Ostatni egzorcyzm kina
W „Goodbye, Dragon Inn” wszystko zaczyna się, gdy gasną stare lampy i żyrandole. Ludzkie sylwetki zlewają się w niezakłóconej ciemności, a rozpoczęte wcześniej rozmowy biegną szybko do desperackiej puenty. Zaczyna się oczekiwanie na magiczną sztuczkę, która – choć dobrze znana od ponad stu lat – niezmiennie wzbudza tę samą atmosferę podniosłości. Oczekiwanie w ciszy, w mroku i w skupieniu – bo za moment stanie się coś ważnego. Za moment stanie się Kino.
W iluzję wprowadza terkot wysłużonego projektora. Wypełniona po brzegi sala kina Fu-Ho na kilkadziesiąt minut przenosi widzów w czasie – do roku 1457, do Chin okresu dynastii Ming. Przez parę krótkich chwil będziemy tam, z perspektywy tylnych rzędów obserwując zatrzymywanie uwagi widzów – tłum statycznych potylic trwający w niemej medytacji nad obrazem i dźwiękiem.
Jeden spóźnialski, zmoczony ulewą, wbiega do kinowego lobby. Zdezorientowany skręca w końcu w boczny korytarz i ciągnąc skrzypiące drzwi, wkracza do chińskiego średniowiecza. I choć to samo światło pada na ten sam ekran, wyświetlając na nim ten sam tajwański klasyk, Kino być może zdążyło się skończyć. Tłum widzów wyparował; w pierwszym rzędzie osamotniony mały chłopczyk bawi się pustą paczką po chrupkach, bliżej końca sali dwie kobiety rozłupują zębami ziarna słonecznika, tworząc przy tym alternatywną ścieżkę dźwiękową do filmu. Rozrywka zastąpiła wzniosłość. Magia stała się czytelnym, nieinteresującym trikiem. Studyjne kino Fu-Ho, niegdyś kulturalne centrum dzielnicy, dziś okazuje się odrapanym, zakurzonym reliktem, wzdychającym nad własnym przemijającym znaczeniem. Te westchnięcia słychać wyraźnie, jeśli tylko odpowiednio przyłożyć ucho. Zardzewiałe sprężyny w fotelach jęczą pod naciskiem ludzkiego ciała. Dziurawy dach płacze cieknącymi miarowo kroplami deszczu. Stary wentylator nieznośnie sapie, próbując ze wszystkich sił oczyścić zatęchłe powietrze. To już ostatnie minuty na taką wokalność. Trwający właśnie seans jest dla Fu-Ho momentem nostalgicznego pożegnania: z widzami, filmami i własną historią.
Nieprzypadkowy jest wybór ostatniego seansu filmowego, który odbywa się w jego murach. „Dragon Inn” Kinga Hu, arcydzieło kina wuxia z 1967 roku, odsyła do rzeczywistości niepamiętanego już współcześnie Tajwanu; kraju pogrążonego w tożsamościowym niebycie, śniącego o odzyskaniu politycznej sprawczości nad kontynentalnymi Chinami. Społeczny sentyment za utraconą ojczyzną skutkował jednoznacznym zwrotem ku tradycji opuszczonego terytorium. Dla miażdżącej większości mieszkańców stopniowo urbanizujących się terenów stolicy termin „Tajwańczyk” funkcjonował głównie jako potwarz. Identyfikacja z chińską spuścizną była silna, a kulturowy kontrast z komunistyczną władzą na kontynencie, prowadzącą politykę odwrotu od konfucjańskich wzorców, jedynie wzmacniał to przywiązanie.
Wyjątkowy społeczny moment wykorzystał King Hu. Reżyser zdecydował się na porzucenie udomowionego Hong Kongu na rzecz kuszącego możliwościami finansowymi Tajwanu, a w rezultacie jego osadzony w czasach chińskiego imperializmu film z miejsca bił na wyspie frekwencyjne rekordy. Historia o XV-wiecznych Chinach, w których realna kontrola nad imperium zostaje odebrana cesarzowi przez złowieszczy aparat tajnej policji, rezonowała z widzami w momencie premiery jak najbardziej współcześnie. Film Kinga Hu demonizuje bowiem państwową kolektywność i romantyzuje indywidualny autorytet, w centrum stawiając opowieść o nielicznej rebelii idealistów skierowanej przeciwko demonicznym strukturom nowego porządku władzy.
Nawarstwienie odniesień do aktualnej wówczas sytuacji politycznej jest nie do przeoczenia. Wystarczy wspomnieć wątek właściciela tytułowej gospody, ukrywającego się przed szponami reżimu na obrzeżach imperium, który wyjawia swoją przeszłość byłego generała chińskiej armii. Osobista historia porzucenia orderów i ucieczki w bezpieczną przestrzeń peryferii funkcjonowała jako precyzyjnie ustawione lustro dla zgromadzonych przed ekranem mieszkańców Tajpej, którzy – tak samo jak filmowy generał – przez zmianę sytuacji politycznej zmuszeni byli do zredefiniowania swojego życia tysiące kilometrów od dawnego domu. Z tego też względu, mimo osadzenia w epoce, „Dragon Inn” urósł na Tajwanie do rangi narodowego eposu, trącając żywe w zbiorowości struny gorzkiej nostalgii za czasami panowania nad ojczyzną.
Tę kolektywną emocję wzniosłej tęsknoty Tsai Ming-liang wskrzesza w „Goodbye, Dragon Inn” jedynie na moment. Nagły przeskok pomiędzy wypełnioną po brzegi salą Fu-Ho a wyludnioną przestrzenią podupadającego kina nie tylko stanowi coś na kształt efektownego wehikułu. Reżyserski zabieg odnosi się raczej do reorientacji zbiorowej mentalności społecznej i procesu wypłukiwania mijającej tożsamości Tajwańczyków; tematów nie bez przypadku dominujących twórczość najważniejszych reżyserów regionu, Edwarda Yanga i Hou Hsiao-hsiena. Powołany przez nich do życia w latach 80. XX wieku projekt Nowego Kina Tajwańskiego koncentrował się na obserwowanej na bieżąco społecznej przemianie wyspy; stopniowym odrzucaniu mijających chińskich wzorców na rzecz amerykanizacji sfery kultury, skokowego uzachodnienia i modernizacji Tajwanu. W odróżnieniu od autorów „Historii z Tajpej” i „Miasta smutku” kręcący swój film w roku 2003 Tsai wykorzystuje przestrzeń Fu-Ho do opowiedzenia o procesie już dokonanym; zamiast stać się uważnym socjologiem momentu dziejowego, woli pozostać lokalnym obserwatorem jego konsekwencji.
Podglądany przez niego seans „Dragon Inn” w zdezelowanej sali upadającego kina funkcjonuje jako wizualny powidok najnowszej społecznej historii kraju, która obecnie interesuje już nielicznych. Zamiast budzić współczesne emocje, bliżej jej do karczmarskiej gawędy; pełni funkcję wysychającego źródła nostalgii dla pojedynczych niedobitków po kulturowej transformacji. Żeby to poczuć, wystarczy na moment oderwać wzrok od ekranu, by poobserwować rzędy odrapanych zagłówków i oparć. W sali zaprojektowanej na przeszło tysiąc miejsc pojedyncze głowy, łamiące porządek rzędów siedzeń, układają się w dziwaczny labirynt samotności i wyobcowania. Zbiorowy charakter doświadczenia zdążył przeobrazić się w zindywidualizowane okopanie się w obrębie własnej prywatności.
Wszystko to Tsai realizuje w autorskiej konwencji skrajnego filmowego realizmu. Nadrzędnym celem „Goodbye, Dragon Inn”, podobnie jak większości filmów tego reżysera, pozostaje dokładne uchwycenie i odzwierciedlenie rzeczywistości. Z jednej strony długie, statyczne ujęcia testujące cierpliwość widza, szeroka perspektywa kamery stroniącej od zbliżeń i niemal całkowita rezygnacja z dialogów imitują tu fizyczne doświadczenie oglądania filmu. Z drugiej strony cel; reżyserskie zabiegi służą dociążeniu tematycznej warstwy narracji, pozwalając widzowi (znowu fizycznie) odczuć samotność, zanik lokalnych więzów i społeczną atomizację Tajwanu. Dystans pomiędzy „Dragon Inn” a „Goodbye, Dragon Inn” nie dotyczy jedynie momentu produkcji. To też różnica pomiędzy porywającym tłumy dydaktyzmem historycznym a spowolnionym realizmem; pomiędzy kinem scalającym społecznie a kinem społecznego rozpadu.
Zagubionym przewodnikiem po świecie „Goodbye, Dragon Inn” będzie dla widza spóźniony na seans chłopak. Młodego turystę z Japonii Fu-Ho przyciąga raczej ze względów pozafilmowych. Upadające kino na przestrzeni ostatnich lat zmieniło swój charakter, funkcjonując obecnie przede wszystkim jako miejsce gejowskiego cruisingu. Witalna nadzieja na seksualne uniesienie gaśnie jednak wraz z lampami kinowej sali – pojedynczy widzowie, milczący strażnicy porządku labiryntu, stronią od choćby namiastki kontaktu z przyjezdnym. Nieudane próby interakcji zmuszają Japończyka do opuszczenia miejsca projekcji i głębszego zanurzenia się w obumierającą tkankę miejsca. Chłopak rozpoczyna podróż przez boczne korytarze, wieże ułożone z zamokniętych kartonowych pudeł czy rzędy niedoczyszczonych pisuarów. Tsai seksualną nadzieję zderza z fizycznym dyskomfortem, koniecznością przeciskania się przez obce i alienujące zakamarki pamięci kina. Wybawieniem mogliby być inni widzowie spotykani po drodze; ich powolne snucie się po opuszczonych przestrzeniach dystansuje jednak na innym, pozaludzkim poziomie. Krótka rozmowa przy papierosie potwierdza intuicję. „To kino jest nawiedzone” – powie bohaterowi spotkany mężczyzna, po czym, zaciągając się dymem, odejdzie w swoją stronę.
Powrót do sali projekcyjnej wymusza wzmożoną uważność. Dwóch starszych mężczyzn łudząco przypomina bohaterów wyświetlanego filmu. Kobieta z ostatniego rzędu nagle znika, by pojawić się za moment kilka siedzeń dalej. W „Goodbye, Dragon Inn” kino to nie nośnik, a przestrzeń pamięci, nawiedzana przez własne wspomnienia. Według Tsai Ming-lianga kryje się w nich wyraźny sakralny pierwiastek. Reżyser, przywołując okres planu zdjęciowego, wspomina o kultywowanym przez siebie rytuale: każdy dzień kręcenia rozpoczynał modlitwą do niewidzialnych istot zamieszkujących kino, by te pomogły mu w ukończeniu projektu. W jego geście kryje się więc pewien ładunek misyjności, którego efektem jest wyjątkowa budowa świata przedstawionego. Przeważnie w filmach przestrzenie są wykorzystywane przez reżyserów do opowiedzenia czegoś o bohaterach, ukontekstowienia ich przez terytorium, w którym funkcjonują. W „Goodbye, Dragon Inn” jest odwrotnie – to bohaterowie budują tożsamość kina, projektują jego historię i teraźniejszość, zostawiając na wieczność cząstkę siebie w obiciach foteli. W tym sensie film Tsai Ming-lianga staje się swoistym egzorcyzmem, wywołującym duchy widzów w noc ostatniego seansu; ich skupienie, emocje i wzruszenia. Tym samym reżyser zdaje się oddawać należną rolę odbiorcy, który, filtrując dzieło filmowe przez bagaż własnych doświadczeń, nadaje kinu prawdziwie żywy, nieśmiertelny pierwiastek.
W „Goodbye, Dragon Inn” wszystko kończy się, gdy zapalą się stare lampy i żyrandole. Z iluzji wyprowadza milknący terkot wysłużonego projektora. Kulawa sprzątaczka rozpoczyna ostatni obchód po rzędach siedzeń, pamiętających przecież tak wiele. Widzowie dawno już wyszli z kina, a duchy schowały się przed ostrym światłem rzeczywistości. Fu-Ho, jak za dotknięciem magicznej różdżki, zamienia się w mauzoleum ludzkich opowieści, a fotelowe zagłówki przypominają szeregi anonimowych nagrobków. Za moment ktoś po raz ostatni przekręci klucz w bramie kina Fu-Ho. Ale wraz z zamknięciem drzwi Kino chyba się nie skończy. Na zawsze zrośnięte z osobistymi historiami jego bywalców, trwać będzie tak długo, jak długo przywoływane wspomnienia wywoływać będą pocieszający uśmiech tęsknoty.
