teatru Polskiego w Podziemiu, ale w znacznie przystępniejszej wersji – historycznie demonizowana czarownica staje się symbolem harmonii z naturą i uzdrawiania wspólnoty. Przede wszystkim jest jednak figurą oporu wobec patriarchalnych, kolonialnych i kapitalistycznych mechanizmów przyczyniających się do degradacji świata.
Wszystkie wątki przedstawienia zostały wpisane w popularną w polskim teatrze konwencję terapii. Choć uruchamiane przez nie znaczenia mogą wydawać się odległe, ich dramaturgiczne zestawienie jest przekonujące. Twórcy i twórczynie sprawnie balansują między indywidualną, terapeutyczną historią Kaliny a perspektywą bardziej ogólną, momentami wręcz archetypiczną, w której refleksji poddane zostaje widmo międzypokoleniowej kobiecej traumy. Funkcjonuje ono w wymiarze niematerialnym – na podobieństwo południc, które, jak same mówią o sobie, „wciąż tu są”. Chociaż te demoniczne byty najbardziej chciałyby móc się wreszcie wyspać, śniąc sny bez koszmarów, nie mogą umrzeć.
Mimo wewnętrznej spójności koncepcja spektaklu pozostawia wątpliwości, które ujawniają się na poziomie formalnym. W warstwie pojęciowej bajka miesza się tu z baśnią, co na poziomie tekstu przekłada się na strategie noszące znamiona infantylności. Samo odwołanie do baśni (przez postaci nazywanej bajką) nie musiałoby oznaczać, że spektakl adresowany jest do dzieci. Jednak jednowymiarowość postaci – szczególnie tych należących do świata magicznego, jak południce, borsuk czy wilk – nie przywodzi na myśl symbolicznych typów ludzkich, a właśnie bohaterów opowieści dla najmłodszych. Momentami przerysowana, naiwna gra aktorska, osadzona w dość konwencjonalnej formie, budzi podobne skojarzenia – z estetyką teatru dziecięcego.
Wspomniane wrażenie pogłębia struktura napisanego przez Mazurek tekstu. Autorka celowo nadała mu lekki i humorystyczny ton, co można uznać za próbę uniknięcia patosu (który łatwo mógłby przejść w niezamierzoną karykaturę). Równocześnie jednak nadmiar dopowiedzeń i wyjaśnień sprawia, że spektakl bywa protekcjonalny wobec publiczności, jakby jego twórcom zabrakło wiary w zdolność widzów do samodzielnej interpretacji i uruchamiania wyobraźni. „Południce” sytuują się na niefortunnym pograniczu: być może to przedstawienie kierowane zarówno do młodzieży, jak i do dorosłych, ale zestawienie tematów i konwencji sprawia, że ostatecznie trudno określić jego adresatów, a tym samym przewidzieć, do kogo trafi.
Najmocniejszą stroną olsztyńskiej produkcji są scenografia oraz towarzyszące jej projekcje wideo autorstwa Eweliny Węgiel. Przestrzeń sceniczna reprezentuje las, w którym znajdują się zwierzęce nory, grzyby czy szyszki (jedna z nich pełni funkcję domu południc, co zostaje rozegrane z dużym poczuciem humoru). Ich proporcje są zaburzone, co całości prezentacji nadaje oniryczny wymiar.
W przeciwieństwie do tekstu, w który wpisano jasne, bezpośrednie, a momentami wręcz dydaktyczne komunikaty, warstwa wizualna „Południc” – poza zbyt oczywistymi, choć atrakcyjnymi kostiumami – pozostaje abstrakcyjna i niejednoznaczna, dzięki czemu pulsuje bogactwem znaczeń. Ustawione na scenie elementy oplecione są nicią przypominającą skołtunione, miejscami podobne do dredów włosy. Można to odnieść do „Chamstwa” Kacpra Pobłockiego, w którym kołtun ukazany zostaje jako znak ambiwalentny. Dla chłopów bywał oznaką zaniedbania, lecz także spełniał magiczne funkcje ochronne, podczas gdy dla szlachty stanowił symbol zacofania. Ta niejednoznaczność czyniła z niego znak przemocy symbolicznej. Koresponduje to z założeniami wpisanymi w postaci południc, będących w spektaklu ambasadorkami antypatriarchalnych i antykapitalistycznych sposobów poznania, które nie opierają się na legitymizowanej systemowo przemocy i których źródeł można szukać w porządku przedkapitalistycznym oraz w mądrości ludowej.
Motyw ten otwiera kontekst feministycznych sztuk wizualnych, w których kobiece włosy często funkcjonują jako nośnik znaczeń erotycznych, ale też jako symbol ukrytych fascynacji i lęków, poddawanych patriarchalnej kontroli i dyscyplinowaniu. Do tego pola odnosi się na przykład twórczość Krystyny Piotrowskiej (prezentowana m.in. na wystawie „Odplatanie”; Fundacja Czas Kobiet, Poznań 2024). Artystka zestawia potargane włosy czarownic – postrzegane jako siedlisko demonów – z grzecznie splecionymi warkoczami dziewczynek. Problematyzuje w ten sposób napięcie pomiędzy ujarzmianiem a swobodą, sugerując, że rozplątywanie włosów może przywracać kobietom sprawczość i pierwotne siły witalne. Podobne napięcie pojawia się w spektaklu Jelińskiego. Szczególnie na poziomie scenografii, gdzie mroczny, pełen oplecionych nieco odpychającym, a zarazem niepokojącym kołtunem las zostaje skontrastowany z rekwizytami kojarzącymi się z cywilizacyjnym ładem i pozornym bezpieczeństwem, takimi jak samochód czy telefon komórkowy.
Podobną siłę oddziaływania mają także projekcje wideo, wzmocnione świetnie opracowaną przez Jelińskiego warstwą muzyczną. Obrazy nie pojawiają się tylko na ekranie umieszczonym w głębi sceny, lecz są także rzucane bezpośrednio na elementy scenografii, prowokując wrażenie ruchu całej przestrzeni. Szczególnie sugestywna jest scena z udziałem robaków, które wyglądają, jakby przejmowały władzę nad światem. W tym obrazie nie ma elementu grozy – przeciwnie, pełzające zwierzęta stają się symbolem alternatywnego, opartego na delikatności i bliskości z naturą, modelu funkcjonowania w świecie. Jak mówi Borsuk, robaki „po prostu trwają i są miękkie – nie muszą być twarde, żeby przetrwać”.
W olsztyńskim spektaklu południce nie powracają jako dekoracyjny rekwizyt dawnej wyobraźni, lecz jako narzędzie krytycznego namysłu nad ciągłością przemocy wobec kobiet i nad możliwościami jej przepracowania. Odnosi się to zarówno do wymiaru jednostkowego, jak i systemowego, który zakłada projektowanie świata opartego na alternatywnym porządku. Twórcy i twórczynie prowadzą tę opowieść z humorem i dystansem, a jednocześnie nie pozwalają, by widzowie chronili się w bezpiecznym przekonaniu o historycznym domknięciu prezentowanych tematów. Przypominają, że torturowane „czarownice” nie są jedynie echem minionych epok, a południce – w których miłość i wesele splatają się z przemocą – wciąż błąkają się po lasach skrywających pamięć dokonanych zbrodni.
