STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Dwie eksplozje
Surrealizm zrodził się w okopach Wielkiej Wojny: słowo wymyślone przez poetę-żołnierza, Guillaume’a Apollinaire’a, okazało się znakomitą etykietką dla nowej estetyki i wrażliwości. Druga wojna światowa zdawała się przynosić podobne doświadczenia – miała jeszcze bardziej „materiałowy” (jak to nazywał Ernst Jünger) charakter, wywoływała szok i wymykała się reprezentacji, w swym wymyślnym okrucieństwie przekraczała wyobraźnię i zostawiała po sobie iście księżycowe krajobrazy. „Kiedy w 1945 zobaczyłem na gruzach Warszawy ruiny Dworca Głównego – żadne inne określenie nie przychodziło mi do głowy” – wspomina Adam Ważyk. A jednak powojennej rzeczywistości nie sposób nazwać surrealistyczną. I nie chodzi nawet o konieczność trzeźwego myślenia, wymogi pragmatyzmu i Realpolitik nowej epoki. Wydaje się, że jakaś część zrewoltowanego ducha rozproszyła się w ucieczkach albo zgasła w kryjówkach. Inna natomiast została przechwycona przez wielki biznes i obłaskawiona przez popkulturę.
S-plozja
Grupa André Bretona rozpadła się podczas okupacji; jej lider wyjechał do Stanów, inni twórcy rozpierzchli się po świecie. W stolicy Francji działała La Main à plume (1941–1944) – surrealistyczna formacja sprzeciwiająca się okupantowi i odrzucająca reżim Vichy, ale także niechętna polityce jednolitego frontu oporu pod przewodnictwem Francuskiej Partii Komunistycznej. Jej członkowie określali siebie jako „młodzież, której tak samo daleko do Aragona i do Drieu La Rochelle”, czyli do stalinizmu i nazizmu. Ta niezbyt znana – choć współcześnie wydobywana z zapomnienia – wspólnota artystów i bojowników (na ogół trockistowskich) miała stosunkowo duży wpływ na atmosferę intelektualną tamtych lat. Theodor W. Adorno stwierdził nawet, że surrealiści uratowali Paryż podczas drugiej wojny światowej, podsycając „skłonność do niepokoju” („Angstbereitschaft”).
Tym tropem poszedł China Miéville – współczesny autor kojarzony z nurtami New Weird, urban fantasy i steampunk. Spróbował on wyobrazić sobie alternatywną rzeczywistość, w której moc przefiltrowanych przez sztukę marzeń i koszmarów odmienia bieg wojny. Akcja „Ostatnich dni Nowego Paryża” toczy się na dwóch planach czasowych, w roku 1941 i 1950. Obserwujemy początek okupacji oraz dziesiąty rok wojny, kiedy to naziści walczą z członkami ruchu oporu i artystami z La Main à plume, a także… z manifami, czyli stworami wyrosłymi z surrealistycznych tekstów i malunków. Tajemnicza S-plozja przekształciła poetów i filozofów w żołnierzy; odtąd działalność artystyczna oznaczała prawdziwą walkę. Mnożenie się konwulsyjnie pięknych monstrów zmieniło rzeczywistość w potężny „postwybuchowy miazmat” (przeł. K. Chodorowska). Oblężony Nowy Paryż stał się „strefą ognia i terenem łowieckim niemożliwego”. Upodobnił się do surrealistycznego malarstwa:
Paryskie kominy są wiecznie oblegane przez podekscytowane ptasie chmury burzowe. Kości nadmuchane jak sterowce. Stada przedsiębiorców i dam w staromodnych płaszczach, latających na skrzydłach nietoperzy. […] Na płyciznach i w błocie wokół Île aux Cygnes ludzkie dłonie pełzają wokół spiralnych muszli. W Sekwanie stado rekinów wzbija brudną pianę pod Pont de Grenelle. Kłębią się, zanurzają i wypływają, szarpiąc końskie truchło. Na grzbiecie każdego z nich, tuż przed płetwą grzbietową, znajduje się wgłębienie z ławeczką wioślarską.
Miéville sporządza ekfrazy słynnych dzieł – czasem łatwo je rozpoznać, innym razem przydają się podpowiedzi, które oferuje specjalny suplement umieszczony na końcu książki. Pisarz traktuje też dosłownie odpowiedzi na ankietę rozpisaną przez redaktorów „Le surréalisme au service de la révolution” w 1933 roku dotyczącą „możliwości irracjonalnego upiększenia miasta”. Zapytani, co zrobić z najważniejszymi zabytkami, respondenci proponowali na przykład, by Łuk Triumfalny zmienić w pisuar, bazylikę Sacré-Cœur pomalować na czarno i przekształcić w zajezdnię tramwajową, a katedrę Notre Dame w gigantyczną butelkę w kształcie krzyża, wypełnioną pół na pół krwią i spermą. W świecie „Ostatnich dni…” Paryż mutuje według tej szalonej recepty; architektura potworna i niemożliwa stanowi scenerię walk między „partyzantami sztuki – ocalałymi surrealistami, żołnierzami nieświadomości” a funkcjonariuszami nazistowskiego aparatu. Ci ostatni nie chcą zadowolić się emanacjami mdłych akwarel Adolfa Hitlera, próbują więc ożywić rzeźby Arno Brekera, kiczowatą sztukę Blut und Boden, tudzież świadomie powoływać do życia i kontrolować manifofagi oraz piekielne stwory takie jak Fall Rot – pół-człowiek, pół-czołg, „stworzony z badań Mengelego i toksycznej wiary Alescha, ze zniszczonych ciał mieszkańców piekieł, energii pomordowanych manif i zabójczej niemieckiej techniki”. Nie powiem, jaki jest finał tej konfrontacji, zdradzę tylko, że jednym z najpotężniejszych straszydeł okazuje się gigantyczny Wyborny Trup. Roztargnione piękno automatyzmu ujawnia swoją siłę.
Prawdziwe Wyzwolenie – inaczej niż w schemacie powieściowym – stało się sceną ostatnich dni surrealizmu, dla którego zabrakło miejsca w odzyskanym Paryżu. Robert Rius, Jean-François Chabrun, Oscar Domínguez, Raoul Ubac czy Jacques Hérold z La Main à plume nie stali się nowymi klasykami, a Breton nie umiał wyczuć mutacji Zeitgeistu. Tworzył intrygujące „poèmesobjets” – wiersze-przedmioty, jak choćby ten z 1941 roku. Czy jednak impresyjna forma (tekst brzmi: „te pustkowia, po których błądzę, pokonany przez cień i księżyc przylegający do domu mojego serca”) była na miarę czasu? Po powrocie do Europy tworzył manifesty, organizował wystawy i patronował nowym periodykom, takim jak „Neon” (1948–1949), „Medium” (1956–1959) czy „La Brèche” (1961–1966). Rozwijał też dość anachroniczną teorię mitotwórczą. Jeszcze przed wojną sugerował, że surrealizm powinien podjąć się zadania „opracowania zbiorowego mitu naszych czasów”, będąc jedyną poważną alternatywą dla religii (w dedykacji dla Armanda Hooga nawoływał: „Zburzmy kościoły, zaczynając od najpiękniejszych, aby nie pozostał kamień na kamieniu. Wtedy Nowy Mit będzie żył!”). Podczas wojny narastało w nim przekonanie, że należy nie tylko zwalczać obskurantyzmy wiary i nacjonalizmu, ale rekreować dawne mitologie. Idea ta nie okazała się jednak nazbyt inspirująca, a rzucony przez autora „Nadji” niefortunny przykład Wielkich Przezroczystych raczej zaciemniał sprawę.
Zmiany następowały bardzo szybko. Nowy Jork niepostrzeżenie – by przypomnieć tytuł książki Serge’a Guilbauta – ukradł Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej, a we Francji rząd dusz przejęli egzystencjaliści.
Poza stuleciem
Najpierw szturm przypuścili dawni sojusznicy. W 1947 roku – tym samym, w którym Breton ogłosił „Inauguracyjne zerwanie”, będące deklaracją niezaangażowania – Tristan Tzara podczas wykładu na Sorbonie potępił grupę za bezczynność podczas okupacji (automatycznie usuwając w cień La main à Plume), a Roger Vailland w broszurze „Surrealizm przeciwko rewolucji” oskarżył jej przywódcę o zdradę politycznych ideałów i ostateczne uwielbienie Absolutu usytuowanego poza Historią – a zatem czystej fikcji poetyckiej. Potem dołączył do nich Jean-Paul Sartre, który stawał się najważniejszą figurą francuskiego świata intelektualnego. W eseju „Sytuacja pisarza w 1947 r.” (zamieszczonym w tomie „Czym jest literatura?”) sformułował najcięższe oskarżenie: nazwał surrealistów „trzpiotowatymi buntownikami” (przeł. J. Lalewicz), utrzymywanymi przez ciemiężycieli:
Ich rewolucyjne deklaracje pozostają czysto teoretyczne, gdyż niczego nie zmieniają w ich postawie, nie zdobywają ani jednego czytelnika i nie znajdują oddźwięku wśród robotników; pozostają pasożytami klasy, którą obrażają, ich bunt pozostaje na marginesie rewolucji.
Sięgnął też po eksplozywną metaforykę:
Surrealistyczne malarstwo i rzeźba nie mają innego celu niż pomnożenie tych lokalnych i wyimaginowanych wybuchów, które są jak zapadliska, przez które opróżni się cały wszechświat.
Problem w tym, że w efekcie tych pseudo-dywersyjnych działań nie dochodzi do żadnej S-plozji, która miałaby wpływ na rzeczywistość. Sartre ujął to w terminach klasowych: na działalności Louisa Aragona, Paula Éluarda i innych zaciążyło burżuazyjne pochodzenie, ich kontestacja przypominała robienie na złość rodzicom, a ostatecznie zawładnął nią duch czystej Negatywności. Chcieli znieść granicę między snem a jawą, dążyli do rozsupłania subiektywności i rozpuszczenia „ja” w zewnętrzności bez granic, ale były to zwykłe wybiegi służące uniknięciu odpowiedzialności i wykręceniu się od prawdziwej działalności publicznej. Podobnie, choć w innych terminach, pisał Albert Camus w „Człowieku zbuntowanym” (1951). Rebelia absolutna zbyt łatwo jego zdaniem przeobraziła się w „triumf irracjonalności” i pochwałę czynu bezinteresownego – strzelania do oślep do tłumu: „Dla surrealistów rewolucja nie była celem, który buduje się dzień po dniu w działaniu, lecz absolutnym i pocieszycielskim mitem” (przeł. J. Guze). Mniej skłonny do potępienia w imię ideowej ortodoksji, autor „Dżumy” docenia jednak to, że poniósłszy klęskę polityczną, nie mogąc ustanowić wartości i moralności, surrealizm Bretona wybrał jako ostoję miłość – tę „moralność niepokoju”, „ojczyznę da wygnańca”.
Krytyce podlega nie tylko figura surrealistycznego intelektualisty, ale również artysty i pisarza. Wojna zmieniła punkty odniesienia, doprowadziła do przewartościowania tradycji. Powojenna poezja francuska podąża innymi ścieżkami – widać to wyraźnie w reprezentatywnej antologii. Jej redaktorka i tłumaczka, Krystyna Rodowska, wyodrębnia dekonstrukcjonistyczny nurt burzycieli zastanych języków oraz zachowawczy nurt „nowych liryków”. Rolę prekursora pierwszego z nich odgrywa Francis Ponge, a jego dzieło kontynuują Jean-Pierre Faye, Jacques Dupin czy Liliane Giraudon. Drudzy – pośród nich Claude Roy, Philippe Jaccottet, Jean-Michel Maulpoix – poszukują źródeł odnowy liryki w kontemplacji natury, powrocie do liryki wyznania i rehabilitacji skompromitowanej uczuciowości. Najważniejsze pozostaje badanie wytrzymałości języka; w tej formule mieści się erudycyjny hermetyzm Michela Deguya, stworzona przez Emmanuela Hocquarda figura „poety-gramatyka” czy „filologa” i algebraiczne kombinacje Jacques’a Roubauda. Punktem odniesienia dla nich wszystkich pozostaje autor „Rzutu kośćmi” – „stary Fiut Mallarmé”, jak powiada, z mieszaniną sprzeciwu i rezygnacji, Giraudon. Tak czy inaczej, dominuje niechęć do języka konwencjonalnego, ograniczone zaufanie do słowa, przekonanie, że język nie jest nośnikiem sensów, lecz ich wytwórcą. Syndrom mallarmeański niweczy ideę „pisma automatycznego”, stawia pytania o źródła „wyzwolonej wyobraźni”. Surrealizm wchodzi w fazę krytycznej rozbiórki.
Ale można to ująć inaczej: wywrotowa wyobraźnia była pacyfikowana przez formalistyczny modernizm, który święcił triumfy w latach powojennych. Warto też pamiętać słowa Pierre’a Drieu la Rochelle – postaci emblematycznej dla okresu przełomu. Ten utalentowany pisarz, związany luźno z grupą Bretona, ewoluował od stanowisk liberalno-pacyfistycznych po faszystowsko-antysemickie, i od współpracy z Francuską Partią Ludową po kolaborację z niemieckim nazizmem. Na niedługo przed samobójczą śmiercią w ostatnich dniach wojny faszysta w tweedowej marynarce notuje:
Pokazali mi poezję, koncepcję życia dogłębnie wolnego. Oni byli poza stuleciem, ja byłem jego mieszkańcem. Nie zrozumiałem ich.
Słowa te brzmią jak płomienna pochwała osobności i anachroniczności.
Money Circus
Jeszcze ciekawsza jest inna forma znikania tego awangardowego projektu: jego rozpuszczanie się w przemyśle rozrywkowym. To prawda, że paryscy artyści i pisarze od początku romansowali z obiegiem masowym, ich milieu współtworzyły powieści brukowe, sensacje prasowe (faits divers), filmowe melodramaty i burleski, a jakaś część ich twórczości stanowi rodzaj pulp surrealism: dość przypomnieć, jak istotną rolę w „Nadji” Bretona, „Ostatnich nocach paryskich” Philippe’a Soupaulta czy „Wieśniaku paryskim” Aragona odgrywały wycinki z gazet, teatralne melodramaty, plakaty i szyldy, kina, pasaże handlowe i pchle targi. A jednak stawką tego buszowania w kulturze niskiej pozostawało poszukiwanie niesamowitości, ukrytych znaków i iluminacji. Jednocześnie – zwłaszcza w latach 30., po umiędzynarodowieniu surrealizmu i przesunięciu akcentu na sztuki plastyczne – wyzwolona wyobraźnia okazywała się coraz częściej niepokojąco dochodowa. Trudno oprzeć się pokusie, by ten cichy koniec nie nazwać mianem $-plozji.
Byli tacy – jak choćby Jerzy Stempowski, autor „Chimery jako zwierzęcia pociągowego” (1933) – którzy twierdzili, że „alians zuchwałych ekstremistów literackich z bogatą burżuazją” trwał od początku, a surrealizm, jako rodzaj perwersyjnej rozrywki klas wyższych, już w momencie narodzin był doskonale zbieżny z mechanizmami kapitalizmu. Nawet jeśli tak, dopiero w przedwojennej dekadzie wyraźnie zmienił się jego status. Doszło do symptomatycznej korekty składu społecznego i narodowego grupy: większość nowych członków stanowili potomkowie francuskiej burżuazji, co wskazywało na fakt, że ruch przesuwał się na pozycję dominującą w polu sztuki. Opinia publiczna natomiast zdążyła przyzwyczaić się do prowokacji i zrozumiała reguły gry. Dziennik „Le Journal”, który w 1930 roku uznał „Złoty wiek” Luisa Buñuela i Salvadora Dalego za film „przepełniony bolszewickimi ekskrementami” i ogłosił „bezprecedensowy skandal”, osiem lat później nazwał Międzynarodową Wystawę Surrealistów „tajemniczą, ale nieszkodliwą”.
Breton wiedział, że rewolucja artystyczna musi nieustannie wymyślać się na nowo, aby uniknąć kooptacji przez głównonurtową kulturę. Był w pełni świadom procesów oswajania i monetyzacji, wymyślał gesty obronne i próbował wymusić na współpracownikach grupową solidarność. Oficjalnie domagał się „okultacji” surrealizmu, nieoficjalnie zaś egzekwował całkowite poświęcenie się nowatorskiej sztuce – z założenia niedochodowej. Oznaczało to zakazy współpracy z mainstreamowymi instytucjami oraz wykonywania zawodów takich jak dziennikarstwo (które bywało źródłem utrzymania Aragona, Roberta Desnosa, Benjamina Péreta i wielu innych – stąd niekończące się nagany i szykany). Ci, którzy znaleźli się poza zasięgiem szantażu, zarzucali autorowi „Szalonej miłości” obłudę, gdyż jego źródłem utrzymania pozostawał handel dziełami sztuki. Jak ktoś, kto odsprzedaje po rynkowych cenach obrazy i rzeźby podarowane mu przez znajomych artystów (takich jak Pablo Picasso, Georges Braque czy André Derain) lub kupione od nich za bezcen, może surowo potępiać płatną współpracę z wydawnictwem czy galerią?
Okultacja oznacza też celowe pozostawanie w cieniu – dlatego nie wolno było przyjmować nagród. Siłę tego zakazu poznał założyciel ruchu i jeden z jego najsłynniejszych przedstawicieli, Max Ernst. W 1954 roku został uhonorowany za malarstwo podczas XXVIII Biennale Sztuki w Wenecji i natychmiast wykluczono go z grupy za zaprzedanie się burżuazyjnemu art world. Inna sprawa, że w tej edycji festiwalu można było podziwiać również indywidualne wystawy Hansa Arpa i Joana Miró (nagrodzonych odpowiednio za rzeźbę i grafikę), a w pawilonach narodowych dzieła między innymi René Magritte’a, Paula Delvaux, Victora Braunera czy André Massona. Ekskomunika rzucona na Ernsta była jedną z ostatnich prób sprzeciwienia się konsekracji surrealizmu i desperackim egzorcyzmem rzuconym na diabła wolnego rynku, który wytrwale poszukiwał nowinek i podsuwał artystom lukratywny cyrograf.
W tym cyrografie (jak w każdej umowie) najważniejsze paragrafy zapisano petitem. Mówią one, że pozycja rewolucjonisty-klasyka jest niewinna, że najlepiej sprzedaje się bunt i że trzeba ponawiać te rewolucyjne gesty, które się podobają, aby zmieniać je w sprzedawalne artefakty. Wielu artystów poszło na tę współpracę, choć nie wszyscy odbiorcy sztuki zgodzili się na skomercjalizowany „salon niezależnych”. Wystawie „Dada, Surrealism and Their Heritage” w MoMA w 1968 roku towarzyszyły gwałtowne protesty przeciwko wchłonięciu sztuki przez establishment i przemianie muzeum w „burżuazyjne zoo”. Katalog pióra Williama Rubina obłaskawiał surrealizm jako jeden z klasycznych prądów Wielkiej Awangardy, prezentując go pod kątem formalistycznej estetyki, podczas gdy młodzież domagała się podporządkowania nieskrępowanej wyobraźni całości życia. Demonstranci rzucali śmierdzące bomby, drwili ze zwiedzających i wymachiwali transparentami: „This Is a Money Circus”, „Down with Art, Up with Revolution”, „Surrealism Means Revolution, Not Spectator Sports”.
Surrealizm, wydestylowany do postaci czystego buntu i narkotyku obrazu, stawał się ważną ingrediencją kontrkultury. Ale w tym samym czasie krążył już w krwiobiegu globalnego kapitalizmu.
Avida Dollars
Nic nie zilustruje tego lepiej, niż kariera Salvadora Dalego, którego związki z paryską bohemą urywają się tuż przed wojną. Widząc rosnącą popularność hiszpańskiego malarza oraz jego programową niezależność (autorska teoria paranoi krytycznej), Breton wydalił go z grupy w 1939 roku, a następnie ogłosił w „Minotaure” artykuł zatytułowany „„Najnowsze tendencje w malarstwie surrealistycznym””. Ubolewał w nim nad zgubną potrzebą zadowolenia publiczności i przedstawił wszelki kompromis z rynkiem jako postawę typowo drobnomieszczańską. Przypadek Katalończyka miałby dowodzić, że komercja pociąga za sobą konsekwencje artystyczne: „Malarstwo Dalego zalicza gwałtowny upadek […] nawiedza je prawdziwa monotonia”. Do tego dochodzi zapaść moralna i polityczna:
Dali deklaruje w lutym 1939 r., że całe zło obecne na świecie ma podłoże rasowe i że najlepszym rozwiązaniem, jakie powinny wybrać wszystkie białe narody, jest zniewolenie narodów nie-białych. Nie wiem, jakie drzwi może mu otworzyć ta deklaracja we Włoszech czy w USA, pomiędzy którymi się waha, ale wiem, jakie drzwi ona zamyka.
Wątek polityczny obecny był w tym sporze od dawna – już w 1934 roku Dali uniknął wydalenia z grupy tylko dlatego, że podpisał deklarację, w której przyznał się do błędu. Chodziło o słabość do prawicowych ekstremizmów: falangizmu José Antonia Prima de Rivery, nacjonalistów podczas hiszpańskiej wojny domowej, wreszcie Benita Mussoliniego, którego przemówień słuchał w Rzymie na żywo. W przełomowym roku 1939 artysta pokazał światu „Zagadkę Hitlera”, która wzburzyła opinię publiczną. Na niewiele zdały się tłumaczenia, że obraz przedstawia kilka snów o dyktatorze oraz jeden o tym, jak parasol Neville’a Chamberlaina zamienia się w nietoperza, a także, że przecięty przewód telefoniczny można rozumieć jako fiasko rozmów pokojowych. Nie pomogło to, że gdzie indziej artysta wypowiadał się o Hitlerze raczej ciepło, a w 1971 roku w telewizji przyrównał wywołaną przezeń wojnę do dzieła sztuki. Nie pomogła też zdecydowanie przyjaźń z generałem Franciskiem Franco (którego wnuczkę tak czule portretował) i wsparcie dla jego reżimu. Można więc zasadnie spierać się o to, czy Dali był prowokatorem podatnym na niebezpieczne fascynacje, schlebiającym despocie artystą dworskim, czy po prostu faszystą.
Ale Bretonowi równie wielkim (albo większym) problemem wydawała się komercjalizacja surrealizmu. Dalego uważał za artystę, który „przyprawił surrealizmowi papiloty na noc i dał mu szklankę mleka”; udomowił bestię, i to wyłącznie dla zysku, co oddawać miał anagram jego nazwiska wskazujący na zachłanność: Avida Dollars. Niewykluczone, że fantazje o nowej (paranoidalnej i sadomasochistycznej) religii oraz pochwały publicznych egzekucji też zostały obliczone na poklask i stanowiły część marketingowej operacji. W „Moim sekretnym życiu” natkniemy się na wyznania cynika: „Chciałem temu społeczeństwu, które mnie podziwiało i obawiało się mnie, wyrwać trochę złota, żebyśmy mogli z Galą żyć bez męczącego widma potrzeb materialnych” (przeł. K. Jarosz). Malarz podkreśla, że jako geniusz pozostaje artystą niestrawnym, ale jest podrabiany na szeroką skalę (przypomina to „posypywanie odrobiną Dalego pospolitych wystygłych dań”). Jego odpowiedzią na fałszerstwo i kradzież jest licytowanie się na radykalizm, podsycanie skandalu, samodzielne wchodzenie na teren biznesu.
Streszczę tę historię w dwóch widowiskowych scenach. Pierwsza ma miejsce na londyńskiej Wystawie Surrealizmu w 1936 roku. Dali, poproszony o wygłoszenie wykładu, postanawia przedstawić artystyczną wyprawę w głębiny nieświadomości w sposób obrazowy – i ukazuje się zdumionej publiczności w archaicznym stroju do nurkowania (żeby wyglądało to fantazyjnie, w ręku ma kij bilardowy, a towarzyszą mu dwa wilczury na smyczy). Sensację wywołuje podobno niechcący, gdy zaczyna się dusić i traci na scenie przytomność – po jakimś czasie widzowie orientują się, że jego omdlenie nie jest częścią performansu i otwierają stary skafander. Spektakularna akcja wykonana w instytucji artystycznej przyciąga uwagę mediów i bez wątpienia podbija akcje artysty.
Ale można też na odwrót: wejść ze sztuką do świątyni handlu. To właśnie scena druga: w tym samym roku nowojorski dom towarowy Bonwit Teller zamawia u Dalego udekorowanie witryny – artysta robi to, by „wyjaśnić poglądowo, czym jest surrealizm”. Jednak trzy lata później, podczas identycznej współpracy, dyrekcja sklepu zmienia aranżację, którą część klientów uznała za nieprzyzwoitą. Dali zjawia się na miejscu, by zdemolować witrynę. Jak opowiada w autobiografii (w rozdziale „Triumf i awantura w Nowym Jorku”), robi to w obliczu zdumionego tłumu, zostaje niemal zgilotynowany przez spadającą szybę, a po całym zajściu aresztowany. Efekt: proces sądowy, debata o granicach wolności artystycznej i o prawie własności intelektualnej, a przede wszystkim rosnące zainteresowanie ekscentrycznym artystą.
Dali najśmielej spośród wszystkich twórców z tego kręgu wyszedł poza mury galerii i muzeów, chociażby w stronę przemysłu modowego – jego współpraca z Elsą Schiaparelli zaowocowała obiektami tak ekscentrycznymi, jak kapelusz w kształcie buta czy homarowe sukienki. Projektował też biżuterię i logotypy (na przykład światowej marki lizaków), produkował bibeloty, znaczki pocztowe i flakony na perfumy. Grał w reklamach czekolady i specyfiku na kaca. Nie był w tym osamotniony – już w latach 40. Remedios Varo projektowała reklamy dla firmy Bayer, próbując tyleż zobrazować w oryginalny sposób ból czy bezsenność, co zmanipulować widza i nakłonić do wyboru konkretnej marki. Surrealizm od początku zajmował się ośmielaniem fantazji i uwalnianiem fantazmatów – było jedynie kwestią czasu, kiedy zostaną one zaprzęgnięte do konstruktywnej pracy.
Nie znaczy to bynajmniej, że wyzwolona imaginacja całkowicie utraciła moc inspirowania oporu i budowania alternatyw. Świadczy o tym dobitnie historia surrealizmu za oceanem: jego konsumpcja nie tylko odmieniała poetykę reklam czy rynek towarów luksusowych, ale też rozbijała dominujące idee sztuki współczesnej. Wchodząc w paradoksalną rolę popularnej awangardy, surrealizm sprzeciwiał się klasyfikacji historii sztuki, zmuszał rzekomo odrębne sfery modernizmu i kultury masowej do konfrontacji. Kolejne retrospektywy w MoMA (1936, 1968, 1985) zaprojektowane przez wpływowych kuratorów (Alfred Barr, William Rubin, Rosalind Krauss) skorelowane były ze zmieniającą się recepcją i reputacją kolejno Dalego, Magritte’a oraz fotografii surrealistycznej (zwłaszcza Eugène’a Atgeta i Mana Raya).
Krzyżowanie się surrealizmu z telewizją, designem, muzyką pop i teledyskiem dawało efekty nierzadko zaskakujące – także te z pewnością niedające się przeliczyć na dolary.
