Śnieżka przebudzona, bajka wyjaśniona

Inscenizowane przez Wiktora Rubina teatralne teksty Jolanty Janiczak stanowiły wyraziste dowody na to, że teatr krytyczny, którego schyłek wieszczony bywa niemal od dekady, pozostawał żywym – choć niezbyt szerokim – nurtem współczesnej polskiej praktyki teatralnej. Wiele spektakli będących efektem współpracy tego reżysera i dramaturżki ukazywało źródła kulturowych przyzwyczajeń oraz mitów determinujących ograniczenia i nakazy, wpływających na społeczne relacje i zależności, a także utrwalających zastane hierarchie. Uwidaczniając kulturowe schematy kształtujące sposoby postrzegania świata i zachowania, których siła często jest lekceważona, artystyczny duet ujawniał rozproszone narzędzia dyskursywnej władzy i pracował na rzecz osłabiania znaczenia stereotypów. Oddziałując swoją twórczością w szerokim spektrum polityczności, upominał się o podmiotowość jednostek i grup podporządkowywanych dominującym dyskursom kulturowym, które wypychane są poza margines zrozumienia, empatii i troski. Dotychczas uwaga dwojga artystów skupiała się przede wszystkim na sytuacji kobiet: wynoszonych na szczyty władzy, która nie tyle służyła ich wolności, co dodatkowo ją ograniczała (na przykład „Caryca Katarzyna”, Teatr Żeromskiego w Kielcach 2013); walczących o prawo do mówienia własnym głosem i o słyszalność formułowanych przez siebie postulatów („Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy”, Teatr Polski w Bydgoszczy 2016) czy podporządkowanych klasowej i ekonomicznej dominacji („Mrowisko: z życia dobrej służącej”, Teatr Fredry w Gnieźnie 2022). Spektakle Rubina i Janiczak odnosiły się także do sytuacji robotników („Detroit. Historia ręki”, Teatr Polski w Bydgoszczy 2014), proponowały namysł nad obecnością osób homoseksualnych w historii polskiej kultury („O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych”, Teatr Polski w Poznaniu 2018) oraz nad sytuacją osób transpłciowych w polskim społeczeństwie („Dobrze urodzony młodzieniec”, Teatr Nowy w Łodzi 2023). Wiele zrealizowanych przez nich przedstawień, które w świetnych tekstach i przemyślanej, oryginalnej konstrukcji scenicznej odkrywały nieoczywiste perspektywy oglądu rzeczywistości, zostawiło ważny ślad w najnowszej historii polskiego teatru.

Swoją najnowszą produkcją Rubin i Janiczak próbowali ujawnić ukryte, często złowrogie znaczenia wpisane w opowieść o Królewnie Śnieżce. Odkrywając sensy tej ludowej baśni niemieckiej, spopularyzowanej przez braci Grimm, a potem przez zrealizowany w 1937 roku film Walta Disneya, dążyli do przywrócenia sprawczości jej tytułowej bohaterki, która śpi (w pierwotnych wersjach – nie żyje), kiedy zapadają najważniejsze dotyczące jej decyzje. W wersji z poznańskiego Teatru Polskiego Śnieżka nie zasypia. Poddawana nieustannej inwigilacji przez swoje otoczenie i społeczny panoptikon, symbolicznie reprezentowane przez ogromne, wyróżniające się w scenografii Łukasza Surowca gałki oczne (w jednej z nich ukryta jest kamera obserwująca także inne postaci oraz publiczność), dziewczynka reprezentuje wyzwania towarzyszące dojrzewaniu. Jej postać otwiera przestrzeń dla refleksji na temat samostanowienia młodzieży, jej kontroli i nadzoru, jakiemu poddawana jest ta grupa przez osoby dorosłe. „Śnieżka nie chce spać” dotyka także problemów związanych z niechcianym macierzyństwem, depresją poporodową, brakiem wzajemnego wsparcia wśród członków najbliższej rodziny czy z troską dzieci o rodziców doświadczających kryzysów zdrowia psychicznego i problemów emocjonalnych. Pełen przegląd różnorodnych motywów tego spektaklu pozwoliłby na wskazanie jeszcze kilku wątków, które można by z niego wydestylować. Jednak streszczanie rzeczywistych czy potencjalnych tematów tej „Śnieżki” nie zmieni faktu, że nie jest to produkcja szczególnie udana: choć krótka, pozostawia wrażenie przeładowania nadmiarem słów; fabuła nie zawsze jest czytelna, a całość nie tyle otwiera przestrzeń możliwych znaczeń, ile narzuca jednoznaczną interpretację sensów, tłumacząc popularną baśń.

Tytułowa bohaterka spektaklu to młoda dziewczyna, prezentowana jako osoba ponadprzeciętnie bystra i samoświadoma. Często zwraca się bezpośrednio do widzów, wyjaśniając im sytuację. Przedstawiając się, deklaruje, że chce „dobrze obsłużyć mniejszości” i „dać satysfakcję większości”. Trudno uwierzyć, że tych dwuznacznych słów używa nieświadomie, chociaż w kolejnym zdaniu dodaje, że postara się nie seksualizować za bardzo swojej bohaterki. Jednak – jak dodaje, wykonując kokieteryjny gest – przy jej warunkach nie będzie to łatwe. Śnieżkę gra piętnastoletnia Zuzanna Konsik, ubrana w kostium stereotypowej uczennicy. Jej krótką spódniczkę i podkolanówki można postrzegać jako wyzwanie rzucone popkulturowym reprezentacjom męskich fantazji. Powierzenie tytułowej roli młodej aktorce, występującej u boku profesjonalnych członkiń i członków zespołu Teatru Polskiego, było ryzykowne. Jednak Konsik, która wystąpiła niedawno w spektaklu „Jak ograć prawdę”, będącym reżyserskim debiutem Janiczak, na scenie radzi sobie bardzo dobrze. Mimo to ta rola, wymagająca akademickiego i psychoanalitycznego teoretyzowania, nie daje jej możliwości wykorzystania naturalnej swobody. W wywiadzie, którego Rubin udzielił przed premierą, odtwórczyni Śnieżki nazwana została „ekspertką od nastoletniości”. Ta decyzja obsadowa miała dla realizatorów szczególne znaczenie, ponieważ – jak zapewnia reżyser – nie chcieli mówić nastolatkom, na czym polega dojrzewanie. Podobno przeprowadzili ankiety wśród młodzieży, pytając o jej relacje z rodzicami, o doświadczane problemy i… sny. Czy właśnie w nich pojawiły się wątki z „Lolity” Vladimira Nabokova, do których nawiązuje postać grana przez Kornelię Trawkowską? Czy tam biją źródła pozornie krytycznej – choć często sprowadzanej do banalizującego żargonu – genderowej, ekologicznej czy klasowej świadomości postaci scenicznych?

Teatralna Śnieżka deklaratywnie przeciwstawia się szablonom determinującym postrzeganie jej postaci, a mimo to wciąż oscyluje wokół nich. Wprawdzie udaje jej się skutecznie przełamać bieg bajkowej fabuły, jednak w tej narracji – kiedy akcja, jedynie wspominana, a nie ukazywana, niemal nie rusza z miejsca – nie wydaje się to trudne. Nie utwierdza genderowych podziałów, nie wchodząc w rolę pomocy domowej w domu krasnoludków. Nie zasypia i nie trafia do szklanej trumny, a jej ciało nie zostaje wystawione na widok publiczny. W martwej piętnastolatce (czy też siedmiolatce, jak sugeruje wersja braci Grimm) nie zakochuje się dorosły książę, którego na scenie w ogóle nie ma, nie całuje więc jej zimnych ust (jak u Disneya), by w ten sposób przywrócić ją do życia. Zamiast macochy jest, jak w pierwotnych przekazach baśni, matka (Alona Szostak), która – zarażona wizją namiętnego romansu – niepokoi się zmianami wywoływanymi w jej ciele przez upływający czas. Ta postać, czytająca wersy „Don Juana” Moliera (dramatu, w którego inscenizacji wyreżyserowanej wiosną 2021 roku przez Wiktora Bagińskiego Szostak zagrała Donnę Elwirę) przywodzi na myśl Emmę Bovary. Ojciec (Michał Kaleta) wydaje się mężczyzną cichym, całkowicie poddanym woli swojej żony. Gadatliwe, a momentami nawet hałaśliwe są za to krasnoludki, których jest tu tylko czworo. Ich robocze drelichy mogłyby sugerować, że to przedstawicielki i przedstawiciele klasy robotniczej. Widzowie mają szansę dopatrzeć się pośród nich anarchizującego Gburka (Monika Roszko), sympatycznego Wesołka (Kornelia Trawkowska), swojskiego Gapcia (Mariusz Adamski) i refleksyjnego Mędrka (Andrzej Szubski). Równocześnie jednak każda z tych postaci wydaje się alternatywną wersją hybrydy łączącej cechy błazna i filozofa. Na pytanie Śnieżki, dlaczego wszystkie ich sprzęty są tak małe, odpowiadają: „Jesteśmy minimalistami. Staramy się być, chłonąć, zachwycać”. Błyskotliwa piętnastolatka, uciekinierka z rodzinnego zamku, wykazuje się klasową świadomością na najwyższym poziomie, kiedy odpowiada im utopijną obietnicą z repertuaru europejskiej lewicy. Nawiązując do idei gwarantowanego dochodu podstawowego, deklaruje: „Jak już będę królową, zapewnię wam pensję podstawową”. Czy to także zdanie, które nastoletni „eksperci” umieścili w ankietach?