Anna A. w grobowcach wyobraźni
W sumeryjskim micie, a zarazem najstarszej znanej narracji o umierającym i odradzającym się bóstwie, Inanna, bogini życia, z nie do końca jasnych powodów decyduje się zejść do podziemi, gdzie mieszka jej siostra, Ereszkigal, bogini śmierci. To podróż w jedną stronę – aby wrócić, trzeba w krainie śmierci zostawić kogoś w zamian; ocalenie Inanny możliwe jest tylko na takiej zasadzie. W zależności od wersji mitu kto inny ostatecznie zostaje w grobowcach (najczęściej podania wskazują na kochanka lub brata bogini), jednak w każdej z nich Inanna triumfalnie wraca do domu wyposażona w nowe moce. Ten jeden z najstarszych mitów świata ma wiele wariantów i luk. W opublikowanej w 2006 roku powieści „Anna In w grobowcach świata” próbę ich wypełnienia i dopowiedzenia podjęła Olga Tokarczuk. Kilkanaście lat później wróciła do tej historii, tworząc na jej podstawie libretto opery skomponowanej przez Alka Nowaka, która zaprezentowana została po raz pierwszy w 2018 roku podczas krakowskiego festiwalu Sacrum Profanum. Mający niedawno premierę w Teatrze Polskim w Bydgoszczy spektakl „ahat ili. Siostra bogów” w reżyserii Anny Augustynowicz, oparty na wspomnianym libretcie, nie pozwala jednak wybrzmieć mitycznej historii ani dowieść jej ponadczasowości.
Teatralny potencjał prozy Tokarczuk znany był na długo przed otrzymaniem przez nią Literackiej Nagrody Nobla w 2019 roku – po jej teksty sięgano regularnie od przeszło dwóch dekad. Jej twórczość inspirowała twórczynie i twórców Teatru Telewizji: na początku lat dwutysięcznych zrealizowano telewizyjne spektakle na podstawie dramatu „Skarb” (reż. Piotr Mularuk, 2000), opowiadań ze zbioru „Gra na wielu bębenkach” („Miłości”, reż. Filip Zylber, 2004) i powieści „E.E.” (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz, 2000). Po prozę Tokarczuk sięgał Teatr Wierszalin, w 1997 roku realizując „Prawiek i inne czasy” (reż. Sebastian Majewski), a w 2000 roku zrealizowano głośny, kontrowersyjny i w konsekwencji powracający na deski przez dwie dekady spektakl na podstawie fragmentów „Domu dziennego, domu nocnego” („Ofiara Wilgefortis”, reż. Piotr Tomaszuk). Także w kolejnej dekadzie na ekranach i scenach dużą popularnością cieszyły się adaptacje prozy Tokarczuk, między innymi kryminału „Prowadź swój pług przez kości umarłych” – oprócz filmu „Pokot” Agnieszki Holland i Kasi Adamik (2017) książka ta doczekała się aż trzech realizacji teatralnych: „Pomórnik. Kryminał ekologiczny” (reż. Emilia Sadowska, Teatr Polski w Poznaniu, 2010), „Kotlina” (reż. Agnieszka Olsten, Wrocławski Teatr Współczesny, 2013) oraz „Gniew”, będący częścią projektu „Olga Tokarczuk z Wałbrzycha” (reż. Bartek Frąckowiak, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2009), łączący przedstawienie z instalacją inspirowaną także innymi utworami pisarki, między innymi „Anną In w grobowcach świata”. Dwukrotnie wystawiono w polskich teatrach „Księgi Jakubowe” (w reż. Eweliny Marciniak, Teatr Powszechny w Warszawie, 2016, oraz Michała Zadary, Teatr Narodowy w Warszawie, 2022) i „Empuzjon” (w reż. Roberta Talarczyka, Teatr Śląski w Katowicach, w koprodukcji z Teatrem Studio w Warszawie i Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu 2023, oraz Radosława Rychcika, Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, 2024). Zrealizowane przez Annę Augustynowicz przedstawienie na podstawie tekstu Tokarczuk jest kolejną – po operze Nowaka – adaptacją libretta (opublikowanego wraz z komentarzem Zbigniewa Mikołejki przez Słowo/Obraz Terytoria) wykorzystującą jego rytmiczność i melodyjność.
Augustynowicz przyjmuje popularną w ostatnich latach w polskim teatrze perspektywę, poszukując metafizyki poza opartymi na patriarchalnych wzorcach systemami religijnymi i przypominając zapomniane mity, które – opisując kobiecą energię i znaczenie kontaktu z naturą – odcinają się od agresywnej, patriarchalnej walki o władzę. Tokarczuk wyprzedziła ten trend i już w 2006 roku pisała o potrzebie znalezienia alternatywy wobec patriarchalnego monoteizmu, wierząc, że „[…] poprzez Inannę mamy możliwość w najmniej zapośredniczony sposób dotknąć ogromnej zamierzchłej, zapomnianej i właściwie niemożliwej do odtworzenia mitologii Bogini i że jej mit sięga czasów sprzed wielkiej politycznej, społecznej i religijnej rewolucji, której efektem było powstanie patriarchalnych społeczeństw ludzkich”[1]. Sięgając po dawną historię i uruchamiając ją w nowym kontekście, Augustynowicz zdaje się tworzyć ponadpokoleniowy sojusz z młodymi, domagającymi się opowiedzenia świata na nowo artystkami, takimi jak Agnieszka Jakimiak, Alex Freiheit czy – przygotowujące obecnie w olsztyńskim teatrze im. Stefana Jaracza (premiera: 27.09.2024) spektakl, który dotykać ma tematu nowych mitologii – Daria Sobik i Pamela Leończyk.
Mimo wpisania się w popularną tendencję tematyczną „ahat ilī. Siostra bogów” to przedstawienie ostentacyjnie „niemodne”: reżyserka wraz ze stałą ekipą współpracowników konsekwentnie odmawia podążania ze estetycznymi trendami i od lat proponuje własny, rozpoznawalny styl. Tym razem znaczony jest on głównie poprzez minimalistyczną scenografię Marka Brauna, białe kostiumy Tomasza Armady, projekcje zwielokrotniające postaci (wideoart: Wojciech Kapela) oraz niepokojącą warstwę dźwiękową (Jan Marek Kamiński), w której muzyka płynnie przechodzi w złowrogie odgłosy maszyn. Wykorzystanie rozpoznawalnych strategii artystycznych Augustynowicz, łączących się z wymową tekstów, po które sięga w swojej pracy, może przynosić bardzo ciekawe efekty – tak było chociażby w przypadku zrealizowanych wspólnie z Arturem Pałygą wybitnych „Zakazanych dzieci. Opowieści Korczakowskiej” (Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, 2022) czy w niedawnej, solidnie przemyślanej „Matce” (Teatr Ateneum w Warszawie, 2024). Niestety, w przypadku „ahat ilī” jest inaczej, choć wstępne założenia przyświecające powstaniu tego przedstawienia były interesujące – chodziło o wykorzystanie tekstu, który przeszedł drogę od nieco zapomnianej powieści przez przekształcenie w monumentalną operę, by powrócić w kameralnej inscenizacji na małej scenie bydgoskiego teatru, gdzie w centrum postawiona miała zostać służąca-śmiertelniczka, z której perspektywy poznajemy kolejne zdarzenia. Jednak sam spektakl okazuje się bezbarwny jak jego monochromatyczna warstwa wizualna i wyblakły jak poszarzałe twarze pojawiających się na scenie postaci. Tym razem konsekwentny styl doświadczonej reżyserki zdaje się jedynie maskować brak pomysłu na realizację podjętego przez nią tematu.
W powieści o Annie In narratorką faktycznie jest przede wszystkim Nina Szubur: służąca, a zarazem przyjaciółka głównej bohaterki, mówiąca o sobie „ja, każda, która opowiadam”. W libretcie opery Nowaka ta wyrazista perspektywa zostaje zatarta, a w realizacji Augustynowicz ulega jeszcze mocniejszemu rozcieńczeniu – deklarowane oddanie głosu służącej nie ma odzwierciedlenia w spektaklu. Reżyserka demokratycznie rozdziela głos pomiędzy wszystkie postaci: Ninę Szubur (Dagmara Mrowiec-Matuszak), dzielnie walczącą o przywrócenie jej pani do życia i decydującą się zostać w grobowcach świata w zamian za ocalenie jej bliskich, schodzącą do podziemi Inannę (Zhenia Doliak), jej siostrę Ereszkigal (Małgorzata Witkowska), narzeczonego – ogrodnika Dumuzi (Adam Graczyk) i chór sprawujących władzę ojców (Mirosław Guzowski, Paweł Paczesny, Michał Surówka). Im dłużej trwa spektakl, tym mniej jasny wydaje się cel jego powstania. Nawet aktorzy i aktorki nie mają wiele okazji do wykazania się swoim talentem i umiejętnościami, ponieważ tworzone przez nich postaci poprowadzone zostały w taki sposób, że stają się nierozróżnialne, sztampowe i koturnowe. Uczestniczki oraz uczestnicy zdarzeń odtwarzają banalne wyobrażenia o bóstwach: istotach zachłannych, odczłowieczonych w swej hieratyczności i demonicznych, które – jeśli już opuszczają swoje boskie kwatery – zmieniają się w potwory rodem z horroru (robotyczna choreografia imitująca taniec zombie: Magdalena Marcinkowska „Madlen Revlon”).
Gdy z wypowiadanym w przedstawieniu tekstem dzieje się coś ciekawszego, okazuje się, że efekt ten jest wynikiem nie tyle pogłębionej lektury mitu, ile chęci podjęcia przez reżyserkę zabawy formą. Przykładem tego są sceny zderzające dziwną mowę Niny – wypowiadającej jedynie samogłoski, przez co bohaterka zaczyna przypominać nierozumianą wieszczkę Kasandrę – z kwiecistą mową mężczyzn, którzy nie tylko wygłaszają tyrady, ale też, z pomocą opasłej księgi, wyjaśniają niewyraźne słowa dziewczyny. Niewiele wynika nawet z finałowego odwrócenia ról, kiedy ze słowną materią zaczyna zmagać się jeden z ojców, a triumfująca Nina przekłada jego afatyczne pojękiwania na język polski. Jedynie delikatny, ale dający się wysłyszeć akcent Zheni Doliak interesująco dopełnia graną przez nią postać posągowej i tajemniczej bogini. Ostatecznie jednak, niezależnie od tego, czy ta oraz inne decyzje były dziełem przypadku, czy świadomej strategii reżyserki, pozostają one tylko formalnymi ciekawostkami, nie składając się na nową interpretację tekstów Tokarczuk. Tworzące bydgoskie przedstawienie sceny, chociaż bywają efektowne, nie składają się na zrozumiałą, spójną całość.
Gdy bezowocnie szukam interpretacyjnego klucza, którym drzwi do grobowców świata mogłaby otwierać przede mną Anna Augustynowicz, powracam do słów Olgi Tokarczuk. Opowiadając, jaką drogę intelektualną przeszła, by stworzyć swoją wersję historii o Inannie, pisarka przypominała, że „dotknąć mitu można było kiedyś dzięki emocjonalnemu przeżyciu, poprzez rytualne w nim uczestnictwo”[2]. W zestawieniu z takim doświadczeniem interpretacja jest zjawiskiem relatywnie nowym. W dążeniu do wywołania emocjonalnego przeżycia konieczna byłaby rezygnacja z prób intelektualnej reinterpretacji mitu i formalnych eksperymentów inscenizacyjnych na rzecz odtworzenia rytualnego przeżycia, zdolnego rozsadzić europocentryczne myślenie o świecie. Problem, jaki mam ze spektaklem Augustynowicz, wynika z nieadekwatności jej stylu, który – choć charakterystyczny – nie prowadzi tym razem ku emocjonalnym przeżyciom, lecz jedynie do ciemnych grobowców świata wyobraźni uznanej reżyserki.
