Erzac buntu
Choć od premiery albumu „Polonez” minęło trochę czasu – miała miejsce w styczniu – echa charakternej płyty zespołu Lumpeks nie milkną; pewien jestem, że będą słyszalne jeszcze długo. Awangardowy jazz pełni tutaj funkcję narzędzia pozwalającego zajrzeć pod wierzchnie warstwy tanecznej muzyki wiejskiej i dostrzec tam – a następnie wyeksponować – coś więcej niż tylko jej zabawowy charakter.
Z pozoru wszystko wygląda i brzmi sielankowo niczym kolorowa, pogodna okładka albumu, autorstwa Jakuba Kamińskiego. Jest sympatyczny skład: trzech francuzów po paryskim konserwatorium – Sébastien Beliah, Pierre Borel, Louis Laurain – związanych ze sceną jazzową i improwizowaną, zafascynowanych polską muzyką tradycyjną, uczących się jej od mistrzów z Radomszczyzny, oraz charyzmatyczna śpiewaczka i barabanistka Olga Kozieł. Wśród instrumentów między innymi dźwiękowe zabawki imitujące odgłosy ptactwa. Jest pełen witalności repertuar, rodem z roztańczonej niegdyś na pograjkach polskiej wsi, oraz porywające wykonanie. Wrażenie beztroskiego charakteru wzmacniają z pozoru także źródłowe teksty przyśpiewek, w żartobliwy sposób mówiące o obyczajowości i relacjach panujących w wiejskiej społeczności. Jednak pod tym idyllicznym anturażem muzyka Lumpeksu skrzy od napięć, których źródło ulokowane jest w ludowej opowieści o wielopokoleniowej, niezagojonej klasowej ranie i w tłumionym chłopskim gniewie.
Zderzenie tego, co atrakcyjne, ale powierzchowne i iluzoryczne, z tym, co skryte, bolesne, ale rudymentarne, to temat społecznego dramatu, który niewidzialnie formował polskie społeczeństwo. Od kilku lat jest on przepracowywany pod sztandarami tak zwanego zwrotu ludowego. Proces zbiorowej autoterapii, umożliwiający odkłamywanie kolejnych tożsamościowych mitów zaczerpniętych wprost z repozytorium szlacheckiego imaginarium, nakierowany na odkrywanie swoich faktycznych chłopskich korzeni zagościł także na scenie muzyki eksperymentującej z tradycją – między innymi w ramach serii Radykalna Kultura Polska. Znalazł się w niej również debiut zespołu Lumpeks (2020), zatytułowany od nazwy grupy. Jego obecność w kulturowych egzorcyzmach, przeprowadzanych nad klasistowskim postrzeganiem polskiej wsi i jej tradycji, ma ze względu na pochodzenie części muzyków unikalny charakter. Ta lekko zdystansowana, bo nie obciążona prywatnymi i społecznymi emocjami perspektywa pozwala zespołowi z niezwykłą wrażliwością dostrzegać i dekodować napięcia utkwione w brzmieniu i współbrzmieniu instrumentów czy też w dynamice muzyki wiejskiej.
Laureaci festiwalu „Nowa tradycja” z 2019 roku, którzy na przestrzeni kilku lat uczyli się muzyki źródeł wprost od reprezentantów pokolenia ostatnich wiejskich muzykantów (między innymi Jana Kmity, Zdzisława Kwapińskiego, Barbary Michalec, Krzysztofa Kubiaka) podkreślają, że nie grają muzyki tradycyjnej. Nie kolonizują jej, nie romantyzują, a jedynie czerpią z niej inspirację do autorskich poszukiwań. Narzędziem ich radykalnych eksploracji jest improwizacja, formą zaś free jazz – muzyka wolności i kontestacji.
Lumpeks, bez kompleksów i bez oglądania się na wykonawczy rygor ortodoksów, brawurowo umieścił wiejskie oberki, polki i mazurki w ramie kontrkultury. Najbardziej „wywrotowe” peregrynacje tradycji w głównej mierze dokonują się w sekcji dętej zespołu (kornet, saksofon altowy i klarnet). Wychodząc od tradycyjnych motywów melodycznych, z rozmachem przechodzą na pole improwizacji i eksperymentu, nie tylko z samą melodią, rwąc ją na pojedyncze frazy, ale i z brzmieniem, charakteryzującym się szeroką rozpiętością tonalną (od burdonu po świst), często dodatkowo koloryzowanym sonorystycznymi efektami i spektakularnymi dysonansami („Dimanche au téléphone”). Jednak nie zgiełk i krzykliwość, a śmiałość i wyrafinowanie tych poszukiwań przynoszą, jak w „Sobocie na basenie”, zjawiskowy efekt: na poły groteskowy (kiedy instrumenty imitują odgłosy awifauny czy wiejskiego inwentarza), na poły abstrakcyjny (kształtując z nich fantazyjne struktury). Przeplatające się partie saksofonu, klarnetu i kornetu wielokrotnie swoim frenetycznym współbrzmieniem dramatyzują narrację, hipnotyzują repetycjami bądź wprowadzają niepokój i drapieżność, które rozsadzają formę ludowej przyśpiewki, jak w „Dimanche au téléphone”, „Kmicie” czy „Tête deux chevals”. Najczęściej odbywa się to w towarzystwie wyrazistej warstwy rytmicznej (baraban, kontrabas, basy), która dyscyplinuje improwizowane frazy podług tradycyjnego metrum. W dwudzielnym rytmie („Double polka”) Michał Wieczorek w recenzji słusznie rozpoznał dźwięk heblowania; trójdzielny to z kolei (za Andrzejem Bieńkowskim) rytm młócenia żyta. Lumpeks z przekonaniem eksponuje aspekt rytmu jako nadrzędnej siły porządkującej wiejskie życie w całym jego wymiarze, a zatem obejmującym pracę – ciężką, niewolniczą i nieodwołalną. Mocne uderzenia w baraban i chropowate pociągnięcie smyczkiem po strunach uruchamiają transowy rytuał, będący nie tylko formą tanecznego eskapizmu, ale i ucieleśnieniem tłumionego przez pokolenia gniewu.
Intencją zespołu, który zdecydował zatytułować płytę „Polonez”, było przede wszystkim nawiązanie do tradycyjnych tańców, będących fuzją elementów dworskich, mieszczańskich i chłopskich, osadzonych w trójdzielnym metrum, oraz chodzonym tempie, a których rozkwit na przełomie XVIII i XIX wieku dostrzeżony na europejskich dworach został ochrzczony mianem „tańca polskiego” (polonaise). Ludowe polonezy adaptowały cechy regionalne muzyki, ale forma ta jest w głównej mierze utożsamiana z emblematem narodowym – funkcjonuje jako jeden z symboli polskiej państwowości, wyrosłej przecież na pańszczyźnianym fundamencie.
To jedyny dysonans, który drażni mnie w tej płycie; wszak muzyka Lumpeksu jawnie opowiada się po stronie emancypacji chłopstwa.
Nie chodzi zresztą tylko o emancypację wobec opresyjnej szlacheckiej mniejszości, legitymizującej się państwowym mandatem i klasowym uprzywilejowaniem – Lumpeks staje również po stronie emancypacji genderowej chłopek znajdujących się na samym dole drabiny społecznej. Jest to wyraźnie dostrzegalne w wyborze tekstów śpiewanych niestylizowanym głosem przez Kozieł. Ich bohaterki starają się wyjść poza rolę narzuconą im przez kulturę – z błędnego koła pracy, obowiązków domowych i rodzinnych. To kobiety próbujące w hierarchicznym i pełnym przemocy modelu społecznym zaznaczyć swoją podmiotowość i sprawczość, choćby poprzez zabawę czy swobodę obyczajową.
Na „Polonezie” odnajdziemy także partie melancholijne, jak „Kujawiak kombinowany”, gdzie partia ludowych skrzypiec (gościnny udział skrzypaczki Marii Stępień) flirtuje z kornetem, którego przytłumione brzmienie nasuwa mi skojarzenia z francuskim chanson. Jednak najbardziej w peregrynacjach Lumpeksu ujmuje mnie uwypuklenie radykalnego, antysystemowego charakteru muzyki wiejskiej. Odnajduję go we frenetycznych, transowych powtórzeniach, wyrazistym rytmie, chropowatym brzmieniu instrumentów, w okrzykach niesionych pełnym determinacji głosem Kozieł, zgiełkliwych dysonansach ocierających się o akustyczny noise czy ziemistych teksturach burdonów wydobywanych z pudełka na trzmiela (instrumentu będącego odpowiednikiem Shruti boxu), mogących uchodzić tu za odpowiednik ściany hałasu. To dzięki tym zabiegom w ich interpretacji muzyki tradycyjnej dostrzegam wyraźny dźwiękowy erzac ludowego buntu – buntu, który w polskiej kulturze nie został jeszcze dostatecznie opowiedziany.
