Przez estetyczną soczewkę

Nie mogli wybrać lepiej – pomyślałam, gdy dowiedziałam się, że twórcy docenionego „Twojego Vincenta” postanowili kolejną malarską animacją uczynić ekranizację „Chłopów” Władysława Reymonta. Jeśli szukać w kanonie polskiej literatury, trudno o bardziej złożoną fabularnie i różnorodną estetycznie powieść – zarojoną wyrazistymi charakterami, kipiącą od emocjonalnych napięć, które podbijane i łagodzone są przez mozolny, nieprzejednany rytm natury, wypełnioną scenami żywcem wyjętymi z etnograficznego skarbczyka. Być może to powieść wręcz zbyt złożona fabularnie i zbyt różnorodna estetycznie, by poddać się filmowej obróbce bez strat.

Powiedzmy to od razu: seans „Chłopów” w reżyserii DK i Hugh Welchmanów może być estetycznym przeżyciem. Film jest ze wszech miar intensywny: niezwykle barwny dzięki malarskiej palecie, zapierający dech tempem (za co odpowiada bardzo szybki i rwany montaż) i ogłuszający (arcydzielna muzyka – największy atut filmu – nieco przyćmiewa ciszej nagrane dialogi). Przez 116 minut widzka porwana zostaje w wir malowanych kadrów niczym Jagna w wir weselnego tańca. Mimo wpajanego mi przez cały pokaz zachwytu, „Chłopów” oglądałam jednak z poczuciem pewnego braku. Nie chodzi o – konieczne przecież, skoro mówimy o czterotomowej opasłej księdze – obcięcie fabularnych wątków. Od początku wiedziałam, że u Welchmanów nie spotkam kilku postaci (jak na przykład Kuby czy Jacka – brata dziedzica i innych bohaterów pobocznych) ani nie wybiorę się do gminnego sądu więcej niż raz (koniec końców, ku mojemu rozczarowaniu, nie wybrałam się tam wcale). Nie tego jednak zabrakło. Sprawne decyzje ograniczające scenariusz nie powinny obciążać tego filmu – choć w kilku miejscach pogłębiają wątpliwości. Te ostatnie biorą się jednak z poczucia faktycznego braku: braku spójnego pomysłu na Reymontowską opowieść.

Opowieść jest tu bowiem – wbrew temu, co sugeruje efektowna forma – kluczowa. Dowodzą tego zresztą pochlebne głosy krytyków na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto, gdzie film miał światową premierę: podobno główne zachwyty wywołał wśród nich scenariusz. Zapewne po części wynika to z faktu, że pierwsza animacja Welchmanów sprawniej kapitalizowała światowe sympatie malarskie – popularność van Gogha jest dalece większa niż znajomość Chełmońskiego, Wyczółkowskiego i Malczewskiego razem wziętych. Ale zarazem nie ulega wątpliwości, że pisarstwo Reymonta to dla scenarzysty materiał doskonały, niemal samograj. Seans nie przekonał mnie jednak, że Welchmanom udało się ów potencjał wykorzystać i przekuć w faktycznie dobry scenariusz.

Na przedpremierowym pokazie, w którym brałam udział, film poprzedzał krótki spot. Twórcy deklarowali w nim, że w przypadku „Chłopów” mamy do czynienia z opowieścią uniwersalną, co oddają wątki trójkąta miłosnego i konfliktu pokoleń, a zarazem aktualną współcześnie ze względu na rys feministyczny. To właśnie trójkątom – zarówno głównych bohaterów (Maciej Boryna, Jagna Dominikowa, Antek Boryna), jak i zarysowanemu powyżej trójkątowi interpretacyjnemu – twórcy podporządkowali swoje dzieło. Wiemy jednak, jak to z trójkątami bywa: nie można chwycić naraz wszystkich trzech wierzchołków.

W Lipcach, czyli wszędzie?

Twórcy adaptacji ochoczo i wprost sięgają po Reymontowską ramę – po otwierającej film sekwencji pojawia się malowana plansza z napisem „Jesień”; fabuła podzielona została na cztery części, o czym informują nas kolejne plansze z malowanymi nazwami pór roku, których cykl domyka kolejne nadejście jesieni. Wprowadzenie na ekran tytułów poszczególnych tomów nie jest informacją, lecz deklaracją – nie ma przecież potrzeby, by informować widzkę o nadejściu zimy, skoro kadr wypełniają zaspy śniegu, a wiosnę sygnalizują obrazy słońca i roztopów; plansze z napisami nie objaśniają nam świata, lecz przypominają o patronacie literackiego pierwowzoru.

To właśnie ze względu na ramę pór roku powieść Reymonta z łatwością odczytano jako portret zbiorowy społeczności wiejskiej, której rytm życia dyktuje natura, a wyznaczaną przez nią zmianę cechują harmonijność, niezmienność i ponadczasowość. Przyroda funkcjonuje zgodnie z własnym rytmem, powtarzalnym i „odwiecznym” (w sensie: ahistorycznym) – od tej reguły nie ma odstępstwa. Regularny cykl pór roku to pierwszy i podstawowy kalendarz dla chłopa – decyduje o porządku prac polowych i o czasie zajmowania się sprawami innymi niż uprawa roli i hodowla bydła. Harmonia zmian natury, która wyznacza bieg wiejskiego życia, zaświadczać miała o uniwersalizmie portretu wsi – to opowieść „dziejąca się nie tylko »wszędzie«, ale i »zawsze«[1]. Powtarzalny rytm natury miał zapewnić stabilne fabularne tło dla dynamicznych konfliktów między bohaterami.

Taka perspektywa wydała się twórcom filmu kusząca – ale idąc za podpowiedzią uniwersalizmu, zarazem wycięli oni jego uzasadnienie. Kłopot bowiem w tym, że w animacji Welchmanów powtarzalności i rytmu przyrody w zasadzie nie ma. Owszem, pojawia się (o czym już wspominałam) następowalność pór roku, ale na przykład prace w polu czy mozolne oporządzanie inwentarza pokazywane są jako pojedyncze kadry, krótkie scenki, migawki i cięcia. W wyniku tego znika to, co fabularnie umocowywało Reymontowską wieś: natura i chłopska praca. Jeśli w filmie pojawia się praca, to albo jako okazja dla innej interakcji między bohaterami (jak rodzącego się między Antkiem i Jagną napięcia erotycznego czy dialogów zazdrości między Antkiem i Mateuszem), albo jako powidok – praca się kończy, by chłopi mogli się udać na rozmowy do karczmy lub oddać innej rozrywce, na których upływa większość ich filmowej aktywności. Jeśli zaś w malarskim kadrze pojawia się natura – to tylko jako sygnał estetyczny. Ale o tym za chwilę.

Estetyka zamiast ekonomii

Wbrew pozorom Reymontowska opowieść nie jest portretem wsi osadzonej w bezczasie. Rok we wsi Lipce przeżywamy w konkretnym i ważnym momencie: mniej więcej na początku lat 80. XIX wieku, a zatem kilka dekad po podpisaniu przez władców zaborczych państw pierwszych aktów uwłaszczających chłopów, którzy na ich mocy otrzymali wolność, ziemię i „dostęp” do prawa. Lipce stają się zatem portretem społeczności, która podlega gwałtownym przemianom społeczno-politycznym: chłopi wchodzą do społeczeństwa jako nie tylko prawu podlegli, ale prawa posiadający. Dopiero ten kontekst wyjaśnić może, skąd wziął się konflikt o las serwitutowy, którego kulminacja stanowi punkt zwrotny fabuły i przestraja relacje między bohaterami (Antek staje w obronie ojca, Boryna odnosi śmiertelne rany, lipcowi chłopi trafiają do więzienia, Hanka bierze na siebie odpowiedzialność za ogromne gospodarstwo). W filmie ów prawny spór organizujący połowę akcji zredukowany zostaje – wbrew jednej z podstawowych zasad scenariuszopisarstwa: show, don’t tell – do krótkiej przemowy Boryny.

Ale historyczne tło fabuły potrzebne jest nie tylko po to, by wyjaśnić jej punkt zwrotny – dzięki niemu lepiej rozumiemy także wiejską strukturę i hierarchię. Na marginesie dodam, że – nie wiadomo dlaczego – z filmu owa hierarchia niemal zupełnie znika. Dowiadujemy się więc, że Boryna posiada najwięcej morg we wsi – ale nie za bardzo potrafimy docenić znaczenie tego faktu, bo nie widzimy tych, którzy żadnych morg nie mają i muszą się wysługiwać bogatym chłopom. Tymczasem lata 80. XIX wieku to dla wsi trudny i okrutny okres pouwłaszczeniowy – muszą mierzyć się z problemami postępującego przeludnienia, a zatem rosnącej biedy. Chłopi od niedawna (u Reymonta niektórzy przedstawiciele starszego pokolenia pamiętają czasy pańszczyźniane) uczą się nowych zasad funkcjonowania – ekonomii wsi. To jej podporządkowane są relacje międzyludzkie, ziemia i inwentarz.

Symboliczna i niemal deklaratywna dla całego filmu zamiana optyki z ekonomicznej na estetyczną następuje w pierwszej scenie „Chłopów”. Powieść otwiera wyjście Agaty na żebry – wraz z nadejściem jesieni, gdy poranki obejmują już przymrozki, w izbach chłopskich trzeba zrobić miejsce dla inwentarza, więc dalekim, a nieproduktywnym krewnym należy wypowiedzieć gościnę. W hierarchii wsi bowiem wartość ma i zasługuje na opiekę ten/to, kto/co przynosi zysk lub nadaje się do efektywnej pracy (dlatego dalece skandaliczny będzie Jagnowy brak ochoty do pracy w połączeniu z jej pasją do drogich strojów). Początkowa scena nadaje także głębszy kontekst konfliktowi między Boryną a Antkiem – nie jest to bowiem, wbrew interpretacji Welchmanów, konflikt dwóch dumnych mężczyzn zauroczonych tą samą kobietą: Maciej obawia się przepisania morg na syna nie tylko ze względu na swoją ambicję i dumę, nie ze względu na konkurencję drugiego mężczyzny, ale z lęku przed zbliżeniem swojej sytuacji do losu Agaty. Tymczasem w otwierającej film sekwencji to nie uboga Agata – dla krewnych darmozjad – opuszcza wieś, lecz ptaki odlatujące przed zimą. Na poziomie filmowej fabuły widzimy tylko zmianę pór roku, na metapoziomie – to deklaracja twórców, że wieś pokazywać będą nie przez ekonomiczną, lecz estetyczną soczewkę.

Paradoksalnie następuje tu pewna zwrotność: kiedy perspektywa estetyczna tłumi kontekst ekonomiczny, to, powtórzmy, znika znaczenie pracy, jej znój i powtarzalność. A kiedy znikają one, ucieka nam główna przyczyna uniwersalności, czyli życie w rytm natury. Oglądającej film osobie wydawać się może, że chłopi żyją w rytmie wyznaczanym nie przez przyrodę, lecz przez zabawę, nie wedle kalendarza natury, a obrzędów i świąt. To wieś etnograficznie wysterylizowana, raczej wieś Kolbergerowa niż Reymontowska – a już na pewno nie taka, jak ją opisała Joanna Kuciel-Frydryszak w „Chłopkach”[2].

Fakt, że reżim natury i znój pracy w przyrodzie znikają (zarówno z kadru, jak i z narracji) tłumaczę sobie pomysłem twórców na sfeminizowanie opowieści – a więc tym, że na wieś patrzą oni nie z perspektywy Reymonta czy powieściowych chłopów, lecz Jagny.