„Nie mam języka, a muszę krzyczeć”. Czarownice i nowe mitologie w polskim teatrze
Miałyśmy dość
Jesienią 2016 roku Sejm RP odrzucił obywatelski projekt ustawy „Ratujmy Kobiety 2017”, zakładający między innymi możliwość przerywania ciąży na żądanie kobiety do końca 12. tygodnia oraz przywrócenie antykoncepcji awaryjnej bez recepty, a do prac w komisjach skierował projekt „Stop aborcji”. W odpowiedzi na te decyzje zawiązał się feministyczny ruch społeczny Ogólnopolski Strajk Kobiet, a 3 października w całym kraju odbyły się tak zwane Czarne Protesty, podczas których Polki domagały się respektowania ich praw. Cztery lata później, podczas kolejnej próby zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej doszło do eskalacji społecznego napięcia – falę manifestacji w 2020 roku cechował narastający gniew kobiet, coraz częściej używających dosadnego języka i szukających dla siebie symbolicznych odniesień, możliwie najdalszych od wzorców umacnianych przez patriarchat. Strajkowym credo były słowa „mamy dość” i „grzeczne już byłyśmy”. Matronką protestujących stała się czarownica: na transparentach widoczne były hasła takie jak „jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie zdołaliście spalić” czy nawiązujące do „Wiedźmina” Andrzeja Sapkowskiego „wkurwiliście Lożę Czarodziejek”, a utwór „Twoja władza” poznańskiego Chóru Czarownic z tekstem Maliny Prześlugi stał się ulicznym hymnem protestujących kobiet.
W 2017 roku świat obiegła informacja o oskarżeniu hollywoodzkiego producenta Harveya Weinsteina o molestowanie seksualne wielu kobiet. Sprawa spopularyzowała – zrodzony nieco wcześniej – obywatelski ruch #MeToo. Szybko zyskał on zasięg międzynarodowy, boleśnie pokazując skalę problemu, jakim jest mizoginia i przemoc wobec kobiet. Nadzieja zmiany, którą niosło masowe ujawnianie przypadków przemocy sprowokowała także przedstawicielki i przedstawicieli polskiego środowiska teatralnego do zabierania głosu w sprawie przekroczeń w ich środowisku pracy. Kolejne callouty opisujące przypadki molestowania i inne nieetyczne praktyki zainicjowały, trwającą do dziś, dyskusję o funkcjonowaniu polskich instytucji kultury, problemach wynikających z obowiązujących modeli zarządzania teatrami czy niebezpieczeństwach związanych z prowadzeniem procesów twórczych w oparciu o silnie zhierarchizowane, patriarchalne wzorce. Wszystko to doprowadziło do rozważań na temat konieczności wypracowywania nowych, bezpiecznych modeli pracy artystycznej w teatrze i języka prawidłowej komunikacji.
Programowe odcięcie się środowisk postulujących reformy od złych praktyk w polskim teatrze, kojarzonych przede wszystkim z władzą mężczyzn (dominujących na stanowiskach dyrektorskich czy w funkcji reżyserów), doprowadziło do połączenia wizji nowego porządku z feministycznymi postulatami radykalnej troski, inkluzywności i równości. I tu znaczącym symbolem zmiany stała się czarownica, czyli taka kobieta, która – według feministycznych interpretacji – „nie podporządkowała się heteronormatywnym czy innym dominującym w danym społeczeństwie oczekiwaniom wobec kobiet”[1]. Figura wiedźmy – widzącej więcej, wiedzącej inaczej – w dyskursie feministycznym nie pojawia się jako demoniczna szwarccharakterka mizoginicznych narracji, którą powinno się spalić na stosie, ale jako bohaterka pozytywna, silna i świadoma swoich praw. Taka kobieta, bliższa matce naturze niż Bogu Ojcu, coraz częściej pojawia się w dyskursie publicznym, a także w polskim teatrze komentującym aktualną rzeczywistość społeczno-polityczną i przechwytującym w tym celu funkcjonujące w niej odniesienia, obrazy i symbole. Czarownica okazuje się użyteczną figurą zarówno jako metafora nowych praktyk instytucjonalnych (czego najbardziej wyrazistym przykładem była spektakularna inauguracja dyrekcji Moniki Strzępki w warszawskim Teatrze Dramatycznym w 2022 roku), jak i jako element estetyki konkretnych spektakli.
Od politycznego zaangażowania do nowych mitów
W pierwszym etapie wzmożonego zainteresowania figurą wiedźmy, czyli mniej więcej w czasie pierwszych Czarnych Protestów w roku 2016, teatr – zarówno instytucjonalny, jak i niezależny – zaczął odzyskiwać pamięć o czarownicy, nadając jej status matronki walki o prawa kobiet w odniesieniu do bieżącej sytuacji w Polsce i na świecie. Tworzone wówczas spektakle opowiadały nie tylko uniwersalne historie o potrzebie rewolucji, siostrzanej solidarności i uwolnieniu kobiecej seksualności, krępowanej dotychczas przez patriarchat i katolicką moralność, ale stanowiły komentarze do aktualnych zdarzeń. Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin w przedstawieniu „Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy” (Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera: 29.10.2016) opowiedzieli alternatywną historię rewolucji francuskiej, prezentując ją z perspektywy zaangażowanych kobiet. Ich spektakl wpisał się w aktualną dyskusję polityczną, formułując marzenia na temat oczekiwanej, współczesnej zmiany oraz wykorzystując – jako element scenografii Michała Korchowca – transparenty z manifestacji, które odbywały się tamtej jesieni. Ci sami twórcy wrócili do tematu aborcji i przemocy wobec kobiet cztery lata później. W przedstawieniu „I tak nikt mi nie uwierzy” (Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, premiera: 19.06.2020) dokonali reinterpretacji historii Barbary Zdunk, czyli ostatniej „czarownicy” spalonej na stosie na terenie obecnej Polski. Chociaż akcja osadzona została w realiach historycznych, nie przeszkodziło im to we wprowadzaniu odniesień do regulacji prawnych dotyczących aborcji i tematu przemocy i nadużyć seksualnych, które często są ukrywane ze względu na wysoki status i/lub uprzywilejowaną pozycję oprawców.
Poza teatralnym mainstreamem te same kwestie, opowiedziane poprzez wprowadzenie na scenę postaci czarownic, zostały podjęte w spektaklu „#rozczarowanie” na podstawie tekstu Zuzanny Bojdy w reżyserii Marii Baładżanow (Teatr Czwarta Scena w Katowicach, premiera: 30.10.2018). W przedstawieniu kilka młodych aktorek obmyśla plan zemsty na przemocowym reżyserze, snując refleksje o tym, kim są współczesne wiedźmy. Wyzwalająca moc rozmowy w bezpiecznym kręgu i potrzeba wypowiadania uciszanych dotąd głosów były natomiast tematem wrocławskiego spektaklu „Czarownice” w reżyserii Karoliny Kowalczyk według tekstu Magdaleny Drab (Teatr Układ Formalny, premiera: 7.02.2021). Z kolei osoby pracujące i studiujące w Łódzkiej Szkole Filmowej podjęły się reinterpretacji mitu o Kasandrze – wieszczce, w przepowiednie której nikt nie wierzył – realizując pod opieką reżyserską Mieke Bal silnie steatralizowany film „It’s About Time! Reflections on Urgency” (2020). Produkcja ta bezpośrednio odnosi się do #MeToo w świecie sztuki.
Spektakle teatralne, których premiery odbyły się w zeszłym sezonie, dowodzą znaczącego przesunięcia sposobów myślenia o czarownicy i jej teatralnym potencjale. Praktykowane przez twórczynie i twórców od 2016 roku przejmowanie tej figury w kontekście dyskursu publicznego jest stopniowo zastępowane wykorzystywaniem postaci czarownicy jako inspiracji do tworzenia bardziej złożonych – nawet jeśli fikcyjnych, utopijnych czy spekulatywnych – programów zmiany obowiązującego porządku: religijnego, filozoficznego i państwowego. Pojawiające się na scenach wiedźmy, czarodziejki, diablice czy inne kobiece byty z pogranicza światów, nierzadko pochodzące z mitologii przedchrześcijańskich lub nimi inspirowane, ustanawiają nową rzeczywistość. W ten sposób powoływane są nowe mity, wyraźnie odcinające się od mitologii zastanych – sankcjonujących i uświęcających męską dominację oraz przemoc, która jest jej efektem. Proponują alternatywne fundamenty zbiorowej tożsamości, zorganizowanej wokół innych niż męskocentryczne wzorce symboliczne i promują wartości takie jak kolektywność, troska, inkluzywność czy równość. Pojmowanie rozumowe, przez wieki legitymizujące patriarchalny porządek, ustępuje miejsca intuicji, emocjom i cielesności, a figura wiedźmy, jako kobiety pozostającej na obrzeżach struktur tworzonych przez mężczyzn, staje się punktem wyjścia do testowanych w teatrze scenariuszy nowych porządków, wierzeń i zasad.
Pogłębiona, postulatywna refleksja dokonywana przy użyciu figury czarownicy sugeruje, że zmianie podlegać powinien nie tyle konkretny element współczesnego świata czy postawy reprezentowane przez określone frakcje polityczne, ile cały system, odpowiadający za nierówności i dyskryminację płci. Taki kierunek wydaje się ciekawszy niż doraźne komentarze polityczne. Nie wynika to jednak z jego potencjalnie większej sprawczości czy znacząco wyższej jakości artystycznej najnowszych przedstawień. Wcześniejsza obecność czarownic na teatralnych scenach – mówiących głosami kobiet będących ofiarami przemocowych praktyk i krzywdzących ustaw – nie tyle inspirowała faktyczne rewolucje, a raczej odtwarzała bieżące problemy i odbijała potencjał społecznej energii obserwowanej w rzeczywistości pozateatralnej. Z perspektywy kilku lat to, co wówczas było wyzwalające, dziś okazuje się niewystarczające. Choć nowa rola, jaką zyskują wiedźmy, także nie zakłada propozycji realnych rozwiązań – nadal pozostających w sferze spekulacji, utopii i fantazji – mitotwórczy impuls, którym kieruje się coraz więcej reżyserek i reżyserów, otwiera przestrzeń dla interesujących i twórczych eksperymentów, poszerzających sposoby myślenia o rzeczywistości i zasadach jej konstruowania.
(Po)krzyk histeryczki
Prawdopodobnie pierwszą próbą wyrażenia potrzeby kompleksowego przepisania narodowej mitologii z perspektywy kobiet-czarownic była adaptacja „Chamstwa” Kacpra Pobłockiego, wykonana przez Mateusza Atmana i wyreżyserowana przez Agnieszkę Jakimiak (Wrocławski Teatr Współczesny, premiera: 28.01.2023), a szczególnie druga część tego spektaklu, zatytułowana „Seans uzdrawiania zgniłej atmosfery dla grupy żeńskiej”. Przedstawienie podporządkowane jest konwencji sesji terapii zbiorowej, mającej wyleczyć polskie społeczeństwo z choroby patriarchatu, wypracować nowe zasady współdziałania i uruchomić alternatywną pamięć dziedzictwa kulturowego, uwalniając jej uczestniczki i uczestników od przemocowej hierarchii, w której kobieta znajduje się niżej niż pan i cham. Twórczynie i twórcy dążą do wydobycia ludowej historii kobiecej z odmętów zbiorowego zapomnienia, upatrując w tym nadziei na znalezienie fundamentów lepszego świata.
Gospodyniami prezentowanej na scenie wersji testowej nowego porządku są cztery postaci ucharakteryzowane na wiedźmy i diablice. Odprawiają rytuały, w które wplatana jest lektura kobiecych listów i pamiętników zawierających wskazówki dla córek i wnuczek, podkreślając tak znaczenie międzypokoleniowych więzi, dających wsparcie kobietom. Dowartościowują marginalizowane przez patriarchat cechy i emocje, takie jak asertywność czy gniew. Podają przepisy na magiczne mikstury z pokrzyku, które pozwalają zakląć opresyjne zasady rządzące patriarchalnym społeczeństwem. Stwierdzają, że „Polska to bardzo prawy kraj” i postulują: „Przewróćmy język Polski na lewą stronę”. Usiłują „queerować” język patriarchatu, a wraz z nim performatywne inwektywy, takie jak „histeryczka”, które – podobnie jak ludowe przyśpiewki – z narzędzi przemocy zmieniają się w narzędzia oporu. Ustanawiają nową, antysystemową „eucharystię”, odprawianą przez wiedźmę w rogatej czapce, wynoszącej „ciało kobiety” ponad „ciało Chrystusa”. Walczą o narrację alternatywną względem religijnych i narodowych mitów pełnych panów, królów i bogów. Funkcję terapeutyczną ma mieć już samo wypowiedzenie potrzeby nowej mitologii, bo – jak w dowcipnej grze słownej pisze Atman – „państwo lubi jak się trzyma język za zębami”. Uwolnienie języka, przejęcie go i wywrócenie na nice, a następnie wytworzenie jego nowej wersji, możliwe jest tylko po wycince starego, czego metaforą są pniaki, tworzące scenografię wrocławskiego spektaklu, a zarazem będące miejscami do siedzenia dla publiczności. Z nowego języka, zainicjowanego przez krzyk czarownicy, wyrosnąć mają nowe mitologie. Jednak zanim się to wydarzy, wystarczyć musi wspólnota doświadczenia zbudowana na siostrzeństwie i marzeniach o emancypacji.
Odcinanie języka
Bardzo podobny do założeń „Chamstwa” jest punkt wyjścia projektu duetu SIKSA (Alex Freiheit i Piotra Buratyńskiego) „…a diablica gruchnie basem”, czyli zaprezentowanego po raz pierwszy na początku 2023 roku performatywnego koncertu, dopełnionego publikacją tekstów piosenek w formie książki (Wydawnictwo Girls and Queers to the Front). Wchodząca w interakcje z widownią Alex Freiheit wciela się na scenie zarówno w postać Diablicy (czy też: Devillicy), jak i opowiadającej jej historię Narratorki. Herstoria pochodzącej z Gwiezdna „dziewczynki-diablinki”, która wyrosła na rogatą czarownicę i stworzyła własny język do opisu nowego, lepszego świata, staje się alternatywą wobec historycznego, symbolicznego i mitologicznego imaginarium Gniezna, z którego pochodzi performerka. W zapowiedziach swojej trasy koncertowej artystka pisała, że w stworzonym przez nią scenicznym świecie nie ma „króla podbijającego ziemie ni orła w gnieździe”, deklarując tak rezygnację z mitów królewskich i chrześcijańskich, stanowiących fundament polskiej tożsamości narodowej. Składająca się na show z pogranicza koncertu i spektaklu seria punkowych piosenek tworzy, jak mówili jej twórcy, „subwersywną opowieść o przejmowaniu narracji i tworzeniu własnego języka”. Zmiana jest konieczna, ponieważ język dotychczas dominujący współtworzył patriarchalną – opresyjną, wykluczającą – mitologię.
Postawiony przez SIKSĘ cel przypomina założenia zrealizowanego także w Gnieźnie spektaklu Marcina Libera „966 czyli zmierzch bogów” według tekstu Jarosława Murawskiego (Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, premiera: 17.03.2023). Jego twórcy również czerpali ze źródła polskich legend, realizując misję przywrócenia pamięci o słowiańskich bóstwach z czasów przedchrześcijańskich w nadziei na zbudowanie nowej mitologii narodowej. Ponieśli jednak porażkę, ponieważ – opowiadając o Perunie, Welesie i bogince Mokosz – stworzyli kolejną narrację na temat męskiej walki o władzę i dominację nad kobietami. Przetestowali co prawda na scenie potencjalną wizję Polski, której system religijny tworzą słowiańscy bogowie, a czarownice są naturalną częścią świata, jednak nie znieśli przemocowych wzorców i stereotypów a jedynie je umocnili. Przyjęta przez SIKSĘ konwencja nie zakłada konstruowania tak kompletnego obrazu świata, jaki powstał w spektaklu Libera, ale Alex Freiheit posiada, jak się zdaje, świadomość ryzyka reprodukcji narracyjnych schematów, co udowadnia, śpiewając: „nie wiem, co mogę zrobić ale też chcę jakoś powtórzeniu tej Historii zapobiec”[2].
Aby zapobiec reprodukcji opresyjnej mitologii, Freiheit zabiera widzów do szkoły – w końcu właśnie tam mity są przekazywane i umacniane – na cykl diabelskich warsztatów, które przy użyciu prostych rekwizytów i przy współudziale publiczności odgrywa na scenie. Ćwiczy wiedźmowy język, „ni to polski, ni to czorci”, który powstał, jak mówi, z potrzeby wykrzyczenia buntu przeciwko bohaterskim, męskocentrycznym narracjom, fundującym zarówno tożsamość zbiorową, jak i normy zachowań. Devillica wie, że dawne schematy językowe i narracyjne są narzędziami opresji: „[N]ie mogę się obronić | bo nie mogę się wysłowić”, stwierdza. Tworzy więc własny, zmyślony i niezrozumiały język, pozwalający na wyrażenie oporu. Herstoria SIKSY rozprawia się z językiem znacznie radykalniej niż Jakimiak i Atman, wprowadzający metaforę ściętych drzew. Gdy tylko Diablica powoła narzędzia do opowiedzenia pozytywnych mitów, obcina sobie język – okazuje się, że na stworzenie nowego języka „nie jest gotowa ludzka logika”. Cięcie to ostateczny akt oporu. Niczym mityczna czarodziejka Medea, Diablica zabija własne dziecko, by nie mogło jej zostać odebrane, zniszczone lub – jak mówi o tym geście sama Alex Freiheit – skapitalizowane. Dodaje tak nowy kontekst do dyskusji o związkach wiedźm, praw reprodukcyjnych i wyzysku w kontekście kapitalizmu, zainicjowanej przez Silvię Federici[3], jedną z czołowych badaczek feministycznego dyskursu na temat czarownic. Jednak, mimo otwierających kontekstów i innowacyjnego języka, efektem podjętych działań scenicznych jest – ponownie – powstanie energetyzującej, ale tymczasowej wspólnoty, a nie dramaturgicznie domknięta propozycja nowej mitologii.
***
Omawiając obecność figury wiedźmy w zachodnim imaginarium, historyczka Lyndal Roper pisze, że pojawiająca się w tekstach kultury i dyskursie społecznym „czarownica reprezentowała głęboki kryzys egzystencjalny”[4]. Zintensyfikowana obecność tej postaci na polskich scenach jest znakiem dokonującego się zwrotu nie tylko w polskim teatrze, ale także w rzeczywistości socjopolitycznej, do której odnoszą się twórczynie i twórcy. Artyści posługujący się figurą krzyczącej czarownicy, potężnej trucicielki, ale i uzdrowicielki[5], upatrują w tym szansy na odbudowę świata na nowych zasadach i stworzenie post-patriarchalnej mitologii, za którą pójdzie nowa tożsamość zbiorowa.
Entuzjazm towarzyszący przekonaniu o skuteczności takiej wersji feministycznej retoryki wydaje się przedwczesny. Nie niepokoją mnie próby obrócenia nowego dyskursu przeciwko niemu samemu, choć podejmują je zarówno artyści, jak i publicyści. W nawiązującym do konwencji stand-upu przedstawieniu „Czarny papież” Michała Walczaka i Gabriela Michalika z Teatru Rampa w Warszawie znaczna część gagów opiera się na wyśmiewaniu Polek lat 90. jako „wiedźm transformacji”, feministycznego stylu zarządzania instytucją kultury zaproponowanego przez Monikę Strzępkę czy pochodu czarownic otwierającego jej dyrekturę. W kwietniu, na łamach portalu e-teatr.pl, Jarosław Cymerman zasugerował, że prawdziwym współczesnym polowaniem na czarownice jest akcja #MeToo, która może zostawić świat w zgliszczach[6], a niedawna rozmowa Magdaleny Rigamonti z Moniką Strzępką[7] wskrzesiła dyskusję z użyciem argumentów odnoszących się do symboliki czarownicy oraz podających w wątpliwość stosowane przez reżyserkę strategie – tak artystyczne, jak i zarządcze.
Zrealizowane w tym roku spektakle przesuwały zastane akcenty mitotwórczego traktowania postaci czarownicy. Chociaż wynikają z potrzeby tworzenia kontrfaktualnych i kontrfabularnych spekulacji, na razie zaledwie stawiają pytania, co by było, gdyby męskich bohaterów mitów religijnych i narodowych zastąpić nowymi bohaterkami. Teatralne propozycje tworzenia konkretnych opowieści są tymczsem albo niszowe, albo nieśmiałe, albo tylko częściowo udane. Wciąż zatem istnieje ryzyko powtórzenia schematów narracyjnych opartych na przemocy, przed którymi ostrzegała Diablica SIKSY. Ryzyko reprodukowania narracji, w których opowieść założycielska opiera się na przemocy w wykonaniu nowego opresyjnego podmiotu, widoczna jest chociażby w nowych portretach czarownic w polskiej literaturze. „Heksy” Agnieszki Szpili są cennym świadectwem obecnego czasu: dokumentują moment gniewu okolic roku 2020, ale ich bohaterki – w aktach zemsty używające nie tyle przemocowych, co wręcz fallicznych narzędzi opresji – boleśnie udowadniają, że rewolucja z łatwością odtwarza agresję, przeciwko której się zwraca. Jak tę narracyjną rewolucję zaadaptuje teatr? Odpowiedź przyniesie grudniowa premiera „Heks” w reżyserii Moniki Strzępki w warszawskim Teatrze Dramatycznym.
Przypisy:
[1] K. Deepwell, Feminist Interpretataions of Witches and the Witch Craze in Contemporary Art by Women, „The Pomegranate” 2019, nr 2 (21), s. 150.
[2] Ten i kolejne cytaty pochodzą z książki: SIKSA, „…a diablica gruchnie basem”, Wydawnictwo Girls and Queers to the Front, Warszawa 2023.
[3] Zob. S. Federici, Caliban and the Witch. Women, the Body and Primitive Accumulation, Penguin Random House UK 2004.
[4] L. Roper, „The Witch in the Western Imagination”, University of Virginia Press, Charlottesville & London 2012, s. 8.
[5] L. Ruickbie, „Witchcraft out of the Shadows. A Complete History”, Robert Tale Limited, London 2004, s. 11.
[6] J. Cymerman, „Salem”, e-teatr.pl, 7.04.2023, https://e-teatr.pl/salem-35964.
[7] Monika Strzępka: aktor to miał być mój największy wróg [wywiad], onet.pl, 28.10.2023, https://kultura.onet.pl/teatr/monika-strzepka-aktor-to-mial-byc-moj-najwiekszy-wrog-wywiad/t09bqep.
