Urodzony w Białorusi Mikita Iłynczyk wystawił „Lalkę”, nie podejmując rozważań na temat konfrontacji pozytywistycznego pragmatyzmu z romantycznymi ideami, które w ukazanym przez niego świecie popadły w zapomnienie. Wspólnie z dramaturgiem Goranem Injacem, kojarzonym w Polsce przede wszystkim dzięki współpracy z Oliverem Frljiciem, przesunął akcenty utrwalone w świadomości czytelniczek i czytelników powieści Bolesława Prusa. Reżysera, który w ostatnich latach odnosił spektakularne sukcesy jako dramatopisarz – dwukrotnie zdobywając prestiżową, międzynarodową Nagrodę Dramaturgiczną Miasta Bydgoszczy AURORA (za „Dark Room” w 2021 roku i „Say hi to Abdo” w 2024) – nie interesuje ani miłość do Izabeli Łęckiej, paraliżująca zdrowy rozsądek Stanisława Wokulskiego, ani klasowy portret Warszawy. Na scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego problem rozwarstwienia dziewiętnastowiecznego społeczeństwa zastąpiony został relacjami płci, podkreślającymi kulturową podrzędność kobiet wobec mężczyzn.
To nie jedyne przesunięcia względem pierwowzoru. Mimo nawiązań do wojny trwającej na Bliskim Wschodzie, w spektaklu nie pojawia się wątek stosunku Polaków do Żydów, który Prus portretował jako przejaw pogardy arystokracji wobec żyłki do interesów. Warszawskie salony nie manifestują podobnego dystansu do pieniądza, który pozostaje najważniejszym motorem działania niemal wszystkich postaci. Także etyczny i romantyczny idealizm Wokulskiego zostaje zdominowany przez jego skłonność do interesów. Niewielką rolę odgrywa również jego pragnienie poświęcenia się nauce, powracające kilkukrotnie na kartach powieści. Wszystko to nie pozbawia jednak spektaklu Iłynczyka potencjału krytycznego, którego ostrze skierowane jest przeciwko krótkowzroczności Europy i degrengoladzie jej mieszkańców, przeliczających wszystko na ruble.
Ciekawych pomysłów interpretacyjnych jest w warszawskiej „Lalce” więcej, jednak ich obecność nie zmienia faktu, że teatralnej realizacji momentami brakuje atrakcji, a statyczność kolejnych scen sprawia, że w odbiór trzygodzinnego przedstawienia momentami ociera się o nudę.
Kluczem do zrozumienia pomysłu realizatorów jest źródło majątku Wokulskiego, który pomnożył swój kapitał dzięki dostawom dla rosyjskiego wojska. Warszawska arystokracja nie ma najmniejszych skrupułów i gotowa jest inwestować w spółkę zajmującą się handlem z Rosją, kierując się zasadą pecunia vincit omnia. Polega przy tym na doświadczeniu i kontaktach Stanisława Piotrowicza, którego postawa i garderoba sugerują, że na wschodzie nie tylko prowadził interesy, ale mógł być także najemnikiem. Marcin Bosak znakomicie wykorzystuje informacje o towarzyskim nieokrzesaniu granego przez siebie bohatera, kreując postać zimnego, konkretnego biznesmena, który – niezależnie od sytuacji – występuje w ciężkich butach i kamizelce taktycznej, przebłyskującej nawet spod surduta (scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska).
Szczątki idealizmu, będącego cechą literackiego pierwowzoru Stacha, można w spektaklu dostrzec dzięki zainteresowaniu tego bohatera sztuką. Nie dajmy się jednak zwieść pozorom: cele założonego przez niego Art-War Museum, po którym grupę kobiet oprowadza Izabela Łęcka (Marta Ojrzyńska), są wyłącznie wizerunkowe. Wokulski to biznesmen – wie, czym jest culture washing. Muzeum, w którym eksponowana jest imponująca rzeźba z włosów kobiet żyjących w strefach działań wojennych na całym świecie, pasuje do niego jak kwiatek do kożucha. W surowej scenografii, typowej dla współczesnych galerii, zawieszony ponad sceną obiekt przypominający abakany i prezentowany w zmieniającym się świetle wywiera silne wrażenie. Jednak – obok blaszanego konia, na którym Wokulski jeździ w Zasławku w towarzystwie Wąsowskiej (niezapadająca w pamięć Agnieszka Wosińska), oraz kolejowego wagonu – jest to jedna z nielicznych atrakcji wizualnych spektaklu. Każdy z tych rekwizytów eksponowany jest jak muzealny zabytek: zdobienia konia przypominają antyczną sztukę Bliskiego Wschodu, a wagon – w którym w powieści następuje dramatyczne rozpoznanie, w spektaklu całkiem nieuzasadnione – kojarzy się z wozem Drzymały.
Prezentowanego na scenie konformizmu i interesowności arystokracji nie odbieram jako oskarżenia kierowanego wyłącznie przeciwko polskim elitom władzy. Przez cały spektakl nie opuszczało mnie – do końca niesprecyzowane – wrażenie, że Łęcki (Robert T. Majewski), Książę (Konrad Szymański) czy Marszałek (Mateusz Weber) są reprezentantami społeczeństw Europy Zachodniej. Nie komentują zgryźliwie zachowania Wokulskiego, ponieważ ich szacunek powiązany jest z zasobnością jego portfela. Z tej samej przyczyny nie wzdrygają się na prowadzenie interesów z Rosją. Więcej jeszcze – czekają niecierpliwie na taką możliwość, nawet jeśli chodziłoby o dostawy broni. Z szacunkiem przyjmują Suzina (Mariusz Drężek), który w koszuli, z krzyżem na szyi i w sobolowym futrze w równym stopniu przypomina rosyjskiego oligarchę, co prawosławnego świętego i z szacunkiem słuchają jego rad. Impotencja Europy jest oczywista. Diagnoza ta, choć przykra, wydaje się wyjątkowo celna. Jak wiele otacza nas osób, gotowych oddać całą wschodnią Ukrainę Rosji w zamian za niższe ceny paliw? Jedynym sprawiedliwym, spośród mężczyzn sportretowanych w scenicznej wersji „Lalki”, wydaje się Rzecki (Piotr Siwkiewicz). Mądry wiekiem i doświadczeniem rozpoznaje problem, który sprowadza do egzystencjonalnego zagrożenia Starego Kontynentu. Warto jednak zachować ostrożność: kiedy mowa o tym, że społeczeństwa zachodu się starzeją, a wojsko potrzebuje młodych, stetryczały bohater drugiego planu dodaje własną tęsknotę za liderem. Na scenie wyświetlane są jego słowa „Europa nie ma swojego Napoleona”. Na szczęście nie proponuje rozwiązania, którym mógłby sugerować przekazanie władzy w ręce silnego lidera. Pozostaje nostalgia. Ale czy i ona nie jest niebezpieczna?
Zainteresowanie Wokulskiego sztuką, które jest tylko estetycznym dodatkiem do prowadzonych przez niego interesów, nie różni się szczególnie od jego zainteresowania Izabelą Łęcką. Prus nie wyjaśnia źródeł jego miłości, zakładając, że jej siła zostanie zrozumiana przez czytelników i czytelniczki „Lalki”. Nie mamy jednak wątpliwości, że sercem kupca zawładnęło wszechwładne uczucie i jesteśmy w stanie w nie uwierzyć. Widzowie spektaklu Iłynczyka mogą mieć z tym większy problem. Owszem – być może chodzi o względy wizerunkowe. Jednak w pewnym momencie zimny, wyrachowany biznesmen pojawia się przed Łęcką z bukietem czerwonych róż i pada przed nią na kolana w szczerym – na pierwszy rzut oka – afekcie. Ta scena, chociaż jest dobrze zagranym teatralnym klasykiem, nie wyjaśnia niczego. Nie jest uzasadniona dramaturgicznie ani tym, co wydarzy się wcześniej, ani tym, co nastąpi później.
Najciekawsze w przedstawieniu Iłynczyka i Injaca są postaci kobiet. Twórcy zdecydowali się na niejednorodny portret – emancypacyjny potencjał Łęckiej zostaje ukazany na tle pozornie niewiele wnoszących do spektaklu scen i wątków kobiecych bohaterek pobocznych. W jednej z pierwszych scen, kiedy w gronie starszych mężczyzn pojawiają się zachęty, żeby poklepać kelnerkę, ponieważ „w końcu mamy ten dziewiętnasty wiek”, obsługująca ich dziewczyna (Agata Różycka) nie sygnalizuje, że posiada podmiotowość. Zapowiada wykwintne dania (croissant z jesiotrem), ale – zapytana – nie wyraża swojego zdania na temat międzynarodowej polityki. Realizatorzy nie sugerują przy tym, czy wcielając się w rolę atrakcyjnej lalki do towarzystwa dostosowuje się do oczekiwań klientów, czy też jej niewiedza wynika z konkretnych przyczyn. Za to w trakcie dalszych wydarzeń, kiedy okazuje się, że to ona jest nierządnicą, wysłaną przez Wokulskiego do magdalenek, tańczy do kultowego utworu „Maria Magdalena” z 1985 roku, wykonywanego przez Sandrę. Stanowi to ciekawe podprowadzenie wątku emancypacji Łęckiej.
Ojrzyńska kreuje postać sprawnie wykorzystującą feministyczny słownik i zdolną dostrzegać absurdy realiów, w których się znalazła. Jej bohaterka jest starsza niż jej prozatorski pierwowzór i nie podporządkowuje każdego swojego gestu uwodzeniu. Buntuje się przeciwko władzy ojca i roszczeniom innych mężczyzn. Pośród pojawiających się na scenie osób dysponuje największą wiedzą na temat mechanizmów kulturowej dominacji i subtelnej przemocy. Jednak, mimo sytuacji, w których ujawnia własną wolę, pozostaje im poddana, jakby zatrzymała się na poziomie wykorzystywanego słownika. Być może to wystarczy? Może rewolucja zaczyna się od zasobu słów, determinujących świadomość? Łęcka jest przewodniczką trzech kobiet – nie tylko po przestrzeniach galerii, ale także w sytuacjach życiowych. Sceny, w których obok siebie pojawiają się Helena Stawska (ciekawie sugerująca potencjalny awans Małgorzata Witkowska, obsadzona w dublurze z Anną Gajewską), Baronowa Krzeszowska (rewelacyjna na poziomie aktorskiego rzemiosła, ale też elektryzująca Katarzyna Herman) i Kazimiera Wąsowska są najciekawszymi w całym spektaklu. Aktorki, włączając w to Ojrzyńską, świetnie kreślą cztery różne kobiece osobowości i cztery typy relacji z mężczyznami. To one odgrywają sekwencję ilustrującą proces sądowy dotyczący rzekomej kradzieży lalki przez Stawską. Problem polega na tym, że występują przed rozpartymi w loży mężczyznami, a ich „teatrzyk” nazwany zostaje – nie bez ironii, mocno wybrzmiewającej na scenie Teatru Dramatycznego po fiasku programu Moniki Strzępki – „kolektywem feministycznym”. Łęcka, choć w pierwszym akcie jest bardzo ważną postacią, nie dowiezie swojej osobowości do końca. Oszołomiona przez ojca i kuzyna Starskiego (Konrad Szymański) czymś, co może przypominać bajkowy napój miłosny, staje się posłuszna woli mężczyzn i ubrana w dziewiętnastowieczną suknię z gorsetem, krępującym jej osobowość.
Na poziomie koncepcji „Lalka” w Teatrze Dramatycznym ma całkiem sporo do zaproponowania. Konfrontując stary świat – spersonifikowany w postaci Widma, granego przez wspoaniałą Małgorzatę Niemirską – z nowym, wymusza refleksję na temat ideałów, które zaprzepaściliśmy jako społeczeństwo. Nie prowokuje przy tym jednoznacznych decyzji, pokazując raczej mielizny sentymentów za czasem minionym, jak i zachłyśnięcia się nowoczesnością. Przy tym pozostaje jednak spektaklem niedopracowanym dramaturgicznie – niektóre wątki pozostają nieuzasadnione, a inne rwą się bez zakończenia, jakby materia powieści nieco przerosła realizatorów.
To wrażenie staje się szczególnie wyraźne przez włączenie osobistej, rodzinnej historii reżysera, którego babcia, mieszkająca w Nowogródku, ocaliła podobno przed dziejowymi burzami egzemplarz „Lalki” wydany w 1897 roku. W tym sensie spektakl Iłynczyka bardziej diagnozuje prezentowaną sytuację niż pomaga ją zrozumieć – trafnie rozpoznaje okoliczności, ale nie zawsze potrafi uchwycić ich źródła ani zaproponować przekonującą formę sceniczną dla intuicji swoich realizatorów. Przedstawienie, rozpięte pomiędzy publicystycznym gestem a niedokończoną opowieścią, jest chwilami błyskotliwe, a chwilami nużące. Odsłania bezradność – portretowanych bohaterów, ale także samej inscenizacji – wobec materii, z którą się mierzy. Być może jednak właśnie w tej niekonsekwencji – w rozpadzie napięć i znaczeń – najpełniej ujawnia się bezsilność Europy. To doświadczenie niemożności: działania, wyboru, a nawet opowiedzenia własnej historii do końca.
Bolesław Prus
Lalka
reżyseria i adaptacja: Mikita Iłynczyk
dramaturgia: Goran Injac
scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska
muzyka: Krzysztof Kaliski
reżyseria światła: Siarhei Rylko
zdjęcia: Tomek Pawlik
konsultacje choreograficzne: Krystyna „Lama” Szydłowska
charakteryzacja: Marta Krasowska, Aleksandra Rubersz
Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka w Warszawie
Premiera: 20.03.2026
