Bezczelna i romantyczna
Zanim seans „Wichrowych wzgórz” rozpocznie się na dobre – już podczas prezentacji logotypów studiów filmowych – do uszu widza dobiega dźwięk urywanego oddechu i nerwowych, ale miarowych ruchów. Podejrzewamy, że podsłuchujemy erotyczne solo bądź duet. Nic bardziej mylnego. Kiedy wreszcie na ekranie pojawi się obraz, okaże się, że docierały do nas odgłosy łapanych z trudem haustów powietrza i skrzypienia kołyszącego się sznura. Od pierwszych sekund projekcji byliśmy więc mimowolnymi świadkami egzekucji. Ale nawet w scenie powieszenia znajduje się miejsce na akcent quasiseksualny. Skazańca tuż przed śmiercią dopada ostatni akt witalności – spodnie wypycha mu agonalny wzwód. Emerald Fennell nie tylko rozpoczyna film w błyskotliwy, brawurowy i nieco ordynarny sposób, ale również w pierwszej scenie wykłada filozofię miłości i erotyzmu zaczerpniętą z pism francuskiego teoretyka kultury i pisarza, Georges’a Bataille’a.
Wydane w 1847 roku „Wichrowe wzgórza” Emily Brontë należą do klasyki literatury. Nic dziwnego, że o tę powieść wielokrotnie upominało się kino (przed Fennell ekranizacji podjęli się m.in. William Wyler, Peter Kosminsky i Andrea Arnold). Można zaryzykować, że historia Cathy i Heathcliffa jest jednym z najsłynniejszych romansów w historii kultury. I jak każdy motyw, który przeszedł z konkretnego dzieła do masowej wyobraźni, dziś funkcjonuje ona w wyraźnym oderwaniu od pierwowzoru. Zależność tę postanowiła wykorzystać Fennell. Trudno w jej przypadku mówić nie tylko o wiernej lub niewiernej adaptacji, ale także o adaptacji w ogóle. Reżyserka zdecydowała się opowiedzieć o (pop)kulturowym fenomenie, jakim jest miłość Cathy i Heathcliffa, a jednocześnie przełożyć na ekran swoje nastoletnie doświadczenie czytelnicze. Zamiast opowieści o okrutnej przemocy, zemście i pokoleniowej traumie – co było tematem u Brontë – dostaliśmy przewrotny gotycki harlequin. Fennell zagrała va banque i, choć nie każdy się z tym zgodzi (film zbiera niemało krytycznych cięgów), moim zdaniem z twórczego hazardu wyszła obronną ręką.
Reżyserka patrzy na „Wichrowe wzgórza” inaczej niż tylko na materiał literacki wymagający przeniesienia na ekran. Jako czternastolatka zapamiętała z historii dziejącej się pośród, mrocznych i malowniczych wrzosowisk hrabstwa York przede wszystkim silniejsze od życia i śmierci porywy serca dwojga szalonych i impulsywnych bohaterów, współdzielących jedną duszę w dwóch ciałach. Któż z nas jako nastolatek nie marzył o takiej miłości: przeznaczonej nam przez boga i los, burzliwej, pięknej, namiętnej, jednym słowem – romantycznej? Któż nie pochłaniał tekstów kultury, szukając takich ideałów? Ja w każdym razie marzyłem i szukałem. Nawet „Hamlet” w mojej młodzieńczej głowie przedzierzgnął się w opowieść o tragicznej niespełnionej miłości księcia Danii do Ofelii. Gdyby tylko Hamlet zaufał uczuciu, to przecież ukoiłoby ono jego ból po stracie ojca i tym samym nie rozpętałby machiny krwawej zemsty. Tak w liceum widziałem tragedię Szekspira. Podobne uroczo naiwne i infantylne myśli nastoletniej Fennell reżyserka chciała przenieść na ekran.
Czas dojrzewania to także moment budzenia się potrzeb seksualnych. Dlatego romans, choć umocowany duchowo, dla odbiorcy żyjącego na co dzień pośród burzy hormonów powinien być również pikantny, cielesny. Tę chuć reżyserka bierze z całym dobrodziejstwem i czyni ze swojego filmu inteligentny erotyk, daleko wybiegający poza to, co można znaleźć w powieści. Fennell jawi się więc jako autorka fanfiku dopisująca na ekranie nieistniejące rozdziały, skupione na sensualnym pożądaniu bohaterów.
Autorka „Obiecującej. Młodej. Kobiety.” (2020) nie ogranicza się jednak do prostej nastoletniej perspektywy. W jej najnowszym filmie widać głęboki namysł nad tym, jak działa kultura, jak przedstawienia pochodzące z konkretnych źródeł usamodzielniają się i wędrują przez lata po ścieżkach masowej wyobraźni. Romantyzm i powieść gotycka upowszechniły obraz miłości romantycznej, który tak skwapliwie wykorzystywało w swoich animacjach studio Disneya, ale i szerzej kino głównego nurtu w melodramatach i komediach romantycznych. Jednym z protoplastów tajemniczych, fascynujących i niekiedy okrutnych, ale kochających na zabój bohaterów popkulturowych jest oczywiście Heathcliff (w XIX w. stworzono wiele takich „modeli” męskich bohaterów). Jednak dojrzałe odczytanie jego postaci powinno skłaniać do dostrzeżenia w nim wiecznie półdzikiego dziecka, które chce za swoje krzywdy srogo karać innych. Żaden to wzór idealnego kochanka, raczej jednostki destrukcyjnej i autodestrukcyjnej. Gdyby miłość Cathy i Heathcliffa znalazła „spełnienie”, zapewne byłaby przykładem związku toksycznego i dalekiego od tego, jak rozumiemy frazę „żyli długo i szczęśliwie”. W najlepszym razie byliby sobą zwyczajnie znudzeni, w najgorszym staliby się niczym spleceni w seksualnej nienawiści bohaterowie „Gorzkich godów” (1992), pesymistycznego erotyku Romana Polańskiego. Mało kto myśli jednak o tym, „co byłoby dalej”, i w kolektywnej świadomości tacy bohaterowie budzą niezmienną fascynację. Świadczy o tym popularność między innymi serii takich jak „Zmierzch” Stephenie Meyer czy „Pięćdziesiąt odcieni” E. L. James. Wciąż więc żyjemy wśród wyobrażeń na temat miłości rodem z romantyzmu i powieści gotyckiej. Co Fennell skwapliwie odnotowuje, a wręcz podkreśla, operując niezwykle wystylizowanym kiczem w zdjęciach, scenografii i kostiumach, meblując filmową rzeczywistość tak, żeby wyglądała niczym obrazy Caspara Davida Friedricha na sterydach (w wizualiach na pierwszy plan wybijają się inspiracje jego płótnami „Morze lodu” i „Opactwo w dąbrowie”).
Naiwna Fennell spotyka się w „Wichrowych wzgórzach” z Fennell dojrzałą i świadomą kulturowych mechanizmów. Reżyserka bada nastoletnie doświadczenie – rozumie porywy serca młodej siebie, co zaznacza, zamieniając typowe dla klasycznego kina „męskie spojrzenie” na spojrzenie dziewczyńskie. Kamera wielokrotnie, naśladując punkt widzenia Cathy (Margot Robbie), z niemałą ekscytacją chwyta momenty, w których Heathcliff (odgrywany przez jedną z najbardziej pożądanych gwiazd nowego pokolenia, Jacoba Elordiego) paraduje z nagim torsem. Fennell roztkliwia się nad tym prostym, afektywnym, a nawet nieco seksistowskim odbiorem sztuki, ale jednocześnie dostrzega w nim śmieszność – co uwidacznia w podkreślonym grubą kreską kiczu.
Tam, gdzie zaczyna się głębsza refleksja nad bohaterami i fabułą, tam też pojawiają się odwołania do filozofii Bataille’a. Reżyserka, podobnie jak francuski myśliciel, widzi w miłości dewastującą siłę zmierzającą ku śmierci. Z tym że podobieństwo śmierci i pochłaniającego wszystko aktu seksualnego (z orgazmem jako jego najważniejszym przejawem) autor „Historii oka” wartościował jednoznacznie pozytywnie, co w „Wichrowych wzgórzach” tak oczywiste już nie jest. Bataille uważał jednocześnie, że skupieni na sobie kochankowie odseparowują się i rzucają wyzwanie społeczeństwu – a podstawowym elementem społecznego ładu jest małżeństwo. Francuz widział w zalegalizowanym związku rodzaj wymiany handlowej – co również dostrzega Fennell. Cathy wychodzi za bogatego nuworysza, pana Lintona (Shazad Latif), nie dla korzyści romantycznych czy seksualnych, lecz majątkowych.
Erotyczno-romantyczny charakter relacji głównych bohaterów spełnia się poza światem norm. Cathy i Heathcliff spotykają się ukradkiem, niczym nie w pełni zsocjalizowane dzieci, chcące coś zwierzęco spsocić. Zanurzają się we wzajemnej fizyczności, abiektywności (wydzieliny są tu jednak wyłącznie sugerowane bądź przywoływane poprzez skojarzenia: śluz ślimaka, śliskość deszczu, delikatna mięsistość filetowanych ryb). Podczas zbliżenia fantazjują o mordowaniu pana Lintona, bo erotyczność – przynajmniej w rozumieniu Bataille’a – skupiona na niejednoznacznie definiowanej przyjemności pozwala na odrzucenie wszelkiej moralności. W myśl autora „Historii oka” seks jest erotyczny tylko wtedy, kiedy służy namiętności, a nie prokreacji (to, jego zdaniem, ma nas różnić od zwierząt – one prokreują, my się z pasją kochamy). Tak postrzegany akt miłosny nie może mieć na celu wytwarzania nowego życia, lecz jedynie marnowanie sił witalnych – stąd w filmie pojawia się tak ważny dla Bataille’a symbol rozbijanego jajka, oznaczający unicestwienie potencjału nowego istnienia i zanurzenie się w lepkiej obsceniczności.
Ciekawym kontrapunktem dla racjonalnego małżeństwa Cathy z Lintonem jest ślub Heathcliffa z Isabellą (Alison Oliver), na który główny bohater decyduje się w ramach zemsty na Cathy. Zawieranie związku przypomina w tym przypadku podpisanie kontraktu BDSM (umowy w relacji sadomasochistycznej były ważnym elementem wspomnianej już trylogii o Christianie Greyu). Isabella zgadza się na upodlenie ze strony Heathcliffa, na bycie zabawką i pośrednikiem w miłosno-nienawistnej rozgrywce z Cathy. Seks staje się narzędziem pozasystemowej władzy i postrzegany jest jako element opresji, a nie tylko nieskrępowanej przyjemności, czym z kolei Fennell zdaje się odwoływać do idei Michela Foucaulta. Heathcliff świadomy, że Isabella ma do niego słabość, wykorzystuje tę wiedzę z pełną premedytacją.
Ostateczna pointa „Wichrowych wzgórz” w interpretacji Fennell ponownie zwraca nas ku myśli Bataille’a. Tacy jak Cathy i Heathcliff, szczególnie kiedy pałają do siebie uczuciem, nigdy nie powinni mieć dzieci. Namiętność ma spalać przede wszystkich ich samych i – jeśli to w ogóle możliwe – nikogo więcej. A już na pewno nie potomków, którzy nie zasługują na to, żeby dziedziczyć cudzy popiół. Jednak w końcowych scenach reżyserka wyraźnie podkreśla, że miłość silniejsza od życia i śmierci ma proweniencję w doznaniach dziecka – bardziej emocjonalnych, dzikszych, pozaspołecznych, a zarazem na wskroś idealistycznych. Niby tak dorośli, okrutny Heathcliff i kapryśna Cathy nigdy nie przestali być złączonymi we wspólnym istnieniu w zabawie oraz troskach chłopcem i dziewczynką. Nie mieli więc okazji bądź nie potrafili czy wręcz nie chcieli dojrzeć.
Można w „Wichrowych wzgórzach” Fennell dostrzec jedynie spłyconą względem literackiego pierwowzoru zabawę stylem. Wtedy widzowi nie pozostanie nic innego, jak brodzenie w wycyzelowanym, eskapistycznym pod względem treści i formy harlequinie. Ale co innego nakręcić pulpowy melodramat na podstawie jednej z najsłynniejszych XIX-wiecznych powieści, a co innego użyć świadomego kiczu jako powłoki, którą trzeba zedrzeć, żeby dostrzec głęboki namysł nad jednostkowymi i zbiorowymi wyobrażeniami na temat miłości, romantyczności i erotyczności. Fennell jest twórczynią piekielnie przewrotną, bezczelną, z ogromnym poczuciem humoru, potrafiącą bawić się modelowaną przez siebie filmową materią. Niech ten talent do operowania audiowizualną rzeczywistością nikogo nie zwiedzie, bo maestria prowadzi nie do wysmakowanego, pustego w środku harlequina, ale do refleksji nad harlequinowością współczesnej kultury.
