Zbrodnie w kostiumie
Poprzednia książka poetycka Kamili Janiak – „miłość”, podejmująca temat depresji poporodowej oraz redefiniująca w tym świetle matczyną tożsamość – znalazła swoją nieoczywistą kontynuację w nowym tomie artystki. Nieoczywistą, bo niedotyczącą rozwijania już opisywanego problemu (jest on w „córach” nieobecny), lecz rozwijającą kolejne kwestie dotyczące kobiet, jednak ujęte z odmiennej perspektywy.
Doświadczenia, które (mimo że przeżywane przez wiele osób) w „miłości” zostały opisane jako jednostkowe, w „córach” zyskują wymiar wspólnotowy. Ambiwalentny charakter często traumatycznego porodu, związanego z długotrwałym psychofizycznym bólem łagodzonym narodzinami dziecka, zderza się tu z jednoznacznie tragicznymi historiami kobiet doświadczających przemocy. Tytułowy utwór zmienia sposób myślenia o osobie cierpiącej – ze znanej z „miłości” formy: „miała na imię anna, alicja, marta, magda, mewa, / jakoś tak” (s. 36) na poczucie, że krzywdzona jest „spięta z lękami matek i ich matek” (s. 6). Bohaterki tracą imiona, są sprowadzone do odgrywanej roli społecznej, w którą bardziej niż decyzja uwikłała je płeć. Pozbawienie bohaterek indywidualnych cech – szczególnie imion, nośnika tożsamości – ma charakter ambiwalentny. Z jednej strony sprawia, że jako jednostki giną w tłumie podobnych do siebie. Są nierozpoznane, anonimowe, zlewają się z innymi ofiarami. Z drugiej zaś siła nieoznaczenia tkwi w potencjalności. Janiak nie próbuje zarysować postaci konkretnych, ale typowe, które poprzez swoją uniwersalność dadzą się rozumieć jako losowe wyimki z licznych historii ofiar. Przemoc seksualna nie została wprost sproblematyzowana w tomie, lecz w związku ze sposobem przedstawiania historii rodzinnych zmusza do zadania pytania łączącego dwie ostatnie książki: czy dziecięcy bohaterowie „cór” to owoc miłości, czy przymusu?
W kontekście przekazywanego w linii żeńskiej lęku warto zwrócić uwagę na wieloznaczność słowa „spięta”. Odsłania ona kulisy tworzenia się więzi opartej na współodczuwaniu napięcia i niepokoju. Bycie częścią wspólnoty ofiar daje możliwość odzyskania własnego głosu, a zarazem dowodzi istnienia międzygeneracyjnego wymiaru, udowadniając, że horyzont pamięci jednostki jest dużo szerszy od jej prywatnych przeżyć. Stanie się częścią grupy podzielającej traumę wymaga jednak przyjęcia tożsamości ofiary – nie dodaje więc otuchy, lecz przynosi wstyd i odbiera mowę. Janiak odnalazła jednak sposób, żeby opisać skrywane doświadczenia, które nie zostałyby wprost wypowiedziane przez osoby z przemocowych domów. Potrzebowała do tego niezauważalnych, wszechobecnych świadków, od których nie dystansuje się oprawca. Na powierników wybrała nie-ludzi dobrze korespondujących z romantyczną konwencją umożliwiającą demaskowanie mitów narastających wokół tematu opresyjnej „miłości”.
Jednym z takich bohaterów jest królowa woda. Została ona wprowadzona do świata „cór” utworem, który powstał jako pierwszy – zanim został opublikowany w książce indywidualnej, znalazł się w specjalnej antologii wydanej przez Biuro Literackie z okazji stulecia polskiego romantyzmu. W zbiorowym tomie umieszczono współczesne wiersze inspirowane twórczością Adama Mickiewicza. Relacja kobiety z rzeką – w przypadku „cór” jak najbardziej można mówić o wymykającej się antropocentrycznemu myśleniu więzi – jawi się jako równa, niehierarchiczna. Opisywane istoty mogą wykonywać te same czynności – „przyglądała się wodzie, a woda przyglądała się jej” (s. 12) – i komunikować się, przestrzegając siebie nawzajem przed grożącymi niebezpieczeństwami. Porozumienie okazuje się niemożliwe, ponieważ bohaterka odsuwa od siebie pełne niepokoju pytanie rzeki: „kobieto z mostu, kiedy to się skończy?” (s. 12), jak gdyby w ogóle nie dopuszczała myśli, że jej sytuacja może ulec zmianie. Ludzka rozmówczyni ujawnia swoje przywiązanie do status quo, reagując paniką na jego potencjalną utratę. Co prawda mówi, że „to” (o którym obie istoty już wiedzą, a co dopiero wyłoni się przed czytelnikiem) nadejdzie niedługo – lecz zastosowanie zaimka podkreśla niechęć do nazywania wydarzenia oraz wypowiadania go wprost (przez co pozostaje ono w sferze nieokreśloności).
„To” ma się wydarzyć, nim rzeka zauważy inną nadchodzącą katastrofę – napływ warszawskich turystów, zapachu smażonych ryb czy elektrycznej krwi z lamp rozrywkowej infrastruktury. Ekwiwalentem zadanego przez rzekę pytania o kres kobiecego cierpienia jest nieproporcjonalne ostrzeżenie formułowane przez podmiotkę: „twoi ludzie chcą na tobie zarobić” (s. 12). Z pewnością chodzi o praktyki szkodliwe dla rzeki (poddanie jej komercjalizacji), ale w kontekście dialogu to jedynie mało przekonująca kontra – jakby odburknięcie sugerujące, aby każda zajęła się swoimi problemami.
Bohaterka jest świadoma odgrywanej przez rozmówczynię roli: „ty nam, rzeko, monitorujesz funkcje życiowe osiedli, / domów baraków i lasów. / i wiszącym w lasach / na skrzypiących gałęziach / sprawdzasz puls” (s. 12–13). Przyznaje, że rzeka ma zadziwiającą zdolność czuwania nad losem ludzi – zarówno w czasie ich życia, jak i po nim. Związek wody ze śmiercią przejawia się najmocniej w odpowiedzialności za obrzędy pogrzebowe („rzeko spracowana, / co kryjesz topielców w miękkich łóżkach z mułu / pod pościelą z rogatka, kocem z wywłócznika” [s. 13]), a także w pozostawianiu poszlak dla osób pogrążonych w beznadziei poprzez wskazywanie im wyjścia z niemożliwej do rozwiązania sytuacji („pleciesz warkocze / z rdestnicy, i one połyskują, och, jak błyszczą, błyszczą, / żeby wskazać drogę tym, co jeszcze szukają?” [s. 13]). W „córach” śmierć ofiary jest rozwiązaniem – wprawdzie egoistycznym, niepozwalającym na wyeliminowanie (ludzkiej) istoty problemu, ale z pewnością wyczekanym.
Zanim opowiem o niej, chciałabym najpierw napisać o nim – choć przybiera on różne postaci, w każdym przypadku ponosi winę. Pierwszy mężczyzna wyłania się zza romantycznej scenografii, gdy bohaterka w dniu osiemnastych urodzin rzuca w wodę kwiaty, wypowiadając w stronę rzeki niewinne marzenie:
(och, rzeko, weź te kwiaty
i wymień je na szczęście,
jeśli chcesz czegoś więcej,
czegoś więcej, szepcz,
pluskaj o wierzby tonące gałęzie)
pojawił się on (s. 14).
Tajemniczy przybysz, który zjawił się nie wiadomo skąd, wydaje się kobiecie wypełnieniem przeznaczenia. Nie odrażają jej niepokojące cechy mężczyzny – to typ „ciemny i stary. / o oczach czarnych jak czarne drewno wyłowione z dna jeziora białego / i błyszczących jak jego wody. / białe, białe wody w księżycową noc. / o policzkach spuchniętych jak brzuch topielca / i o dłoniach wielkich jak liście nenufarów” (s. 15). Fakt, że jest nadwrażliwy na światło, wcale nie przywodzi na myśl wampirycznych konotacji. Oboje – bohaterka i bohater – są częścią XIX-wiecznej konwencji, którą z perspektywy współczesności moglibyśmy obserwować nieco znudzeni, gdyby nie to, co Janiak nabudowuje na romantyczne imaginarium.
Mit romantycznej miłości pryska, przenosząc wydarzenia znad wody na blokowisko, do mieszkania socjalnego, w którym zamknięta niczym w wieży tęskniąca kochanka wyczekuje powrotów pracującego męża. A nieszczególnie jest na co czekać: „gdy wracał, zawsze coś przynosił. / czekoladę, długi, kabel, pięść, a czasem nóż. / mówiła, krwawiąc z nosa: kocham cię, bo ty mnie pokochałeś. / odpowiadał: nikt inny by tego nie zrobił. // trzask, trzask!” (s. 17). Każdy, nawet najbrutalniejszy akt przemocy (usiłowanie powieszenia partnerki) przechodzi w ofierze bez zewnętrznego echa – takiego, które mogłoby być przez kogoś usłyszane, które mogłoby skłonić do interwencji. Zamiast niego niemy krzyk jest odbijany w implozyjnych drganiach, umożliwiających wychwycenie tylko dostrzegającym więcej nie-ludziom. Ci jednak w świecie współczesnym utracili znane z romantycznych ballad możliwości, by ostrzegać i karać – mogą tylko świadczyć. Wiadomość o kobiecym cierpieniu rozprzestrzenia się – „(igła igle podawała łzy, / aż do rzeki, aż do rzeki)” (s. 17, 18) – dzięki czemu na karty tomu powraca dialog wody z bohaterką. Sytuacja bohaterki się pogarsza, co widać w kierowanych do niej przez wodę zapytaniach. Najpierw jest tylko kobietą, potem kobietą „z drutem na szyi” (s. 18) i „ze śladem na szyi” (s. 19). Nietrudno wyobrazić sobie ciąg dalszy: zwrot do umierającej i już nieżywej. Tego jednak w tomie nie ma.
Następuje niespodziewany zwrot akcji. Oprawca zostaje wzięty pod ostrzał pytań padających co najmniej dekadę za późno: „skąd jesteś? […] kim byłeś / […] że musiałeś uciekać?” (s. 20). Warczy, łypie, milczy. Czuć od niego odór rozkładających się zwierzęcych ciał, być może nie tylko zwierzęcych. Dotychczasowa ofiara robi się coraz bardziej stanowcza. Chce ustalić podstawowe fakty o osobie, z którą ma ukochane dzieci – nieco zaskakujące swoją niespotykaną urodą („każde jak grążel, żółte i okrągłe” [s. 16]), tłumaczoną przez nie-ludzką ontologię ojca. Kobieta znajduje w sobie odwagę do ostatecznej konfrontacji:
skąd jesteś? podeszła. kim byłeś? przecięła.
zacharczał, błotem spryskał ściany,
nie krwią, bo krwi nie miał.i cieszą się nenufary:
przecięła mu gardło! przecięła mu gardło (s. 21).
Drastyczna scena z błotem i wiwatującymi nenufarami w tle nie miałaby tak groteskowego wydźwięku, gdyby nie owe fantastyczne elementy, odejmujące scenie brutalnego zabójstwa znamion tragizmu. Czy podejmowany przez Janiak temat wybacza taką teatralizację? Nie oddala nas ona od istoty przemocy domowej, która ze swojej natury rozgrywa się w codziennej scenerii, z dala od nadprzyrodzonych wydarzeń i świadków? Czy ubieranie przemocy w anachroniczny kostium to dobry sposób, by sproblematyzować w poezji nadal aktualne społeczne anomalie? Najwyraźniej nie, bo wraz końcem „królowej wody” nenufary cichną, a charakteryzatorzy zamieniają błoto na sztuczną krew.
A trochę jej jest. W „plastrach lodu” już nie ma mowy o męskich podstępach i mamieniu nieświadomych osiemnastolatek. Nie można mieć przecież pretensji o to, co nadeszło zgodnie z zapowiedzią: „mówiłem ci, jestem wieżą, / same są ze mnie schody” (s. 27). Ale można winić za to, że relacja od początku była wynikiem kaprysu: „brzydko się śmiałaś. / pomyślałem, że zabiorę cię do domu” (s. 28). Utrzymywanie przy sobie narcystycznego partnera wiąże się z koniecznością okazywania mu uwagi, a nawet wdzięczności za „to, że nie spaliłem was, / gdy gasiłem papierosa w plamce krwi z twojego nosa, / to właśnie ostatnie piętro pszczółko. // miałaś silne nogi, ale zabrałem swoje dziwki dzielnicę dalej” (s. 27). Truteń nie ma żądła, lecz rani. Pasożytuje na ulu, zaniedbując i tak ograniczone do minimum obowiązki rodzicielskie względem synka. Potem odchodzi do następnego ula w okolicy, bo lubi zamęt, którego udziałem się stają: „panie kobiety z urzędów / i policjanci ważki. / trzask skrzydeł, plusk ciałek o liście, / sąsiedzi z bąblami zamiast policzków” (s. 28). Nie wzrusza go trup ukryty w stercie sklepowych gazetek, znaleziony przez jednego z synów. Nie widzi potrzeby tłumaczenia się komukolwiek, a gniew rozładowuje na kobiecie pod postacią gróźb – „spalę was i gniazdo wasze” (s. 31) – do których zrealizowania z pewnością jest zdolny. Romantyczny kostium mężczyzny-upiora, którego agresję można próbować tłumaczyć nie-ludzkim pochodzeniem, został porzucony w obskurnym mieszkaniu na rzecz bardziej uniwersalnej donżuanerii, będącej w jakimś stopniu próbą usprawiedliwienia nieobecności mężczyzny w domu. Próbą tak samo słabą, jak użalanie się nad mężczyzną, bo jest bity przez dziwki albo z powodu wyznania: „nie śpię dobrze, chyba umieram” (s. 31), nękany nieznanymi dotąd wyrzutami sumienia.
Mordercy w „córach” nie szukają alibi, bo go nie potrzebują. Jako właściciele (zarówno domów, jak i żon) czują pełne prawo do rozporządzaniem swoim dobytkiem, nie musząc się tłumaczyć ze swoich decyzji. W kontekście patriarchalnego układu nie dziwi więc fakt, że do zabójstwa dochodzi nie tylko w domowym zaciszu, lecz także w biały dzień, przy świadku.
ludzie dotykają nieba, ziemi, siebie nawzajem,
wciąż uważają, że ktoś ich słucha.
wbiegają w pianę,
dzwonią na policję,i ten obraz nikogo nie obchodzi
ten dźwięk nie dociera nigdzie (s. 36).
Wydarzenia i ludzie po prostu pojawiają się, są i odchodzą w zapomnienie razem z kolejnym odpływem wody, która – jak wiemy z pierwszego utworu – obserwuje, ale niewiele może zrobić dla ofiary. Morderca również jest wobec tego biegu spraw bezradny, ponieważ obudził się w nim tajemniczy instynkt pozostały po poprzednim wcieleniu, kiedy był dzikim psem. Janiak przy przytaczaniu kontekstów życia mężczyzn posługuje się jawnie ironicznymi usprawiedliwieniami, które zwracają uwagę na pozorną nieuchronność zdarzeń (np. „a szczęka chciała szarpać. / chciał ją ostrzec” [s. 36]). Praktyka ta sprawia, że sprzeciw wobec barbarzyńskiej dysfunkcji nie wybrzmiewa z adekwatną do niej siłą, zostawiając czytelnika jedynie z niesmakiem powodowanym samymi zbrodniami, bez konkretnego apelu czy rozwiązania, chyba że wziąć na poważnie propozycję z „królowej wody”, by zabić i uciec.
Uzasadnia to sama autorka, która w rozmowie z Mają Staśko dystansowała się od przypisywania jej jako poetce aktywistycznych aspiracji: „ja osobą skandującą nie jestem. Chyba że gdzieś z głębokiego offu”. Dla autorki „cór” poezja jawi się jako zbyt lokalna (niekoniecznie w sensie terytorialnym, ale pola obioru), by działać na rzecz szerokiej zmiany. Można w jej ramach dać upust emocjom, jak choćby nienawiści do oprawców (choć omawiany tom dowodzi, że niekoniecznie da się to zrobić dosadnie, bez choćby ironicznych asekuracji i kostiumów), ale nie ma tu miejsca na aktywistyczną skuteczność upominania się o pokrzywdzonych w mainstreamie.
Najbardziej skonwencjonalizowanym utworem w tomie są „oczy, oczy, oczy” – relacja z ojcowsko-synowskiej wyprawy po wilgotnym od łez cmentarzu, z siekierą i motyką do rozbijania czaszek trzymaną w zanadrzu. Jak na romantyczną scenerię przystało, nie brakuje tam kłaczących kotów i osób, które trudno osadzić w konkretnym miejscu na skali życia i śmierci. Syn jest osaczony przez matkę, co rusz dyszącą, nucącą i rechoczącą wprost do (z pewnością już otępiałego) ucha – kobieta nie oszczędza go, tym bardziej że ma silną konkurencję w postaci wulgarnych poleceń ojca (potrzebującego asysty w podpalaniu domu).
Kobieta również ma nadzieję na uzyskanie wsparcia syna – szczególnie po tym, jak została powieszona na drzewie przez męża. Obserwuje, jak odbiera on kolejne ludzkie i nie-ludzkie życia, a także godność osobom już nieżyjącym. Wypowiedziana do syna przepowiednia: „samotny synku, przyjedziesz do mnie / na pasku” (s. 54) sprawia, że uświadomiony chłopak daje się uwieść narracji ofiary. Ojciec w jego oczach traci autorytet, staje się coraz mniej wyraźny, zostaje poddany osądowi z innego porządku – stłumionej części siebie, która jakimś cudem nie została owładnięta wpływem opresyjnego rodzica. Na twarzach zmarłych – którzy wyczuli szansę na odmienienie losu kolejnych „matek i ich matek” (s. 6) poprzez (w końcu ludzkiego!) świadomego młodego mężczyznę, mogącego przerwać łańcuch przemocy – „pojawiły się rumieńce” (s. 54). Dla zaistnienia takiej, choćby jednej osoby niosącej zmianę warto było napisać „córy” – nawet jeśli potrzeba było do tego romantycznych odprysków w tle.
