Jękiem i krzykiem
„Na początku był piorun. Stwarzająca świat błyskawica. To ona swym grotem rozcięła ciemność”[1] – pisała Agnieszka Szpila w wydanej w 2021 roku powieści „Heksy”. Poruszone w książce wątki – opresyjność patriarchatu, umacnianego w Polsce autorytetem Kościoła katolickiego, seksualność kobiet oraz ich gniew, prowokujący dążenie do samostanowienia i ustanowienia nowego porządku społecznego, który nie byłby kształtowany dla wygody mężczyzn – odbijały nastrój towarzyszący trwającym od 2016 roku Czarnym Protestom zainicjowanym przez Ogólnopolski Strajk Kobiet. Wizualnym znakiem sprzeciwu wobec dalszego zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej był przywołany w powieści piorun, a symboliczną figurą strajków – czarownica, czyli tytułowa heksa. Jakiś czas później Monika Strzępka zapowiedziała, że we współpracy ze Szpilą zrealizuje adaptację „Heks”, którą zainauguruje swoją dyrekcję w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Tytuł książki wraz z całym wiedźmowym imaginarium dopełniały ideologiczny manifest reżyserki, podkreślającej tak feministyczne źródła swojej postawy, programu oraz – artystycznych, politycznych i życiowych – motywacji. Spektakl, mający stanowić fundament antypatriachalnej kosmogonii teatralnej, został odwołany tuż przed oprotestowaną przez autorkę książki premierą. W atmosferze skandalu do „Heks” przylgnął nowy mit: mit skompromitowanej rewolucji. Teraz próby reinterpretacji literackiej opowieści podjęła się Monika Pęcikiewicz, realizując „Heksy” we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu.
Ciągłość pomiędzy tymi spektaklami buduje obecność Agnieszki Szpili, w obu przypadkach odpowiedzialnej za adaptację własnej książki i dramaturgię przedstawienia. We Wrocławiu wykorzystała scenariusz przygotowany na potrzeby odwołanej produkcji Teatru Dramatycznego, oparty zarówno na motywach powieści, jak i aktorskich improwizacjach warszawskiej aktorki Anny Kłos. Przedstawienie Pęcikiewicz nie nawiązuje jednak wprost do sprawy Moniki Strzępki. Reżyserka nie uprawia taniej publicystyki żerującej na środowiskowych sporach, ale tworzy autonomiczny spektakl o potrzebie antypatriarchalnego zrywu, zdolnego wyzwolić kobiety spod władzy męskiego spojrzenia regulującego różne aspekty życia; zarówno moralne i społeczne, jak i prawne. Wykorzystuje do tego stworzoną przez Szpilę historię Anny Szajbel (Anna Ilczuk) – zimnej, krótkowzrocznej i wyrachowanej prezeski państwowego koncernu paliwowego, która wstydzi się swojego wiejskiego pochodzenia, żyje w niesatysfakcjonującym małżeństwie oraz gardzi feminatywami i ekologią. We śnie albo halucynacji Anna przenosi się w przeszłość, gdzie spotyka swoje praprzodkinie – Kundegunde (Anastazja Kowalska) i Helene (Justyna Janowska). Dzięki nim poznaje wspólnotę Ziemistych – kobiet dążących do wyzwolenia się spod męskiej opresji, żyjących blisko natury, zgodnie z jej rytmami oraz cieszących się swoją seksualnością, niepodporządkowaną patriarchalnym normom i wzorcom.
Jeśli jako feministyczny manifest dla teatru „Heksy” kiedykolwiek miały rewolucyjny potencjał, to najwyraźniej go utraciły. Ostatnie lata w polskim teatrze nie tylko osłabiły operatywność ezoterycznej retoryki, ale także pokazały niewystarczalność i nieproduktywność gniewu nieprzeradzającego się w czyn lub ograniczającego się do rewanżystowskich postulatów. Spektakl wydobywa zawarte w powieści idee siostrzeństwa, ekofeminizmu i powrotu do przedchrześcijańskich wierzeń czerpiących nie z figury wszechmocnego Boga Ojca, ale Matki Ziemi. To bóstwo harmonii z naturalnymi rytmami przyrody, przedkładające delikatne pocieranie i nawadnianie nad agresywne oranie i wiercenie. Heksowy przewrót ma przynieść „radykalny upadek wszystkiego, co sztywne”. Jego sprawczynie uważają, że „z końcem twardych fiutów nastanie koniec gwałtów, wojen i konfliktów religijnych”[2]. Adaptacyjne i dramaturgiczne skróty pozwoliły twórczyniom oczyścić książkę Szpili z literackich ozdobników, ale wydobycie powieściowej esencji miało też negatywne konsekwencje: cięcia fabularne zaburzyły logikę zdarzeń, motywacje bohaterek uczyniły niezrozumiałymi, a nawet rozłączyły – pozornie oczywiste – powiązania między wątkami takimi jak patriarchat i kryzys klimatyczny.
Okazuje się, że unicestwienie „wszystkiego, co w erekcji”, nie wystarcza, by poskromić żądzę dominacji i agresji: rewolucjonistki posługują się narzędziami podobnymi do tych używanych przez agresywnych mężczyzn. Mimo że w przedstawieniu nie jest akcentowany ważny dla powieści wątek uprawianego przez heksy „rypania martwiaków” fallicznymi drągami, to przemoc kobiet wciąż jest w nim obecna. Co więcej – ma ona wyjątkowo „męski” charakter. Anna Szajbel, wtłoczona w system patriarchalny, powtarza zasady, według których on funkcjonuje: torturuje swojego męża Bartka (Andrzej Kłak) i instrumentalnie traktuje innych, korzystając przy tym ze swojej uprzywilejowanej pozycji. Na przykład pojawia się na stacji benzynowej należącej do kierowanego przez nią koncernu w środku nocy, mówi „Moja stacja, moja benzynka”, a następnie wykorzystuje seksualnie pracownika. Agresja kieruje również ekoaktywistkami protestującymi pod domem Anny. Znamiona przemocy noszą także praktykowane przez heksy zielarskie rytuały, będące formą zemsty na mężczyznach, kastrowanych tak bez własnej wiedzy i zgody. Nawet jeśli działania te są desperacką próbą ochrony przed gwałtami i niechcianymi ciążami, mają charakter krótkowzrocznej strategii oko za oko, a nie konstruktywnej zmiany.
Zemsta ofiar i ponadindywidualna trauma prowadząca do odtwarzania przemocowych wzorców są tematami, które szczególnie interesują Szpilę: pojawiają się nie tylko w „Heksach”, ale też w opublikowanym przez nią później zbiorze „Octopussy. Opowiadania postporno”, gdzie menadyczne bohaterki znęcają się nad mężczyznami, wykorzystując ich żądzę przeciwko nim samym. Jednak strategia narracyjna będąca fantazją o przemocy, zwłaszcza w teatralnej, skrótowej formie, wydaje się dzisiaj nieproduktywna. Heksizm, wymyślony jako nowy ład zorientowany w opozycji do przemocy, nadużyć i dyskryminacji, nie różni się znacząco od agresywnego dążenia do dominacji charakterystycznej dla mężczyzn w patriarchacie: jego przedstawicielki nie wojują już ogniem i mieczem, ale swoją żądzę zemsty realizują „jękiem i krzykiem”[3]. Konsekwencją programowego niszczenia nie jest propozycja budowania czegokolwiek w zamian, a akcenty spektaklu Pęcikiewicz rozłożone są tak, że potwierdzają krzywdzący stereotyp, łączący feministyczną rewolucję z frustracją seksualną.
Taka formuła prokobiecego przewrotu skazana jest na porażkę. Twórczynie wydają się tego świadome, dlatego budowany na scenie świat ma cechy ponurej dystopii. Nieśmiałe przebłyski migotliwego światła, które w finale wędruje po scenie i widowni (reżyseria światła: Wojciech Puś) nie są znakiem triumfu ani nawet „nadziei w mroku”, którą widziała Rebecca Solnit, wierząc w sens działań na rzecz antypatriachalnych zmian. Nie wystarczy jednak zamiana narzędzi, by położyć kres przemocy, a świadomość klęski rewolucji nie jest argumentem, by się przed nią ochronić i usprawiedliwić jej niepowodzenie. Samo nazwanie problemu, wynikającego z sytuacji kobiet w pełnym przemocy patriarchalnym systemie, nie jest satysfakcjonującym gestem. Formuła teatru terapeutycznego, wykorzystana w finałowej części spektaklu, w której Ziemiste tworzą nieformalną grupę wsparcia, koniunkturalnie wpisuje się w teatralną modę, ale nie działa, mimo że historie bohaterek są poruszające, a ich postulaty – przekonujące. Pojedyncze obrazy czy sceny robią wrażenie – zapamiętujemy zamkniętą w obrazie Matkę Boską w crocsach, która płacze i wymiotuje zmęczona uprzedmiotowieniem przez Kościół katolicki (podobnie do spektaklu „Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina), projekcję tysięcy motyli latających w ciemności nad sceną metaforycznie reprezentujących orgazm Kundegunde czy szał Helene, której dojrzewanie kojarzone jest przez dorosłych mężczyzn z opętaniem wymagającym natychmiastowych egzorcyzmów. Nie wystarczają jednak, by uznać, że spektakl proponuje oryginalne rozwiązania formalne. Warstwa wizualna, oparta na prostej scenografii ożywianej światłem i projekcjami wideo (Sebastian Pańczyk), korzysta ze strategii dobrze znanych w polskim teatrze, a układ przestrzeni scenicznej, która przez większość przedstawienia nie jest opuszczana przez aktorki i aktorów, czekających na swoje sceny na ustawionych pod ścianami krzesłach, przypomina rozwiązania ze zrealizowanego w tym samym miejscu spektaklu Jakuba Skrzywanka „ZBRODNIA I KARA. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć”.
Spektakl Pęcikiewicz na podstawie tekstu obrosłego mitem skandaliczności i rewolucyjności nie jest ani skandaliczny, ani rewolucyjny – zarówno na poziomie znaczeń, jak i strategii formalnych. Wrocławskie „Heksy” raczej rozczarowują, będąc przedstawieniem zachowawczym i konwencjonalnym. Jeśli jakoś działają, to na rzecz umacniania szkodliwych, rewanżystowskich schematów narracyjnych. Okazuje się, że metaforyka i wizualność kojarzone z gniewem wnuczek czarownic, które niegdyś płonęły na stosach, tak atrakcyjne dla zainspirowanego wydarzeniami politycznymi teatru ostatnich lat, nie wystarczą, by tworzyć na scenie przekonujące światy. Podczas spektaklu nie wybrzmiewa żaden inspirujący manifest. Jęki, krzyki i werbalna bezpośredniość, jako podstawowe, wykorzystane przez reżyserkę środki wyrazu scenicznego, utraciły swój performatywny potencjał, skuteczny jeszcze kilka lat temu, kiedy Agnieszka Szpila pisała swoją powieść. Dziś nie działają ani jako narzędzie w walce politycznej, ani jako elementy tworzące atrakcyjne teatralne światy.
