Od-zyskać głos
Jedno z najbardziej znanych opowiadań Jorge Luisa Borgesa, którego rozpoznawalność i siłę oddziaływania wzmocniło przywołanie go przez Jeana Baudrillarda, to historia kartografów. Tworzą oni mapę Cesarstwa, w którym żyją, w skali tak precyzyjnej, że pokrywa całą powierzchnię tegoż, oddzielając tym samym żyjących w Cesarstwie ludzi od ziemi, po której dotychczas stąpali. Zostaje ona zastąpiona inną materią, stanowiącą efekt pracy kartografów – mapą[1]. Można oczywiście, jak autor „Symulakrów i symulacji”, odczytywać tę opowieść w kontekście nieprzystawalności mapy do terytorium, przejęcia przez nią władzy nad rzeczywistością. Można jednak pomyśleć o opowiadaniu Borgesa jako o spisanej historii terroru. Imperialny gest zawłaszczania ziemi za pomocą kartograficznych narzędzi, rysowania granic czy nazywania miast nie tylko przenosi terytorium w sferę politycznej wyobraźni, ale przede wszystkim dokonuje aktu przemocy na związanych z danym miejscem jednostkach. Odbiera im prawo samostanowienia, narzuca sposoby działania, mówienia i myślenia. Nie liczy się z ich codziennością czy tożsamością. Człowiek staje się elementem ziemi, do której przynależy – surowcem, który zostaje poddany eksploatacji, a następnie porzucony. W imię politycznego interesu, za pomocą kartograficznych rysunków całe społeczności więzi się w określonych ramach, które z czasem stają się przezroczyste, podlegają neutralizacji i normalizacji, legitymizując tym samym imperialny porządek, który je wyznaczył.
Jak bowiem zauważa Achille Mbembe, „granica to w coraz większym stopniu jak najbardziej właściwa nazwa dla zorganizowanej przemocy, która leży u podstaw współczesnego kapitalizmu i porządku naszego świata w ogóle”[2]. Warto więc zadać pytanie, czy od takiego porządkowania da się uciec – czy to przyjmując strategie obronne, czy odnajdując drogi sprzeciwu. Pozytywnej odpowiedzi udziela w tej kwestii Ariella Aïsha Azoulay, izraelska badaczka, kuratorka i twórczyni sztuki. Podkreśla ona, że jednym z głównych narzędzi służących formowaniu się imperialistycznego porządku jest proces „uhistoryczniania”, a więc prowadzenia takiej narracji, która zamienia żywą tkankę ludzi i ich miejsc w kłamstwo „faktów dokonanych” – nieodwracalnych i hegemonicznych, umocowanych w przeszłości, sposobów wymazywania światów, które musiały zostać zniszczone, by zaistniał ten nasz.
Przyjęcie faktów historycznych jako niepodważalnych filarów naszego świata jest efektem zapomnienia, że historia zawsze stanowi formę narracji snutej z pozycji mocniejszego. Tymczasem „przemoc wobec ludzi i ich światów to nie historia” – jak dwuznacznie zauważa Azoulay[3]. Procesy, które wydają nam się odległą przeszłością, a które fundują historyczną narrację zwycięzców, dzieją się również dziś – najlepiej widać to na przykładzie walk prowadzonych w Ukrainie czy Strefie Gazy. W obu przypadkach mamy do czynienia z walką o narrację, z próbą przeciwstawienia się imperialnej wizji historii, wymaującej opowieści tych, którzy zostali brutalnie zaatakowani. W celu sprzeciwienia się dominującej historycznej strategii zapominania Azoulay proponuje narzędzie, jakim jest historia potencjalna. Jej celem jest nie tyle tworzenie alternatywnych opowieści, ile wypracowanie przestrzeni, w której historyczną przemoc można przerwać i naprawić jej skutki. Nawet jeśli początkowo miałoby to przybrać wymiar jedynie spekulacji.
Historia potencjalna nie jest alternatywną opowieścią o […] już uhistorycznionym świecie, ale raczej celową próbą starcia w proch matrycy historii, zdezawuowania tego, co zostało uhistorycznione, poprzez uobecnienie wypartych potencjalności i umożliwienie ich kontynuacji w wytworzonym polu zjawisk historii imperialnej[4].
Polem, które pozostaje otwarte na eksperymentalne użycie takiego narzędzia, jest niewątpliwie sztuka. Dlatego też zwłaszcza w kontekście wspomnianych konfliktów czy w perspektywie politycznej niepewności i kruchości, jaką obserwujemy obecnie, nie powinno dziwić sięgnięcie po koncepcję Azoulay przez kuratorki Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki (Maria Brewińska, Joanna Kordjak, Katarzyna Kołodziej-Podsiadło). Stworzona przez nie wystawa „Historie potencjalne” stanowi nie tylko interesującą formę zbiorowej wypowiedzi, w której głos zabierają jedne z najważniejszych nazwisk międzynarodowej sztuki współczesnej, ale przede wszystkim jest to ekspozycja o randze, na jaką ta instytucja zasługuje, a na którą musiała czekać zdecydowanie zbyt długo.
Zaproszone do prezentacji swoich prac osoby z jednej strony biorą pod lupę strategie prowadzenia oficjalnych historycznych oraz politycznych narracji, których ofiarami stają się pojedynczy ludzie; z drugiej natomiast poszukują sposobów odzyskiwania narracji, dopuszczenia głosów peryferyjnych, które kwestionują zastany porządek. Co ważne, wszystko to odbywa się w horyzoncie wyznaczonym przez Bliski Wschód, Afrykę Północną czy Europę Zachodnią. Można więc powiedzieć, że po latach nadganiania światowych trendów mamy w końcu w Polsce wystawę sztuki, która zbudowana jest wokół strategii dekolonialnych.
Na takiej ekspozycji nie mogło więc zabraknąć prac Kadera Atti, algierskiego artysty i kuratora, który poświęcił tej tematyce dwunastą edycję Berlin Biennale w 2022 roku. Twórca ten znany jest z prac, w których do kwestii kolonizacji czy zawłaszczania podchodzi w sposób konceptualny, wypreparowując złożone problemy do prostych (a jednocześnie wieloznacznych) gestów artystycznych. Tak też jest w przypadku jego dwóch dzieł prezentowanych w Zachęcie, za pomocą których wytrąca nas z wygodnej i biernej pozycji widza, by zaproponować zmianę optyki.
Instalacja „J’accuse” tytułem odnosi się oczywiście do słynnego listu Émile’a Zoli, który pisarz napisał do prezydenta Francji, podejmując w nim tematy nierówności społecznych czy wprowadzenia społecznej kontroli nad armią. Attia przypomina tutaj, dlaczego dwie wielkie wojny XX wieku (a szczególnie pierwszą z nich, do której odnosi się wprost) nazywamy światowymi – były w nie bowiem zaangażowane nie tylko kraje, które dziś nazwalibyśmy Zachodem, ale również obywatele kolonii tracący życie i zdrowie w walce w nie swojej sprawie. To właśnie im, anonimowym bohaterom, Attia wystawia symboliczny pomnik, ustawiając w całej sali wystawowej drewniane popiersia, które mogą przywodzić na myśl dzieła „sztuki prymitywnej”. Przy bliższym poznaniu okazuje się jednak, że twarze są zniekształcone, niepełne – należą do wojennych ofiar, których widzialność nie mieści się w estetycznym kanonie heroiczności. Wszystkie ustawione w jednym kierunku oglądają fragmenty filmu Abla Gance’a „Oskarżam”. W antywojennej narracji, która płynie z ekranu, również możemy zobaczyć poddane militarnej przemocy ciała i twarze, a jednak wizerunków innych niż białe tam nie dostrzeżemy. Attia zmusza nas do tego, by stanąć pomiędzy drewnianymi popiersiami. Spojrzeć w tę samą stronę, co one. I poczuć odrzucenie, nieobecność oraz cierpienie. To ważna lekcja historii tych, którzy zostali z historii wymazani.
Pod tym względem niezwykle istotna wydaje się również praca „Batalia o Mazepę”, której autorem jest Mykola Ridnyi – sąsiaduje ona z instalacją Atti, a w zasadzie oddziela ją od drugiej pracy algierskiego artysty, „Przeplotów obiektu” (w których podejmuje on temat restytucji dzieł zagrabionych z kolonizowanych terenów, a prezentowanych w kolekcji paryskiego Musée du quai Branly – Jacques Chirac). Iwan Mazepa to postać ważna w historii Ukrainy ze względu na swoje zaangażowanie w kwestię niepodległości kraju na przełomie XVII i XVIII wieku. Dla Ukraińców jest jednym z narodowych bohaterów, podczas gdy narracja rosyjska przedstawia go jako dezertera, który zdradził imperium. Ridnyi postanowił umieścić tę walkę o narrację dotyczącą Mazepy w bardziej współczesnym kontekście – raperskiej bitwy, w której przeciwnicy posługują się słowami z utworów Byrona (pochwała) i Puszkina (krytyka) poświęconych ukraińskiemu hetmanowi. Zwraca w ten sposób naszą uwagę na fakt, że historia to jedynie sposób ułożenia słów – zamiast siły oręża w tej walce liczą się umiejętności oratorskie i charyzma, która pozwala do siebie przekonać obserwujący tłum. Ten zaś zawsze podąży za taką narracją, która wydaje się bardziej pociągająca, nie zważając na rzeczywistość, z jakiej się wywodzi. Jak pisała Azoulay:
podporządkowanie się obywateli matrycy historii nie wymaga użycia siły i tym samym nie zawiera momentu decyzji. Ich uwikłanie w instytucjonalną przemoc i pozornie oczywistą naturę tego świata polega na tym, że umieją czuć się jak u siebie w rzeczywistości, w której instytucjonalna przemoc zabiera domy innym[5].
O estetycznej atrakcyjności historycznych narracji opowiada również lalkowy teatrzyk „Kabaretowe krucjaty III: Sekrety Karbali”, którego autorem jest egipski artysta Wael Shawky. Kolorowe marionetki ze szkła z Murano pociągają nas swoją nieco naiwną urodą, jednocześnie zapraszając do fascynującego przecież Orientu. To niezwykle zmyślna gra z oczekiwaniami zachodniej publiczności, która dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że co prawda ogląda historie znane z wypraw krzyżowych, jednak tym razem opowiadane one są z perspektywy arabskiej. Obserwujemy więc nie historię wielkich podbojów, lecz najazdów, które wkraczają przemocą w życie bohaterów. Kiedy już daliśmy się uwieść ich opowieściom, okazuje się, że nie ma w nich miejsca na szczęśliwe zakończenia. Historia potencjalna chętnie sięga po te warianty opowieści, które są z góry skazane na niepowodzenie, przygląda się narracjom niechcianym i pokonanym.
W tym kontekście obecność na wystawie wątków ekologicznych okazuje się dodatkową warstwą narracyjną. Pozostaje ona zawieszona w powietrzu niczym niewypowiedziane pytanie o to, jak procesy wytwarzania historii za pomocą narzędzi przemocy wpływają nie tylko na ludzi, ale też na zamieszkiwaną przez nich ziemię. Karolina Grzywnowicz, jedyna polska artystka, która znalazła się na ekspozycji w Zachęcie, zaproponowała pracę związaną z dobrze rozpoznanym przez nią medium, jakim są rośliny. W „Dark Green” pokazuje historię Palestyńczyków, którym pomaga wyprodukować lecznicze olejki eteryczne z sosen – na okupowanych terenach mają oni bowiem zakaz zbierania leczniczych ziół. Wykorzystanie akurat sosen sprawia, że zaproponowana strategia oporu nabiera dodatkowego subwersywnego charakteru. Drzewa te stały się bowiem narzędziem „zielonego kolonializmu” – były sadzone na masową skalę przez Żydów na byłych palestyńskich terenach w celu zatarcia śladów po zrównanych z ziemią miastach. Od proklamowania państwowości Izraela w 1948 roku zasadzono ponad 250 milionów sosen, co dodatkowo znacząco wpłynęło na skład chemiczny tamtejszej gleby, czyniąc ją nieurodzajną. Obchodzenie zakazu zbierania ziół przy jednoczesnym wykorzystaniu zielonego narzędzia opresji doskonale pokazuje, że teraźniejszości nie da się rozpatrywać w oddzieleniu od przeszłości, i odwrotnie – że perspektywa dzisiejsza zawsze będzie miała wpływ na to, jak odczytujemy narracje o tym, co było (ale przecież nie minęło!).
Według Azoulay historia to nie fakty i dane, lecz nieustający proces przemocy, który nieświadomie reprodukujemy, fundując tym samym imperialistyczne narracje o zwycięzcach. Wystawa „Historie potencjalne” staje się formą artystyczno-intelektualnego eksperymentu, którego laboratorium rozpoczyna się w salach ekspozycyjnych Zachęty, ale rozszerza swoje oddziaływanie na skalę globalną. Przypomina nam, że nie istnieje coś takiego jak uniwersalna narracja – tę ocenia się przecież zawsze z perspektywy minionego czasu, ale i konkretnego miejsca, z którego patrzymy. Łatwo zapomnieć o tym z pozycji władzy, która im bardziej imperialne ma zapędy, tym bardziej będzie próbowała zakomunikować swoją wersję historii jako „jedyną słuszną”. Tymczasem nawet jeśli mapa w całości pokryje terytorium i nauczymy się na niej żyć, ziemia pod nią nie zniknie – będzie jedynie czekała na odpowiedni moment, na rozdarcie i szczelinę w dominującej narracji, która pozwoli jej odzyskać swój głos.
Przypisy:
[1] J.L. Borges, „O ścisłości w nauce”, w: „Powszechna historia nikczemności”, tłum. S. Zembrzuski, A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1976.
[2] A. Mbembe, „Brutalizm”, tłum. O. Hedemann, Kraków 2024, s. 61–62.
[3] A.A. Azoulay, „Historia potencjalna: bez narzędzi pana, bez narzędzi w ogóle”, tłum. A. Szczepan, „Teksty drugie”, 5/2021, s. 268–269.
[4] Tamże, s. 270.
[5] Tamże, s. 272.
