Iskra, która nie zapłonie

W eseju opublikowanym ostatnio na łamach „Dwutygodnika” Tomasz Cyz, przywołując Jerzego Grzegorzewskiego, zadawał pytanie: „Czy Teatr Narodowy jest jeszcze osią, wehikułem, pryzmatem? […] Czy jest taka potrzeba?”. Pisząc o Teatrze Klasyki Polskiej, a zatem o instytucji, w której nazwie pojawia się wyraz „klasyka”, czuję się zobowiązana do wytłumaczenia prostego (może aż zbyt prostego) skojarzenia go z pojęciem „narodowy”. Gdzie można wymagać stałego miejsca dla klasyki – poza teatrami narodowymi? W statutach tych instytucji zapisana została misja utrzymania i ciągłości dziedzictwa teatru i dramatu polskiego. Nie mam nic przeciwko realizacji tych zadań – wręcz przeciwnie, zdaję sobie sprawę ze znaczenia kulturowej ciągłości i pielęgnowania tradycji dającej poczucie przynależności. Jestem zwolenniczką wystawiania dramatów Mickiewicza czy Słowackiego nie tylko przez nas i nasze dzieci, ale także przez dzieci ich dzieci i kolejne, przychodzące po nich pokolenia. Czy teksty tych i wielu innych kanonicznych autorek i autorów kiedykolwiek stracą uniwersalne znaczenia oraz wartość – literacką i teatralną? Nie wydaje mi się.

Kiedy w sąsiednim państwie trwa wojna, o której możemy mówić dumni ze swoich postaw, ale jednocześnie przestraszeni potencjalnym rozlaniem się konfliktu, że „to jest także wojna o nas, nasza”, nie bez znaczenia jest fakt, że obaj wymienieni wyżej autorzy współtworzą tradycję polskiego romantyzmu. On zaś stanowi wciąż żywe w Polsce źródło określonych postaw. Ciekawe owoce przynosi także sięganie do repertuaru klasyki światowej, nosicielki toposów i mitów współtworzących europejską tożsamość. Jako przykład służy budzący kontrowersje przekład „Lizystraty” Arystofanesa, spolszczonej przez Olgę Śmiechowicz, który celnie opisuje rzeczywistość po Czarnych Protestach. Wprowadzone przez tłumaczkę – nowe, choć tożsame z oryginalnym duchem starogreckiej komedii – język i konteksty wzbogacają klasyczny utwór i zwiększają jego współczesną wartość. Dla mnie to znakomity przykład ożywienia tradycji kultury: lubię, stąpając po śladach przeszłości, przechodzić do teraźniejszości – ostrożnie i uważnie, zachowując kontakt z czasem minionym. Tworzenie mostów pomiędzy epokami to jedno z ważnych zadań i podstawowych sensów istnienia publicznych instytucji kultury.

Mogłabym zatem przypuszczać, że odnajdę się całkiem dobrze w koncepcji towarzyszącej powołaniu w marcu 2023 roku przez Piotr Glińskiego Teatru Klasyki Polskiej – nowej instytucji teatralnej, której organizatorem jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Napisałam niemało tekstów dowodzących potrzeby budowania nowoczesnych instytucji kultury: dostępnych, o przystępnej ofercie programowej, odpowiadających na wyzwania, które stawia przed nami przyszłość. Instytucji, które nie wymagają stałej infrastruktury i nie są podporządkowane logice produktu (choć od teatru dramatycznego trudno tego wymagać); otwartych, elastycznych i odpowiadających na zmienne potrzeby społeczne. Przez ostatnie dwa lata poszukiwałam przykładów instytucji progresywnych nie tylko w zakresie oferowanych treści (jak większość warszawskich teatrów, o których Paweł Dobrowolski w rozmowie o swojej dyrekcji w Teatrze w Olsztynie mówił: „W Warszawie teatry, do których sam najczęściej chodzę […] wymieniają się tymi samymi reżyserami i reżyserkami, i wydaje mi się, że właściwie mogłyby się połączyć w jedną instytucję, bo realizują de facto bardzo podobny repertuar”), ale także w formie. Odpowiedzią na drugi ze wskazanych postulatów zdawać się mogła koncepcja organizacji Teatru Klasyki Polskiej, który – jak deklarują jego twórcy – „powstał w celu wypełnienia luki w teatrze polskim, jakim jest brak sceny systematycznie prezentującej repertuar narodowy. Sceny, która w swym stałym repertuarze miałaby najwybitniejsze dramaty napisane po polsku”. Niestety – dotychczasowa praktyka tej instytucji nie spełnia wskazanych założeń.

Jak możemy przeczytać na stronie internetowej teatru, do połowy kwietnia bieżącego roku TKP zagrał dla 24 384 widzów na 23 scenach. Jedna z nich znajduje się w Muzeum Historii Polski, będącym źródłem dumy ministra Glińskiego, który w rozmowie z Iwoną Kutyną opowiadał, że sam ustalał „szerokość deski szalunkowej czy kolor betonu architektonicznego”. Inna – w przejętym przez prawicę wraz z powołaniem dyrektora Piotra Bernatowicza Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. TKP grał też na rynku w Bieczu i w Młodzieżowym Domu Kultury w Jaworznie; w przestrzeniach różnych instytucji w Garwolinie, Starym Sączu czy Janowie Lubelskim. Często pojawiał się zatem w miastach, które nie mają stałych scen i w których raczej nie występują gościnnie zespoły teatrów publicznych z Warszawy, Krakowa czy Wrocławia. Teatr Klasyki Polskiej realizował spektakle, które łatwo (np. dzięki projekcjom zastępującym scenografię) prezentować w różnych miejscach – to w założeniu instytucja mobilna, zdolna do wypracowywania kompromisów pomiędzy jakością artystyczną a dostępnością. Choć ta obserwacja mogłaby kompromitować kuszącą ideę teatru bez stałej sceny, wcale nie musi tak być.

W 2024 roku Teatr Klasyki Polskiej otrzymał prawie 12 milionów złotych dotacji podmiotowej z MKiDN. W porównaniu do dwóch innych dramatycznych scen narodowych to kwota stosunkowo niewielka (dotacja Teatru Narodowego w Warszawie wynosi ponad 43 miliony, a Starego Teatru w Krakowie – ponad 31 milionów). Dotacje większości utrzymywanych przez samorząd teatrów stołecznych w znacznie mniejszym stopniu odbiegają od budżetu TKP: najlepiej dotowany Teatr Dramatyczny otrzymuje od miasta dotację podmiotową w wysokości około 17 milionów złotych, Teatr Studio – 12 milionów, a TR Warszawa – 11,6 miliona. Teatr Klasyki Polskiej nie musi jednak utrzymywać żadnych budynków ani infrastruktury scenicznej. To także instytucja współprowadzona, funkcjonująca na zasadzie partnerstwa publiczno-prywatnego, co powala się domyślać, że dotacja organizatora nie w pełni określa wysokość środków finansowych, jakie są w jej dyspozycji. Czy właśnie dlatego w trwającej pół godziny scenie otwierającej najnowszy spektakl TKP – „Księdza Marka” w reżyserii Jacka Raginisa – za plecami głównego bohatera stoi około dwudziestu aktorów, na co w spektaklach realizowanych na przykład w TR Warszawa pozwolić sobie raczej nie można? Zaznaczam, aby uniknąć ewentualnych niedomówień: nie jestem przeciwniczką scen zbiorowych. Zdaję sobie sprawę, że ich reżyseria wymaga sporych umiejętności. Obserwując rozwiązania zastosowane w imponującej sali Muzeum Historii Polski, miałam jednak wrażenie, że inscenizacyjny rozmach służy jedynie ozdobnemu machaniu szabelką w tle.

Teatr Klasyki Polskiej nie gra swoich spektakli na scenach innych teatrów. Kiedy go powołano i definiowano jego – potrzebną i pożyteczną – misję, wyobrażałam sobie, że mógłby współdziałać z wieloma polskimi scenami. Instytucja o tego typu profilu miałaby szansę nie tylko produkować własne przedstawienia, ale także pełnić funkcję koproducenta inscenizacji i adaptacji polskiej klasyki, odciążając w ten sposób budżety innych publicznych scen, a w zamian wymagając – na przykład – prezentowania przez nie spektakli w miejscowościach, w których nie ma teatrów. To, że ta instytucja dziś nie zaangażowała się w koprodukcję na przykład „Wesela” Mai Kleczewskiej albo – wystawianych na dwóch scenach: legnickiej i krakowskiej – „Dziejów grzechu” według prozy Żeromskiego, uważam za spore zaniechanie.