Dramaturgia wystawy. Śladami Brâncușiego

„Kim jest kurator?” – pytała Claire Bishop w swoim słynnym tekście z 2007 roku. Bez względu na to, czy naszym pierwszym skojarzeniem będzie postać urzędnika państwowego, mroczna figura przedstawiciela sądowego czy osoba produkująca wystawy, wszystkie je łączyć będzie jeden element: sprawują opiekę. Dlatego też w świecie sztuki pozycja kuratora zbliżona jest do artysty konceptualnego – opracowującego daną ideę, wymyślającego opowieść, konstruującego narrację i zastanawiającego się, w jaki sposób dopasować do siebie wszystkie elementy fabuły.

Pod tym względem pracę tę można przyrównać do zadania dramaturga w teatrze – czasem coś dopisze, jeden wątek usunie, inny wzmocni, przesunie akcenty, doda postać i uzupełni historię o nowe konteksty. Zadba, by spektakl miał określone konstrukcję, tempo, rytm, kierunek. Zarówno osoby zajmujące się kuratorstwem, jak i dramaturgią opracowują warunki odbioru tego, co będzie oglądać publiczność.

W przypadku wystaw monograficznych, poświęconych twórczości konkretnych artystów i artystek, kurator zdaje się niknąć w cieniu cudzej biografii (często ukrywa się w niej celowo). Ale niekiedy zdarza się tak, że to właśnie kuratorska narracja wysuwa się na pierwszy plan – wszak definiuje on konteksty, w jakie wpisane będą dzieła. Czy zadajemy sobie pytanie, kto tak naprawdę snuje opowieści, które oglądamy? Pod tym względem ciekawe są tropy, które można odnaleźć na przekrojowej wystawie twórczości Constantina Brâncușiego w Centre Pompidou w Paryżu – wydarzenia dość szczególnego, bowiem ostatnia taka ekspozycja rzeźbiarza miała miejsce w 1995 roku.

W poszukiwaniu formy

Rumuński artysta wykraczał poza wszelkie –izmy sztuki, co pozwoliło mu odegrać niebagatelną rolę w rozwoju rzeźby organicznej i abstrakcyjnej, ale też włączyć się nolens volens w debatę na temat definicji i istoty sztuki. Ariane Coulondre, kuratorka paryskiej wystawy, postanowiła w swojej narracji skupić się na procesie twórczym Brâncușiego, ukazując nam jego prawdopodobne inspiracje, maniakalną potrzebę poszukiwania idealnej formy oraz odpowiedniego dla niej materiału, jednocześnie przyglądając się mitowi artysty-geniusza. Ważnym elementem jej opowieści są również relacje tego twórcy z innymi wielkimi tego czasu, którzy mogli mieć wpływ na jego twórczość, jak James Joyce, Erik Satie, Edward Steichen czy Lizica Codreanu-Fontenoy.

Anton Vidokle słusznie zauważał, że kuratorzy zarządzają doświadczeniem sztuki, wybierając, co i w jaki sposób ma być na wystawach widoczne, kontekstualizując i kadrując twórczość artystów – swoje odbicie znajduje to zwłaszcza na wielkich imprezach sztuki, takich jak weneckie biennale czy documenta. W historii wystawiennictwa budziło to nierzadko wiele kontrowersji, jak chociażby głośny konflikt między Haraldem Szeemannem – który uznawał praktykę kuratorską za odmianę pracy artystycznej – a artystami i artystkami biorącymi udział w 5. documenta w Kassel w 1972 roku, którzy domagali się możliwości decydowania o tym, czy, co i gdzie będą wystawiać. Jesienią zeszłego roku zbliżona dyskusja pojawiła się na rodzimym gruncie przy okazji wystawy „Pejzaż malarstwa polskiego” w warszawskiej Zachęcie – kiedy to twórcy nie wyrazili zgody na prezentację swoich prac, które mimo owego sprzeciwu były eksponowane.

Brâncuși nie ma jednak (i być może nie potrzebuje) możliwości zaprotestowania – zmarł w 1957 roku, a na chwilę przed śmiercią przepisał w spadku dla Francji to, co miał najcenniejszego – swoją pracownię z Impasse Ronsin. Jego jedynym warunkiem była konieczność zrekonstruowania atelier i prezentowania go w zbliżonej do oryginału formie. Dziś, ulokowane w osobnym budynku, stanowi ono część Centre Pompidou. Obecnie jest jednak zamknięte, ponieważ na lata 2025–2030 zaplanowano remont całego muzeum. Wydaje się, że właśnie ta sytuacja stanowiła przyczynek do zorganizowania wystawy retrospektywnej Brâncușiego, w ramach której pracownia została niemal w całości przeniesiona na ekspozycję i stanowi jej serce. Zanim jednak do niego dojdziemy, warto przyjrzeć się ścieżce, która tam prowadzi.

Wystawę podzielono na jedenaście odrębnych części, z których każda przedstawia fragment drogi artysty za pomocą motywów, które zajmowały Brâncușiego przez kolejne dekady. W istocie mamy tu do czynienia z podróżą, ponieważ ścieżka zwiedzania ma linearny charakter – nie została rozgałęziona na równoległe sale, tylko wymusza na nas pokonywanie ich zgodnie z kolejnością (nawet jeśli ona sama pozostaje achronologiczna). Dzięki temu kuratorka zadbała o czytelność swojej narracji i uwięziła publiczność w swojej wizji.

Całość ekspozycji poprzedza pewnego rodzaju prolog – ciemny korytarz, na którego początku umieszczona została niewielka gipsowa rzeźba koguciego grzebienia. Jest to gest o tyle znaczący, że po przejściu korytarza wchodzi się do całkowicie białej sali z trzema pracami powtarzającymi ten motyw w znacznie większej skali. Już od początku dostajemy więc jasny sygnał, że prezentowana tu historia Brâncușiego będzie opowieścią o wielkości oraz docieraniu do niej. Sama rzeźba również nie jest przypadkowa – podobno artysta, zawsze ubrany na biało, powtarzał: „Le coq c’est moi” [Kogut to ja]. A jak głosi jedna z plotek, oprócz białego psa imieniem Polaire, artysta miał w domu białego koguta. Kuratorka wystawy już na początku wprowadza więc grę z jednej strony z wizerunkiem Brâncușiego, a z drugiej z bogatą symboliką i ikonografią, w których ptak ten wiązany jest ze światłem, płodnością oraz początkiem. W czasie rewolucji francuskiej stał się symbolem narodowym Francji, co ma niebagatelne znaczenie w kontekście artysty-emigranta. Dyskretnie zaczyna się w ten sposób budować mit genialnego rzeźbiarza, choć trudno jednocześnie zapomnieć o potocznym użyciu określenia „kogut”, które zarówno w języku polskim, jak i francuskim oznacza osobę zadziorną oraz pewną siebie. Wydaje się, że to moment intencjonalnego puszczenia oka do publiczności i gry z wizerunkiem, który kreował sam artysta.

Już za prologiem ekspozycja otwiera się silnym akcentem – salą przedstawiającą poszukiwania źródeł inspiracji rzeźbiarza. Coulondre zdecydowała się rzucić światło na proces twórczy Brâncușiego, konfrontując jego prace z innymi gwiazdami sztuki współczesnej.

Na początek słynny „Pocałunek” (1907) został zestawiony z rzeźbą „Kucającego człowieka” André Deraina powstałą w tym samym roku. Obie kubizujące, wykonane z jednego, masywnego kamiennego bloku, ale opowiadające zupełnie inne historie – jedna mówi o miłości, a druga o rozpaczy. Motyw splecionych w uścisku kochanków pojawi się jeszcze kilkakrotnie na wystawie, tak jak powracał w twórczości samego Brâncușiego. Jego kulminację stanowi ostatnia sala ekspozycji, w której prezentowane są różne odsłony „Niekończącej się kolumny”. Syntetycznie ujęty pocałunek dwójki kochanków czterdzieści lat później przeobraził się w serię kolumn, filarów i architektoniczny fryz, sięgający aż do abstrakcji. Jedna z największych realizacji artysty, wieńcząca tę serię, to „Brama Pocałunku” znajdująca się w Târgu-Jiu w Rumunii. Otrzymujemy więc historię o poszukiwaniach doskonałej formy poprzez jej upraszczanie, z których znany był artysta. Jego twórczość początkowo da się jeszcze porównać z innymi, ale finalnie wyniosła go wysoko ponad nich i pozwoliła górować nad resztą, tak jak „Niekończąca się kolumna” góruje nad cmentarzem w Târgu-Jiu.

Wspomnianych zestawień jest oczywiście więcej. „Mądrość Ziemi” (ok. 1908) prezentowana jest obok „Oviri” Paula Gauguina, czym kuratorka zdaje się sugerować, że Brâncuși widział retrospektywną wystawę tego artysty na Salonie Jesiennym w 1906 roku. Nieopodal „Tors młodej dziewczyny” (1910) czy głowa „Danaïdy” (1908) dialogują ze swoimi antycznymi odpowiednikami sprzed tysięcy lat. Jest też „Sen” (1908), prezentowany przy rzeźbie o tym samym tytule Auguste’a Rodina, którego drogi przecięły się z Brâncușim jeszcze na początku kariery tego drugiego. Prezentacja takich duetów to dość szczególny zabieg, oparty na otwarciu pytania: artysta być może te prace widział, być może się nimi zainspirował, a być może ich podobieństwa są przypadkowe. Wydaje się jednak, że „właściwa” odpowiedź nie ma tu znaczenia. Coulondre w dyskretny sposób otacza odbiorców licznymi kontekstami, nadając tym samym Brâncușiemu i jego autorskim poszukiwaniom centralne miejsce w kształtowaniu nowoczesnej sztuki XX wieku.