Mary Shelley przewraca się w grobie z boku na bok, marzy o kinie, śni kino: medium upiorne, wywołujące duchy za pomocą światła. Medium mające moc przywracania do życia. To w kinie żyć będzie jej młodzieńcza, szalona powieść, przetwarzana, opowiadana raz po raz, coraz to w nowych estetykach – kolejne jej wariacje tworzą w historii kina niekończący się labirynt luster, cały alternatywny świat.
Na końcu mojego bogato ilustrowanego przez Philippe’a Muncha wydania „Frankensteina” (Świat Książki i Muza wydały kiedyś ambitnie kilka tomów klasyki dla młodzieży z obszernymi komentarzami) przedrukowano plakaty i fotosy z różnych filmowych adaptacji. Fascynowało mnie, jak bardzo są różne (i jak różnią się od ponurych, paradoksalnie bardziej realistycznych, niemal turpistycznych, ilustracji). Czy właśnie tam po raz pierwszy zobaczyłam Borisa Karloffa w roli Monstrum, a także rozhisteryzowanego Gene’a Wildera z goglami na szyi? „Mel Brooks w swoim »Młodym Frankensteinie« w sposób obrazoburczy wyśmiewa mit”, głosiła zamieszczona obok notka, a ja od tego momentu bardzo chciałam przypilnować, kiedy ten film będzie emitowany w telewizji. Wydaje mi się zresztą, że to on pozostaje paradygmatycznym „Frankensteinem” dla pokolenia X i milenialsów, i że widać to w pierwszych partiach najnowszego filmu Maggie Gyllenhaal (rocznik 1977), nawet jeśli sama akcja „Panny Młodej” osadzona jest w latach 30. ubiegłego stulecia – dekadzie, w której James Whale zbudował ikonografię, a tę Brooks po latach będzie z taką radochą przedrzeźniał.
Mary Shelley marzy o czasach kryzysu, w których ludzie (żywi i martwi) zatracają się w opowieściach z celuloidu: kinie gangsterskim, musicalu, dziwacznych melodramatach z powyginanymi kończynami, ale też wciąż żyjącym w pamięci kinem niemym z jego podkręconą ekspresją i szaloną mimiką, historiami o nierealistycznym pędzie i rytmie. Kinematograf jest wciąż wynalazkiem dla ludu, a kino przestrzenią ucieczki i ukojenia. Ale jest też czymś, co wchodzi w ciało, ożywia – czasem dosłownie. Melancholijny Potwór, grany w „Pannie Młodej” z ciapowatym urokiem przez Christiana Bale’a, jest zażyłym kinofilem. W kinie znajduje nadzieję – także na przyszłość, w której nie będzie już sam.
Gyllenhaal jest kolejną artystką w ostatniej dekadzie z kawałkiem, która, nomen omen, wskrzesza na ekranie ideę towarzyszki Potwora – prośbę wypowiedzianą przez tę postać w powieści, lecz niespełnioną ani przez książkowego Frankensteina, ani przez Shelley, ożywioną dopiero przez kino. W telewizji wspaniałą kreację stworzyła przed dziesięcioma laty Billie Piper w gotyckim i głęboko romantycznym serialu „Penny Dreadful” Johna Logana (2014-2016). Nie tyle Narzeczone, ile samodzielne kobiece Monstra wymykały się z laboratoriów w „Biednych istotach” Yorgosa Lanthimosa (2023) czy w przeżywającej renesans, obrazoburczej komedii cielesno-eksploatacyjnej „Frankenhooker” Franka Henenlottera (1990, w Polsce na wielkim ekranie pokazywano go w ramach pierwszej edycji Timeless Film Festival). Więcej kobiecych Frankensteinów i Potworów skompletowała na łamach „Ekranów” Karolina Graczyk – i tam czytelniczki odsyłam.
W kontekście tej fascynująco różnorodnej galerii – typów postaci, ale też typów przetworzeń w ogóle – film Gyllenhaal wydaje się zarówno metakomentarzem (do żywotności książki Shelley, potraktowanej rozkosznie dosłownie, jako że autorka po prostu ożywa w grobie i z grobu przemawia), jak i powrotem do źródła (gestu adaptacji). Co ważne, chodzi tu nie tylko o sam film – „Narzeczoną Frankensteina” Jamesa Whale’a (1935) – ale o napięcie pomiędzy dziełem a jego ikonograficzną spuścizną. Fotosy i kadry z Elsą Lanchester w roli Narzeczonej stanowią bowiem niemal równorzędne i niezależne od filmu obrazy (podobnie zresztą jak wizerunek Borisa Karloffa jako paradygmatycznego Potwora). Gyllenhaal w wywiadach opowiada o rozczarowaniu samym filmem, które pokrywa się zresztą i z moim doświadczeniem: odkrycie, iż przesławne fotosy pochodzą z ostatniej sekwencji filmu i są jego kulminacją, a sama Narzeczona przebywa na ekranie jedynie przez chwilę, i dla mnie wiązało się z poczuciem rozgoryczenia. W istocie sprawa jest trochę bardziej złożona, na przykład Marya E. Gates de facto zarzuca Gyllenhaal zupełne zignorowanie gejowskiej tradycji interpretowania filmu. O ile jednak wdzięczna jej jestem za podrzucenie (słuszne!) tego tropu (i bardzo sympatyzuję z queerowym oglądaniem twórczości Whale’a), uważam, że ustawienie tego w tonie zarzutu jest jednak trochę nie fair. To, że istnieje jakaś praktyka interpretacyjna, odkrywająca nieoczywistość genderową popularnego tekstu kultury, nie przekreśla tego pierwotnego ukłucia rozczarowania, o którym mówi Gyllenhaal. Wskazuje to tylko na różne potencjalności tkwiące w filmie Whale’a. Poza tym, jeśli mam być szczera, nie podoba mi się czynienie z tęsknoty za bohaterką oręża zagrażającego interpretacji w kluczu gejowskim. Te tak różne doświadczenia/praktyki interpretacyjne mogą przecież współistnieć i się uzupełniać.
Jeśli już jesteśmy przy rozgoryczeniu, Gyllenhaal udało się dla mnie odzyskać – zapewne nieświadomie – Jessie Buckley jako aktorkę od ról szalonych. Irlandka pracowała już z reżyserką przy jej świetnym debiucie, „Córce” (2021), zdobyła za ten występ zasłużoną nominację do Oscara. Ale miała też po drodze kilka wyborów z klucza poszukującego estetycznie, ekscentrycznego i jakoś tam brawurowego, ostatecznie jednak wykorzystującego jej potencjał w sposób nader męski, czasami wręcz chłopacki: „Może pora z tym skończyć” Charliego Kaufmana (2020), „Men” Alexa Garlanda (2022, bodajże najbardziej irytujący przedstawiciel nurtu Facet Poczytał Posty Koleżanek o #MeToo i Postanowił Się Wypowiedzieć) oraz „To może boleć” Christosa Nikou (2023).
W „Pannie młodej!” Buckley najpierw siarczyście klnie w grobie, a potem ożywa w latach 30. Zagarnia dla siebie ekran, nawiedzona, nadekspresyjna, upaćkana atramentem. Język ma cały czarny, obraca słowa, wypróbowuje je, przegryza, przetrąca. Jej krzyk i dowcip są krzykiem i dowcipem awangardzistki. Tak jak wcześniej „Penny Dreadful”, w którym grane przez Rory’ego Kinneara Monstrum posługiwało się imieniem i nazwiskiem poety Johna Clare’a, „Panna młoda!” – i jej tytułowa bohaterka – pozostaje blisko poezji. Słowa wibrują tu razem z obrazami (w końcu jeszcze przed chwilą były obrazem). Czasami działają jak wirus – wyciekają z prasy brukowej i zarażają wyobraźnię jej czytelniczek. Dlatego film w równej mierze przywodzi na myśl historię Bonnie i Clyde’a, co „Chicago”. Tabloidy śledzą ucieczkę morderczej pary, która przecina mapę zygzakiem kinofilskiej pielgrzymki – miejsc, w których osadzona była akcja filmów ekranowego bożyszcza Potwora, fikcyjnego gwiazdora Ronniego Reeda (w tej roli brat reżyserki, Jake).
Te wszystkie metafilmowe zagrywki nie są jednak dla Gyllenhaal jedynie sztafażem, ironicznym cytatem. Szmatławość, pulpowość, brud atramentu i tuszu wnikają głębiej, wręcz niepoprawnie: logika fabuły pozostaje bezwstydnie melodramatyczna. Przywrócona do życia Panna młoda cierpi na amnezję, nie pamięta nawet swojego imienia. Ciapowate Monstrum opowiada bajki o ich wielkiej miłości, zaręczynach, wymyśla jej nowe imię. Film namiętnie wchodzi w ten romans oparty na męskim kłamstwie, znajduje w nim dwuznaczną, dziką frajdę. W końcu okaże się, że z tożsamością kobiety było trochę jak z listem u Edgara Allana Poego – może śmierć i późniejsze zmartwychwstanie odebrały jej pamięć, ale nie odebrały charakteru. Rozwiązanie zagadki zawsze leżało na wierzchu. Panna młoda, której przygody śledziliśmy, zawsze była tylko i wyłącznie sobą, jeszcze zanim porwał ją duch gadatliwej pisarki angielskiej. Zawsze była szalona – i odważna.
Film Gyllenhaal nie ma najlepszej prasy – coś, co w pierwszym momencie przyjęłam ze zdziwieniem, chwilę później wydało się przykrą oczywistością.
Fakt, że mogłam w ciągu jednego miesiąca obejrzeć na ekranie IMAX-u dwa brawurowe, popcornowe, studyjne widowiska kobiet-reżyserek – pierwszym były „Wichrowe wzgórza” Emerald Fennell – napełnia mnie radością. Ale trudno mi nie myśleć z goryczą o powszechnej recepcji krytycznej tych filmów jako nieudanych, „płytkich”, „przesadzonych”. Oczywiście wcześniej z niezrozumieniem mainstreamu musiały się zmierzyć tak idiosynkratyczne – i nader zmysłowe – blockbustery jak „Ptaki nocy” Cathy Yan (2020) i „Matrix Zmartwychwstania” Lany Wachowskiej (2021), oba mające dziś może niekoniecznie wielkie, ale jednak bardzo oddane grona wyznawców (chociaż przede wszystkim wyznawczyń).
Cóż. Przez kilkanaście lat za „filmowe widowiska” uchodziły reklamówki amerykańskiego przemysłu zbrojeniowego kręcone na parkingu (przepraszam, na green boksie), pozbawione wyobraźni wizualnej twory, na których produkcję przepalano niewyobrażalne budżety. Fakt, że pomimo swojego cynizmu filmy, dajmy na to, braci Russo cieszyły się większą sympatią krytyki niż wymienione przeze mnie – otwarte na skrajne emocje, ale jednak wyraziste wizualnie – reżyserki, nie przestaje drażnić mnie jak drzazga pod paznokciem. Nie wątpię, że i wokół filmu Gyllenhaal stworzy się w końcu oddany fandom, a jakiś czas później – narracja „odzyskująca”. To dobrze znany wzorzec funkcjonowania filmów reżyserek, które w momencie premiery zostały uznane za w najlepszym razie ekstrawagancki kicz. Pytanie, z jakiej perspektywy będziemy po latach na „Pannę młodą!” patrzeć – nowohollywoodzkiego renesansu po czasach kryzysu czy ze zgliszczy kina amerykańskiego – pozostaje otwarte.
