Wychodzenie z odwrócenia
Włochy, lata 80. XX wieku. Na oko trzydziestoparoletni, niezadbany wysoki mężczyzna wysiada z pociągu, który przywiózł go do małej miejscowości o nazwie Riparbella w południowej Toskanii. W przedziale, z którego okien obserwował przebijające się przez chmury słońce, wystraszył swoim zachowaniem współpasażerki: zaciekawione jego niezwyczajnym wyglądem i biletem nastolatki oraz kobietę, której nos – jak głośno zauważył bohater – przypomina antyczne obrazy. Towarzysząc mężczyźnie w drodze powrotnej do domu – w trakcie której wylewnie witają go miejscowi przyjaciele – stopniowo rozpoznamy źródło tej dość dziwacznej uwagi i ogólnej obcesowości. Bohater „La chimery” – Arthur – jest bowiem „grobodziejem”, przywódcą bandy rabującej starożytne groby rozsiane w okolicach Riparbelli, wracającym z więzienia, do którego trafił w wyniku jednej z obław miejscowej policji.
Osią fabuły nowego filmu Alice Rohrwacher – twórczyni między innymi „Cudów” i „Szczęśliwego Lazzara” – jest więc po raz kolejny historia bohatera balansującego na granicach prawa i mieszczańskiej moralności. A także – jak się dowiemy później – życia i śmierci. Ze śmiercią łączy bowiem Arthura nie tylko nieformalna profesja (z wykształcenia jest archeologiem), ale też żałoba po zmarłej ukochanej – Włoszce Beniaminie. Z jej matką Florą (bezbłędnie zagraną przez Isabellę Rossellini), mieszkającą w ogromnym, na wpół rozpadającym się pałacu, Arthur wciąż podtrzymuje kontakt – ku oburzeniu jej licznych córek. W pałacu poznaje nową służącą Flory, o (być może znaczącym?) imieniu Italia: dziewczyna, jawnie wyzyskiwana przez chlebodawczynię i w tajemnicy przed nią samotnie wychowująca dwoje dzieci, nawiązuje z Arthurem milczące porozumienie, które z czasem przerodzi się w spokojny romans. Wyznaczy on jeden z głównych wątków opowieści, pełnej mnożących się – i od razu dodajmy, mniej lub bardziej na bieżąco rozwiązywanych – tajemnic. Stawką filmu nie jest bowiem, jak się wydaje, dotarcie do prawdy, ale doskonalenie sztuki przenikania przez różne, często nierozróżnialne wymiary rzeczywistości. Ta zaś jest w „La chimerze” rozbudowywana z ogromną samokontrolą, przy której jednak nieustannie pozostawia się przestrzeń na to, co wymyka się racjonalności.
Zarówno miejsce akcji, jak i profesja protagonisty już na wstępie pozwalają połączyć „La chimerę” z poprzednimi filmami reżyserki. Ponownie ramy czasoprzestrzenne wyznaczają realia włoskiej prowincji drugiej dekady XX wieku, poddawanej intensywnej modernizacji, a jednocześnie wciąż przywiązanej do przednowoczesnych form organizacji życia społecznego. W Riparbelli symbolem tej pierwszej jest wznosząca się nad miasteczkiem fikcyjna elektrociepłownia „Mondial Energia”, której obecność subtelnie wykorzystano do sygnalizacji procesów globalizacyjnych zachodzących w tle rozwijającej się fabuły: oprawę wizualną miejskiego festynu tworzy girlanda z charakterystycznym logo z piorunami, a wśród skromnego dobytku Arthura znajdzie się różowa koszulka z nazwą spółki. Z kolei tym, co staje na drodze globalizacji i logiki późnego kapitalizmu, jest działalność grobodziejów – ludzi z marginesu, którzy nie chcąc poddać się modernizacyjnemu nurtowi, działają mu nieco na przekór, wydobywając spod płytkiej ziemi artefakty pochodzące z leżącej poniżej ciepłowni i fabryk etruskiej nekropolii. Nawiązanie do kultury etruskiej jest zresztą nieprzypadkowe: po pierwsze, jak czytamy w opracowaniach, poznanie cywilizacji etruskiej możliwe jest właściwie wyłącznie za pośrednictwem wytworów kultury materialnej, a po drugie, znaczną jej część stanowi sztuka sepulkralna, co odzwierciedla rozbudowany system wierzeń w życie pozagrobowe. W ten sposób kapitalistyczna logika utowarowienia przeciwstawiona zostaje całkowicie innemu porządkowi rozumienia materialności. Grobodzieje pozostają zawieszeni gdzieś pomiędzy: z jednej strony cynicznie plądrują groby dla zysku, z drugiej – dostęp do tych zasobów umożliwiają im tylko nadprzyrodzone zdolności Arthura.
Stojący na czele grobodziejów – nieformalnej grupy złożonej głównie z kilku obdartych, wiecznie skłóconych ze sobą, ale dobrodusznych mężczyzn w średnim wieku – Arthur podobnie jak oni sytuuje się na marginesach życia społecznego. Ową marginalność oddają przemyślane i plastyczne ramy jego świata, zakreślające warunki bytowania – dom (czyli popadający w ruinę blaszano-ceglany barak przytulony do zewnętrza murów okalających miasto), skromny dobytek (kilka pobieżnie oczyszczonych etruskich przedmiotów codziennego użytku), jedyne źródło utrzymania (artefakty odsprzedawane tajemniczemu paserowi określanemu jako „Spartaco”, którego siedziba mieści się na tyłach niepozornego sklepu zoologicznego).
Nieprzystawalność Arthura do toskańskiego miasteczka dodatkowo podkreślają dwie cechy dystynktywne: umiejętność radiestezji (wykrywania różdżką tego, co pod ziemią) i pochodzenie. Arthur jest bowiem Brytyjczykiem, co z jednej strony nadaje mu w oczach włoskiej społeczności egzotyczny rys, a z drugiej osadza go w historii brytyjskiej polityki kolonialnej. Bohater „La chimery” nie jest jednak stereotypowym zdobywcą – reprezentuje raczej typ bohatera ludowego opisany przez brytyjskiego historyka Erica Hobsbawma jako „społeczny bandyta”. Tak jak w ludowych opowieściach – jak w tej o Robin Hoodzie – służył on ukazaniu społecznych nierówności i wyrażeniu niezgody na ludową niedolę, tak w „La chimerze” figura ta, będąc wytworem świata podlegającego społeczno-gospodarczej transformacji, służy uwidocznieniu jego zamaskowanych granic.
W rolę zblazowanego, dręczonego żałobą partyzanckiego archeologa doskonale wpisuje się Josh O’Connor (znany z roli farmera w „Pięknym kraju” i księcia Karola w „The Crown”), który kolejny raz udowadnia, jak złożonymi emocjami mogą być obojętność i wycofanie. Jego Arthur jest zarazem odpychający i uwodzicielski (w sposób zupełnie pozbawiony maczyzmu), raz przepełniony obojętnością, innym razem olśniony (gdy w jednej z kulminacyjnych scen odkrywa, w okazałym grobowcu pokrytym barwnymi freskami, zachowaną w nienaruszonym stanie monumentalną rzeźbę etruskiej bogini), oschły i romantyczny. To postać tyleż spójna, co niejednoznaczna – reżyserce udała się sztuka wydobycia z każdej sceny innego aspektu nie tylko przedstawianej rzeczywistości (Włochy widzimy z perspektywy ludowego karnawału, miejskiego festynu, sklepu zoologicznego i luksusowego jachtu), ale też osobowości protagonisty.
Nie tylko zresztą Arthur jest bohaterem dopracowanym, wnikliwie rozwiniętym i pełnokrwistym – głębię mają także postaci drugoplanowe: majestatyczna, pogrążona w żałobie po córce Flora, pozornie płochliwa, ale wewnętrznie silna Italia czy komiksowo przerysowana postać Spartaco (nie zdradzam plot twistu, ale miał w sobie coś z wigoru „Wszystko wszędzie naraz”). Galeria postaci w ogóle jest imponująca – mamy tu i małomiasteczkowych rzezimieszków, i rozpaplane kobiety, i namolną fotografkę, a każde z nich mimo przywar (to słowo chyba najlepiej pasuje do łotrzykowskiego charakteru filmu) od razu budzi sympatię. To sprawia, że film Rohrwacher staje się nie tylko przewrotną parabolą nowoczesności osadzoną w środowisku klas ludowych – z centralnym wątkiem związanego z nią przeformułowania postrzegania wiedzy, cielesności i materii – ale też humanistyczną przypowieścią o potencjale rozsadzania tych kategorii wyłaniającym się z relacji między społeczeństwem a jednostką wytworzonych w tym odchodzącym świecie.
Dynamikę uniwersalności i jednostkowości podbudowuje zresztą techniczna strona warstwy wizualnej – Rohrwacher naprzemiennie stosuje dwa formaty: osiem i szesnaście milimetrów, a całość jest utrzymana we właściwej im, niepokojąco nasyconej tonacji. Celowość, a zarazem prostota eksperymentów formalnych to zresztą kolejny atut „La chimery”. Widać to szczególnie w najprostszym zabiegu – obrocie kamery o sto osiemdziesiąt stopni, gdy Arthur wykrywa podziemne artefakty. Na tle wyciszonej narracji banalność tego chwytu okazuje się wręcz wywrotowa – jednak zgodnie z logiką filmu każdy tego rodzaju wstrząs to tylko kolejny impuls, żeby przywrócić balans i zbliżyć się do – jakkolwiek rozumianej, subiektywnej i zmiennej – prawdy. Aby opowiedzieć tę prawdę, w zakończeniu Rohrwacher sięga do symboliki odwołującej się do mitologii greckiej, która pozwala powiązać historię Arthura i Beniaminy z jednej strony z mitem o Orfeuszu, z drugiej – o Tezeuszu i labiryncie Minotaura. W ten sposób uniwersalny wymiar kolektywnego wysiłku na rzecz pracy żałoby Arthura zostaje w ostateczności sprowadzony do pierwotnego wymiaru – jednostkowego doświadczenia utraconej miłości.
„Od bandyckich bohaterów nie oczekuje się, że uczynią świat równym. Mogą tylko naprawić krzywdy i udowodnić, że czasami ucisk daje się wywrócić do góry nogami” – pisał o bandytach społecznych Hobsbawm. Film Rohrwacher, stworzony z dojrzałym rozmachem, całkowicie pozbawiony egzaltacji, wyreżyserowany z ogromną czułością i pasją, tworzy kolejny wariant tej dającej nadzieję opowieści o nierównościach społecznych.
