Od surowości dokumentalnej obserwacji po sentymentalną ckliwość bliskiego spojrzenia. Od problemów systemu, kultury, wzorców, zmuszających do odgrywania społecznych ról raczej niż życia własnego, zindywidualizowanego życia po to, co intymne, niepowtarzalne, jednostkowe, a nawet niereprezentowalne, czego ujawnienie wydawać by się mogło etycznym przekroczeniem. Od spraw związanych z tym, co lokalne i odrębne, do tego, co z łatwością przekracza zasieki poszczególnych granic kulturowych, narodowych czy językowych. Te szerokie rejestry – zakres obejmujący całość doświadczenia, rozumianego antropologicznie, jako pewna niepodzielna, pulsująca sprzecznościami całość realizowana zarówno w sprawach jednostkowych, jak i w życiu zbiorowości – mieszczą się w skomplikowanym, zmiennym i (a jakże!) również pełnym sprzeczności kinie Hirokazu Koreedy. Nowy film niewątpliwie najważniejszego reżysera współczesnej Japonii, „Monster”, wchodzi właśnie do polskich kin.
Znany przede wszystkim z subtelnych dramatów rozgrywających się w rodzinach w różnym stadium rozpadu – nieraz jednak znajdujących drogę do powtórnego, nawet jeśli niekoniecznie konwencjonalnego, zjednoczenia – Koreeda wraca filmem znaczącym. To pierwszy od pięciu lat realizowany przez reżysera w Japonii pełny metraż (ostatnim były nagrodzone Złotą Palmą w Cannes „Złodziejaszki”). Nie chodzi jednak o sam fakt powrotu do rodzimego kraju, ale o podjęcie z nim trudnej, wymagającej dyskusji, niepozostającej bez związku z biografią i doświadczeniami Koreedy (o czym w rozmowie z Łukaszem Mańkowskim opowiada szerzej). Film przedstawia złożoną historię Minato Mugino, ucznia szkoły podstawowej, w której, no właśnie: co? Pada ofiarą przemocy ze strony nauczyciela? Sam nęka swojego kolegę z klasy, który zamiast robieniem niewybrednych żartów interesuje się kwiatami? Odkrywa, że nie wpasowuje się w model forsowanej w Japonii heteroseksualnej męskości, nad którą dodatkowo ciąży duch jego zmarłego ojca, rugbysty, stawianego mu za wzór do naśladowania? Koreeda nie spieszy się z poskładaniem wszystkich elementów opowieści, widzianej tutaj z trzech, dających zupełnie inny wgląd perspektyw: matki Minato, podejrzanego o znęcanie się nad chłopcem nauczyciela i samego Minato. Dopiero ostatni epizod wiąże ze sobą wszystkie nitki opowieści, ukazując przy tym nie tylko uwikłanie w krzywdę często kierowanych dobrymi intencjami, choć jakoś niezręcznych dorosłych, lecz i przemoc systemu, w którym premiuje się fasadowość, powierzchowność i wspólnotowość, na siłę likwidującą zróżnicowanie potrzeb czy pragnień jednostek.
„Monsterowi” warto przyjrzeć się bliżej, jako że najnowszy film Koreedy wyznacza interesujący zwrot w jego twórczości. Zwrot ten zobrazować może nie tylko założenia jego indywidualnego stylu, wypracowywanego w szesnastu filmach, kilkunastu dokumentach i kilku produkcjach telewizyjnych, lecz także sproblematyzować jego pozycję niekwestionowanego, choć wcale nie jednoznacznego, mistrza w szerokiej panoramie współczesnego japońskiego kina społecznego czy obyczajowego. Bo rzeczywiście, choć Koreeda wyrasta z całej „nowej fali” twórców i twórczyń lat 90. – wśród nich wymienić można również rozpoznawalnych Naomi Kawase, Shinjiego Aoyamę, Makoto Shinozakiego, Nobuhiro Suwę – to właśnie jemu przypisuje się pierwszeństwo w definiowaniu aktualnej kondycji japońskiego kina. Szacunek, jakim otacza się Koreedę, wyrażany jest w tyleż pochlebnym, co nieszczęsnym, nawracającym porównaniu do Yasujiro Ōzu – ojca tak zwanego shomingeki, gatunku rodzinnych dramatów rozgrywających się w domach klasy średniej, filmów odrzucających historyczny kostium na rzecz chwytania współczesności szybko modernizującej się Japonii[1]. Szlachetne odwołanie swoją nobilitacją jednak skutecznie krępuje, zacienia też to, co w języku Koreedy osobne, oryginalne i niedające się sprowadzić do stereotypowego wzorca „japońskiej” narracji kojarzonej z kinem Ōzu – elementy, które w „Monsterze” wyraźnie dochodzą do głosu.
Jakie to jednak elementy czynią z reżysera „Monstera” tak wyrazistego twórcę? Bo przecież nie same tematy – te, choć starannie dobrane spośród aktualnie najbardziej widocznych problemów Japonii, bywają z powodzeniem ilustrowane także przez innych twórców. Rozpad tradycyjnych ról społecznych? Opowiada o tym choćby Yōji Yamada w „Tokijskiej rodzinie” z 2013 roku, bezpośredniej odpowiedzi na „Tokijską opowieść” Ōzu, przedstawiając w swoim filmie pokoleniowe różnice niedające się już sprowadzić do starcia egoizmu młodych z sentymentalnością starych, lecz wynikające z ogólnej niegościnności świata, zawężających się perspektyw na awans i coraz trudniejszych warunków życia w kraju pogrążonym w kryzysie, dotykającym zarówno dzieci, jak i rodziców. Pamięć o brutalnych zamachach i politycznych napięciach zamiatanych w Japonii pod dywan? Przywołuje je Kōji Wakamatsu w „Zjednoczonej Czerwonej Armii” z 2007 roku, w paradokumentalny sposób odtwarzając historię schyłku ostatniej lewicowej grupy terrorystycznej wyrosłej z ruchów studenckich lat 60. Trudna pozycja kobiet? Jej krytykę można znaleźć u Kōjiego Fukady, którego zaprezentowany w Wenecji w 2022 roku „Love Life” opowiada o kobiecie wychowującej z partnerem dziecko ze swojej poprzedniej relacji – wystarczający powód, by jej teść uważał ją za „wybrakowany towar”. No i oczywiście rodzina, ten wielki temat japońskiego kina, odmieniany przez wszystkie przypadki, we wszelkich konfiguracjach i wersjach. Z najciekawszych obrazów ostatnich lat mierzących się z jej statusem i przemianami wymienić należałoby: „Happy Hour” (2015) i „Drive My Car” (2021) Ryūsuke Hamaguchiego, „Prawdziwe matki” Naomi Kawase (2020) czy „Okaleczone” (2016) i „Zaginioną dziewczynę” (2019) wspomnianego już Fukady… A nawet i „Godzilla Minus One” Takashiego Yamazakiego (2023).
Tym, co przesądza o niepodrabialnym stylu Koreedy, elementem wyróżniającym go z całej tej wyliczanki twórców i tytułów jest właśnie centralne dla „Monstera” pytanie o (nie)winność samego spojrzenia. O obecność kamery, która, uwikłana w opowiadaną historię, nie jest być może tak obiektywna czy bezstronna, jak chcielibyśmy sądzić ani jak w ogóle lubi myśleć kino japońskie przywiązane do wstrzemięźliwego, trzecioosobowego trybu opowiadania. Bez wątpienia znaczenie ma tutaj dokumentalne doświadczenie reżysera, łączącego zainteresowanie bohaterami zepchniętymi na społeczny margines z zagadnieniem etyki dokumentu, tego, co znaczy dawać reprezentację osobom czy grupom jej pozbawionym, a także jak daleko może posunąć się reżyser kierujący spojrzenie kamery w obszary objęte nieraz wstydliwą tajemnicą. Wspomnijmy chociażby „A jednak…” (1991), dokument o samobójstwie urzędnika wypłacającego zasiłki, który w akcie bezsilności wobec coraz większych cięć budżetowych i zwijania programów państwowej pomocy powtarza gest jednej z obsługiwanych przez siebie kobiet, niemogącej już dłużej wyżyć z kurczących się zasiłków. Albo „Chciałem być Japończykiem” (1992) o Koreańczyku przez pięć dekad ukrywającym swoją narodowość nawet przed własną rodziną czy „Sierpień bez niego” (1994) o pierwszej w Japonii ofierze AIDS, Yutace Hiracie, który na przekór społecznemu tabu nie ukrywał, że zakaził się poprzez jednopłciowy seks[2]. W każdym z tych obrazów reżyser nie tylko podejmował tematy ściśle otoczone kordonem zgodnego milczenia, lecz także problematyzował własną pozycję jako obserwatora i jednocześnie uczestnika – te pozycje są u niego bowiem nieodłączne – opisywanych przez siebie wydarzeń.
To intuicje, które przedostały się później także do jego fabuł, a należy przy tym podkreślić, że im bardziej motywy te były wyeksponowane, tym lepszymi filmami owocowały. Taki był przypadek jego pierwszego arcydzieła, „Nikt nie wie” (oficjalna polska wariacja tytułu, niemający za wiele wspólnego z japońskim oryginałem „Dziecięcy świat”, wydaje mi się przykro niestosowna wobec treści) z 2004 roku. Film fabularyzował prawdziwą i szeroko komentowaną w japońskich mediach historię czworga porzuconych przez matkę dzieci, które pozostawione same sobie w tokijskim mieszkaniu, pod przewodnictwem najstarszego syna musiały przez długie miesiące radzić sobie z opłacaniem rachunków, zakupami i jedzeniem, czego finałem była śmierć jednego z rodzeństwa. Choć temat wiązał się z bardzo wysoką temperaturą dyskusji i sporów, jakie wywoływały pytania o nieudolność systemu, możliwość obarczenia pełną winą matki czy opresyjną kulturę niezostawiającą żadnego marginesu dla indywidualnej wolności[3], sam Koreeda nagrał film zimny, ascetyczny, radykalnie ograniczający dramaturgię na rzecz samego trwania. A jednocześnie przecież niebezstronny – przeciwnie, kamera wydaje się nieraz zbyt blisko swoich bohaterów, których nie spuszcza z oka, rejestruje rzeczywistość nie z jakiegoś bezpiecznego punktu, lecz właśnie z samego środka rodzinnego dramatu, przez co dopiero po pewnym czasie, kiedy w mieszkaniu zacznie być ciasno od śmieci, a na twarzach dzieci zauważalny będzie brud niezmyty dlatego, że nieopłacone rachunki spowodują odcięcie wody, można w pełni uzmysłowić sobie skalę przedstawianej przez Koreedę tragedii.
Długi, trwający prawie dwie i pół godziny film może się okazać prawdziwym testem wytrzymałości – zarówno przez sam poruszany temat, jak i nieznośny wprost dyskomfort, w jaki wprawia uczestniczenie w rodzinnym dramacie. Koreeda łączy bowiem w swoim filmie chłodną, rzeczową obserwację z pytaniem o to, na ile w ogóle etyczna może być pozycja widza podglądającego takie wydarzenia, na ile można zaangażować widza w historię z poszanowaniem zarówno jego granic, jak i podmiotowości samych bohaterów. Interesujące, że „Nikt nie wie” kończy się stopklatką – rozwiązanie, które badaczowi skojarzyło się z „400 batami” François Truffauta[4] – tym unieśmiertelniającym, mumifikującym zabiegiem wstrzymującym upływ czasu, wydobywającym obraz z przepływu rzeczywistości i wynoszącym go w wieczne teraz. Poza tym, że obraz zaniedbanych i zabiedzonych dzieci oddalających się od kamery wyraża wprost oskarżenie wobec społeczeństwa, w którym choć wielu wiedziało, nikt nie chciał wiedzieć, to finałowa stopklatka uderza też jako przypomnienie, że dopominanie się o sprawy wykluczonych czy zmarginalizowanych to nie tylko dobór jednego czy drugiego filmowego tematu, ale także postawa życiowa, wyabstrahowana z partykularyzmów etyczna odpowiedź udzielana całej rzeczywistości.
Eksperyment z uczestnictwem – ponawiany w każdym niemal obrazie Koreedy – bywał też doprowadzany do swoich formalnych granic. Najradykalniejszym pod tym względem filmem, a tym samym też najbardziej nieprzeniknionym i tajemniczym, jest obraz jednocześnie pozornie najprostszy. Nakręcony zaledwie kilka lat po zamachu przeprowadzonym w 1995 roku przez sektę Aum Shinkrikyo, odpowiedzialnej za rozpylenie trującego gazu sarin w tokijskim metrze, „Dystans” z 2001 roku opowiada o grupce ludzi, krewnych zmarłych członków sekty, którzy zatruwszy zbiorniki wody, doprowadzili do śmierci kilkuset osób, po czym popełnili zbiorowe samobójstwo. Kilka lat po wydarzeniach bohaterowie wracają w położone z dala od miasta okolice kryjówki sekty, gdzie spotykają jednego z jej członków. Wywiązują się rozmowy i wspomnienia, często zresztą bardzo trywialne i mało znaczące, a próby przepytania ocalałego członka sekty spełzają w duże mierze na niczym.
Koreeda kręcił film, opierając się na improwizacji – aktorzy nie mieli przygotowanych kwestii ani całościowego scenariusza, nie znali też dobrze psychologicznych sylwetek pozostałych bohaterów. Poczucie wyobcowania z opowieści towarzyszy filmowi do dzisiaj – mimo ogołocenia historii z dramaturgicznych chwytów czy narracyjnych ornamentów i sprowadzenia jej do najbardziej rudymentarnego szkieletu „Dystans” w zgodzie ze swym tytułem jest filmem hipnotycznym, ale niegościnnym, podobnie jak „Nikt nie wie” uderzającym dokumentalnym chłodem i surowością. Ale jeszcze bardziej niż film z 2004 roku eksploruje przy tym sam siebie, zadając pytania o swój własny status jako… re-enactment? Wspomnienie? Seans spirytystyczny? Najwyraźniej dochodząca tutaj do głosu dokumentalna wrażliwość Koreedy wykorzystuje nie tylko film jako gotową opowieść, lecz i same warunki jego powstawania (plan filmowy, relacje między aktorami) do refleksji na temat pamięci o przemocy, żałoby, a w końcu także źródeł zła i możliwości opłakania tych, którzy tego zła się dopuszczają. Opowieść nawiązuje oczywiście do wydarzeń z marca 1995 roku, ale Koreeda po raz kolejny wydaje się zainteresowany teoretycznymi, uniwersalnymi aspektami tworzenia filmowych obrazów – tego, na ile pozwalają na bezpośredni wgląd w rzeczywistość, jak mogą wskrzesić to, co wydawało się już na zawsze utracone, oraz jak mogą wyrazić twórczą, etyczną postawę wobec świata zakładającą oddawanie głosu tym, którzy tego głosu przez lata byli pozbawieni.
Trzeba przyznać, że pod względem swojego humanistycznego rozmachu (rozumiem przez to: w nienaiwny sposób afirmującego niedoskonałość i ograniczoność ludzkiego poznania) Koreeda we współczesnej Japonii, a może nawet na świecie, nie ma sobie równych. Pewne paralele z nim, jeśli w ogóle możliwe do odnalezienia, znajdziemy raczej w kinie pozostającym na dalekich brzegach głównego nurtu. Na przykład w fenomenalnym, choć mało znanym „Wiosennym pobrzasku” Fumito Fujikawy (2021), filmie stale kwestionującym granicę między dokumentem a fabułą, w którym aktorzy wcielają się w samych siebie, odgrywając czteroosobową rodzinę w trakcie rozwodu dwojga głównych bohaterów. Podobnie jak w „Nikt nie wie” widzów ogranicza wewnętrzna perspektywa, pozbawiona jakiegokolwiek pretendującego do obiektywizmu punktu podparcia, zacieniająca sens małych, choć znaczących wydarzeń. Prowadzona w trybie jednocześnie obserwacyjnym i uczestniczącym narracja dopiero po jakimś czasie pozwala zrekonstruować sekwencję emocjonalnego rozpadu rodziny, przy czym kamera Fujikawy z równą uwagą przygląda się momentom małżeńskich napięć, co chwilom rodzinnego szczęścia, wstrzymując się tym samym od jakichkolwiek rozstrzygających sądów czy deklaracji.
Z kolei linia eksperymentu, którą w „Dystansie” wyznaczył Koreeda, podjęta została w jednym z najciekawszych, choć, podobnie jak dawny film reżysera, najbardziej nieprzystępnych filmów japońskich ostatnich lat. Mowa o „Opowieści o tym domu” Natsuki Kusano (2019) – dwuipółgodzinnym eksperymentalnym obrazie ograniczonym do trojga siedzących przy stole bohaterów/aktorów, odgrywających raz za razem ten sam dialog, choć w różnych wariacjach, coraz więcej zdradzających, a czasem przeciwnie: wszystko zacierających. Historia, jeśli w ogóle można o takiej mówić, dotycząca śmierci dziecka, traumy, przechodzenia żałoby, mierzy się z pytaniem o możliwość wypowiedzenia, a tutaj także sfilmowania afektu, o granice języka, który choć pozwala wypowiedzieć zdanie w czasie przeszłym, sam zawsze jest teraźniejszy, zakorzeniony w rzeczywistości wypowiadającego podmiotu, a więc z gruntu wyobcowany ze wspomnień, które stara się przywołać.
Pokrewieństwo tematów i intuicji, jakie Kusano dzieli z wczesnym Koreedą, nie ulega wątpliwości, a jej bezkompromisowy film może być ćwiczeniem z wyobraźni, jak wyglądałoby kino reżysera „Dystansu”, jeśli ten dążyłby do coraz dalej posuniętej radykalizacji swojego języka. Bo faktycznie w późniejszych filmach – „Życzeniu” (2011), „Jak ojciec i syn” (2013) „Naszej młodszej siostrze” (2015) – język ten wyraźnie złagodniał, a kolejne obrazy nabierały coraz bardziej gatunkowego charakteru, chociaż niepozbawionego autorskiego sznytu. W mocy pozostały także pytania stawiane przez Koreedę w samych początkach jego twórczości. Przypomnijmy chociażby „Złodziejaszków”, w których też dochodziło do tak lubianego przez reżysera odwrócenia perspektywy, wywracającego do góry nogami to, co dotychczas wydawało się całkiem miłą i przyjazną opowieścią o rodzinie z wyboru, a co zmuszało do konfrontacji z pytaniem o to, skąd kierujemy spojrzenie, czyja perspektywa jest uprawomocniona, czyja uprzywilejowana, a czyja – z góry dyskredytowana jako niewiarygodna.
Tym większym artystycznym triumfem jest najnowszy „Monster” – harmonijnie łączy w sobie bowiem elementy nieraz sprzecznej osobowości twórczej Koreedy: ckliwość wobec słodkiej niewinności dzieci, beznamiętność obserwatora świadkującego niemym dramatom, przy czym przede wszystkim pozostaje reżyserem nieodmiennie zaangażowanym w sprawy ludzi siłujących się z opresyjnymi normami, społecznych pariasów pozbawionych własnej historii i reprezentacji. Na uwagę zasługuje fakt, że tym razem reżyser prawie całkowicie rezygnuje z charakterystycznego, słodko-gorzkiego tonu swoich ostatnich filmów – nie, „Monsterowi” swoim temperamentem bliżej niż do „Naszej młodszej siostry” czy „Baby Broker” (2022) jest do debiutanckiego, ponurego „Maborosi” (1995), utrzymanego w zimnej tonacji, tonącego w błękitach obrazu kobiety radzącej sobie z żałobą po samobójczej śmierci męża. Różnie odpowiadać sobie można na pytanie, co stoi za tą stylistyczną woltą, ale jedno pozostaje pewne – swoim emocjonalnym napięciem i melancholią odpowiadający tym potwornym czasom nasilających się kryzysów, zarówno globalnych, jak i lokalnie japońskich, „Monster” jest dla Hirokazu Koreedy powrotem do fundamentów jego twórczego credo: pytania o etyczne uzasadnienie filmowych przedstawień jako obrazów, które mają moc, ni mniej ni więcej, uratować jakiś świat.
