Wojenny kabaret

Gdy siadam do pracy nad tym tekstem, zbliża się druga rocznica rozpoczęcia przez Rosję działań wojennych na terytorium całej Ukrainy. Wydawałoby się, że skoro ta wojna trwa tak długo, zdążyliśmy się już do niej przyzwyczaić. Czy jednak naprawdę oswoiliśmy się z jej obrazami – pochodzącymi z dusznych schronów, bombardowanych miast, masowej, współdzielonej ze zwierzętami towarzyszącymi, ludzkiej ucieczki w nieznane? Z widokiem martwych ciał w każdym wieku? Ze zniszczonymi domami, miastami i wsiami? Czasem po prostu nie można przyjąć już więcej. Pojawia się w nas mentalna bariera – mechanizm obronny, którego nie można mylić ze zobojętnieniem.

Miejsce szokujących doniesień medialnych może zająć sztuka, która – poszukując alternatywnych form narracji wokół wojennej katastrofy – pozwala odkrywać nowy język jej opisu. Choć temat ten wiele razy eksplorowany był w odniesieniu do wcześniejszych konfliktów zbrojnych (na przykład I wojna światowa w reprezentacjach ekspresjonistów czy trauma II wojny światowej w cielesnych, transgresywnych ujęciach butō), wciąż poszukiwany jest nowy, nieokrzepły jeszcze sposób komunikacji. Wykuwanie nieoczywistych form narracyjnych i wizualnych z wykorzystaniem konwencji, które na pierwszy rzut oka mogłyby wydawać się niestosowne (choć po ponownym spojrzeniu to może się zmienić) proponują twórcy i twórczynie Bliadski Circus Queelektyw, „feministyczno-queerowej, ukraińsko-polskiej grupy rezydującej w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w Warszawie”. W stworzonym przez siebie spektaklu „Fucking Truffaut” idą na całość, rzucając wyzwanie percepcyjnym przyzwyczajeniom widzów, związanym ze sposobami obrazowania wojny i przypisywanym jej decorum. Mieszają wysokie i niskie, łączą pierwiastki męskie, kobiece i niebinarne, groteskę i patos, a także wzruszenie i śmiech, który czasem więźnie w gardle. Spektakl oglądałam w stanie swoistego zmieszania. Sprzyjający autorefleksji wir kontrapunktów wciągnął mnie jednak dość szybko.

Reżyserka spektaklu, Roza Sarkisian, pracowała wcześniej w warszawskim Teatrze Powszechnym, gdzie przygotowała znakomity spektakl „Radio Mariia”, będący fantazją na temat życia w naszym kraju po upadku Kościoła katolickiego. Przedstawienie przybierało formę mockumentu, w którym gościniami rozgłośni radiowej były zamiennie feministyczne badaczki i aktywistki, Elżbieta Korolczuk i Magdalena Staroszczyk. Podobnie dzieje się w „Fucking Truffaut”, gdzie w odbywających się w formie talk-show wywiadach uczestniczyły już, między innymi, teatrolożka prof. Krystyna Duniec i – ponownie – Staroszczyk. Podczas spektaklu, który widziałam, na scenie pojawiła się sekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego Joanna Scheuring-Wielgus. Wcześniej jednak widzowie wprowadzeni zostali w szczególny nastrój.

Specyficzną atmosferę wytwarza już przestrzeń Sceny Przodownik Teatru Dramatycznego, mieszczącej się w suterenie kamienicy na warszawskim Mokotowie. Żeby znaleźć się na jej widowni, musimy dosłownie zejść do podziemia, gdzie wyczuwa się charakterystyczny piwniczny zapach. To wrażenie może zwiększać empatię z ukazaną na nagraniach z ukraińskiego schronu niebinarną Antoniną (niebinarna, posługująca się żeńskimi formami osobowymi, Antonina Romanova), a także akcentuje fakt, że mamy do czynienia z kabaretem podziemnym, niepoprawnym politycznie i społecznie. Twórczość tego rodzaju rozwijała się w trudnych, a nawet najcięższych czasach, czego przykłady znamy nie tylko z historii międzywojennych Niemiec z okresu Republiki Weimarskiej, ale i Polski – na terenie warszawskiego getta funkcjonowały między innymi kabaret i kawiarnia literacka „Sztuka” czy słynny Teatr Femina, którego dyrektorem był Jerzy Jurandot. Twórcy „Fucking Truffaut” wykorzystali więc zakorzenioną w tradycji, nacechowaną politycznie konwencję kabaretowo-burleskową, opierającą się na prezentacji kolejnych numerów, w których nie brakuje bezpośrednich, zaczepnych zwrotów do widowni. Wzbogacili ją przy tym współczesnym spojrzeniem na płeć i złożonymi sposobami jej performowania, takimi jak występy drag queen.

Na spektaklu wita nas widoczna na ciemnym ekranie Antonina, która walczy na ukraińskim froncie i tylko w taki zmediatyzowany sposób może brać udział w przedstawieniu. Jej twarz rozświetla czerwona poświata, tło tonie w mroku. W pierwszej kolejności nie zwraca się do widzów, a do aktorów. Domaga się od nich bezkompromisowych poszukiwań i używania mocnego języka scenicznego, dających szanse na stworzenie opowieści, w której pojawi się grób nieznanego żołnierza z niezidentyfikowanymi ludzkimi szczątkami czy śmierć dzieci i zwierząt. W spektaklu powinien też – sugeruje Antonina – zabrzmieć narodowy hymn Ukrainy, a całość prezentacji należy przyprawić odrobiną postmoderny. I rzeczywiście – za chwilę usłyszymy hymn „Jeszcze nie umarła Ukrainy ni chwała, ni wola” w wykonaniu ubranej w wyjściową suknię, akompaniującej sobie na pianinie, młodej aktorki Saszy (Alexandra Malatskovskaya). Na scenie pojawiają się także performerzy: Vrona (Arek Koziński) oraz Babcia/Babka. Vrona to mężczyzna z groteskowymi malunkami na twarzy, w peruce i bordowym, fantazyjnym kostiumie, który kojarzy się z dawnym rynsztunkiem wojennym (połyskliwy kaftan) albo ze strojem nieokreślonego plemienia (czerwona spódniczka, legginsy we wzorze imitującym włókna mięśni). Jego strój zaciera też cechy płci. Babka fryzurę ma tak sztywną, że ptaki mogłyby w niej urządzić sobie gniazdo (trudno dziwić się ministrze Scheuring-Wielgus, że chce jej dotknąć). Występuje w kostiumie imitującym wypruty brzuch i zwisającą luźno pępowinę oraz w makijażu, którego nie powstydziliby się najlepsi artyści dragu. Taniec tych postaci do dźwięków ukraińskiego hymnu już na wstępie wrzuca publiczność w estetykę, która miesza różne porządki. W ten sposób wprowadzany jest temat warunkowania spojrzenia widzów w teatrze, a także – ponieważ scena ta filmowana jest przez Magdalenę Mosiewicz w kostiumie reporterki wojennej – znajdujących się przed ekranem telewizora lub komputera. Dzięki temu, gdy Sasza, po założeniu wojskowego płaszcza i czapki wciela się w rannego żołnierza, który żartuje ze swojego zdeformowanego sposobu mówienia, twierdząc, że zrobił sobie botoks, pomieszanie porządków nie prowokuje wielkiego zaskoczenia. Postać twierdzi, że dzięki wojnie jest już „w drodze na Broadway”. Performerskie zdolności odkrywają w sobie także inne bohaterki i bohaterowie spektaklu. Co więcej, w czasie jego trwania indywidualne persony aktorów i kreowanych przez nich postaci nierzadko nakładają się na siebie i nie zawsze jest jasne, w czyim imieniu przemawia akurat dana osoba. Zarówno ich zbiorowe, jak i solowe występy przerywane są przez monologi Antoniny, która wciąż – już z w pełni widoczna twarzą – mówi do nas ze schronu.

Pierwsza z wypowiedzi Antoniny, która konsekwentnie posługuje się językiem ukraińskim, skrzy się grą słów (widoczną też w tłumaczeniu) i błyskotliwym, czarnym humorem. Przecież to nie bohaterka spektaklu poszła na wojnę, lecz wojna przyszła do niej. Wśród powodów, które sprawiły, że wzięła w niej udział, były też przyczyny ekonomiczne, szczególnie znaczące, kiedy niemożliwe okazało się kontynuowanie pracy w teatrze, a na froncie co chwila „zwalniało się” jakieś stanowisko. Walka to także sposób na wyrażenie stanu emocjonalnego i rozładowanie wściekłości. Wieloznaczność i czarny humor tego monologu ujawniają się między innymi w stwierdzeniach, że polskie słowo „wino” przypomina wymowę słowa „wojna” w języku ukraińskim (viyna – wym. wijna).